Милош Форман, Ян Новак
Повратна точка (85)

Демонът на самонаблюдението

Историята на киното познава много малко кинорежисьори, които са успявали да режисират успешно самите себе си като актьори. Да влизаш и излизаш от ролята си, докато в същото време крепиш цяла къщичка от карти в ръце, е като да си едновременно майката и акушерката при трудно раждане. В това отношение работата на Чарли Чаплин и Орсън Уелс със сигурност трябва да се нареди сред най-големите постижения в областта на киното.

През 1956 г. като асистент-режисьор на Радок в „Дядовият автомобил“ имах задачата да избирам статисти, както и изпълнители за съвсем малките роли. Една от тези ролички бе на пилот от авиацията, който всъщност трябваше само да се появи в кадър на летище „Ружине“ една утрин и да изглежда добре в униформа. Наех за ролята млад актьор, чиято външност отговаряше на изискванията. Ролята нямаше никакви реплики и дори нямаше нужда актьорът да е чел предварително сценария, затова реших, че съм си свършил работата.

В онези дни в Чехословакия от актьорите се очакваше да се качат на трамвая или автобуса и да пристигнат на площадката в указаното време, което невинаги се случваше. Не исках да рискувам; обадих се на моя пилот вечерта преди снимките, за да се уверя, че ще дойде. Отговори ми да не се притеснявам, не само че ще дойде, но ще дойде и по-рано.

Не само не дойде по-рано, не дойде и точно навреме, а по-късно стана ясно, че изобщо няма да дойде. След това разбрах, че предишната вечер се напил, заспал здраво и така проспал кариерата си в киното.

Снимачният ден започна трудно, защото снимачната група трябваше да се вмъкне в напрегнатия ритъм на едно действащо летище. Радок бе свикнал да работи при по-добре организирани условия и не исках да го изнервям още повече, като му съобщя неприятната новина за отсъствието на пилота, затова сам облякох униформата. Прилегна ми отлично, за мое голямо облекчение. Ролята беше толкова лесна, че си мислех — и насън мога да я изиграя. Всичко, което се искаше от мен, бе да се поразходя из летището заедно с една стюардеса и да й посоча две-три неща наоколо — фасулска работа!

Появих се на площадката, примирих се с неизбежните шеги, които предизвика униформата ми, заех мястото си до стюардесата и зачаках Радок да даде сигнал за начало. Но след като закрачих из летището редом с младата жена, открих колко трудно е да играеш във филм.

Изведнъж ме облада демонът на самонаблюдението и аз започнах да усещам дори колко високо повдигам стъпалото си при всяка крачка. Усещах също колко вдървена и неестествена стана изведнъж походката ми и не можех да мисля за нищо друго. Младата жена до мен се превърна в призрак, а светът зад нея приличаше на халюцинация. Спирах и сочех разни неща, както ми бяха наредили, и този жест ми се струваше изцяло неестествен, театрален и глупав. Казвах си, че трябва да престана да мисля за глупости, но въпреки това, докато заснемем този нищо и никакъв дубъл, направо щях да припадна от нервно изтощение.

Радок не ни каза нищо. Само ни накара да повторим дубъла. Отново започнахме да се разхождаме, а след това той нареди да се преместим на друго място — явно, изпълнението ни вършеше работа.

Отдръпнах се встрани, все още облечен в униформата, и почаках известно време, докато нервите ми се поуспокоят. След като чудовищният ефект от камерата поутихна, открих, че очаквам някой да разкритикува или похвали изпълнението ми — или поне да го спомене по един или друг начин, но никой не ми обърна ни най-малко внимание.

На следващия ден при гледането на материала от същите тези снимки разбрах, че ме чака нова травма: едва се познах на екрана. Гледах някакъв тип в униформа на летец да се развява по летището и си давах сметка, че спокойно мога сто години поред да се разминавам с него на улицата и пак няма да позная себе си в него — много странно чувство.

След две седмици напълно забравих това изживяване, но то ми помогна да осъзная няколко неща, които оттогава все се мъча да имам предвид.

Въпреки че изглежда лесно, да играеш пред камерата е необикновено трудна работа. А става толкова по-трудна, колкото по-голяма е ролята, която изпълнява актьорът. Актьорите живеят в най-опасната зона на филмовия свят, те придават на измислицата широтата и пълнотата на живия живот, а често не получават нищо в замяна. Дължим им винаги поне две-три похвални думи или приятелска забележка. Пак тогава разбрах, че актьорът не печели нищо от гледането на материала — напротив, това може даже да затрудни изпълнението му. Силата на кинематографичния образ е толкова голяма, че надвишава нормалната критична преценка.

През 1981 г. Майк Никълс ме покани да се появя във филма му „Изгорено сърце“. Опитах се да кажа „не“. Бях точно в период между два филма, а Майк имаше нужда от човек, който да изиграе ролята на югославско културно аташе. Имах и акцента, и неподправената, грубовата славянска страстност, които ролята изискваше, но все още не бях преодолял вече полузабравената травма от опита да изиграя пилот в униформа преди двайсет години, така че пробвах да откажа. Проблемът обаче бе в това, че дължах на Майк голяма услуга. Навремето бе пуснал децата си да се снимат в „Рагтайм“ и сега се чувствах задължен да му върна добрината. Подготвих се да изпитам конфуза, избухването на самонаблюдението, желанието да избягаш, непрестанните съжаления, че си се хванал на хорото. Този път се оказа, че просто не ми се иска снимките на „Изгорено сърце“ да свършват.

В главните роли Майк снимаше Джак Никълсън и Мерил Стрийп. Филмът беше филмова версия на автобиографичния роман на Нора Ефрон. Продукцията бе много богата — аз си имах собствен фургон-гримьорна и всяка сутрин ме вземаха от хотела и ме возеха до площадката. Като недодялан славянин ме избраха абсолютно точно за ролята, така че оставаше само да си науча репликите. Но все още не знаех как трябва да кажеш научени предварително реплики така, че да звучат като казани за първи път. Не знаех как да не обръщам внимание на лепенките по пода, които показват на артистите промяната в обхвата на обектива. Не знаех как да играя така, че да не закривам партньорите си в кадъра. Не знаех как да повторя всички сложни движения, които режисьорът поставя във всеки кадър, а в същото време да „кажа истината“.

Майк гледаше немонтиран материал с целия актьорски състав, така че отивах в прожекционната зала, за да потвърдя своето старо убеждение, че актьорите не бива да гледат материала. Когато гледах себе си на екрана, единственото, за което мислех, бе колко дебел изглеждам, колко съм оплешивял над челото, колко посивяла е останалата част от косата ми, колко много бръчки са се появили по лицето ми. Но пък наистина стъпвах точно на указателните лепенки и не закривах никого в кадър.

При все това основното ми впечатление след снимките в „Изгорено сърце“ бе, че е много добре за режисьора периодично да застане сам пред камерата и според паметните думи на Джеймс Кагни сам „да каже истината“ пред този най-съвършен детектор на лъжата. Работата на кинорежисьора определено изисква да притежаваш изначална арогантност, една арогантност, която заявява: „Аз зная най-добре и аз ще ти кажа какво да направиш!“, но въпреки това тази арогантност е винаги нож с две остриета: тя те кара да губиш чувствителността си към хорските неволи, напрежения и скърби. А актьорската игра винаги ми инжектира здравословна доза смирение.