Милош Форман, Ян Новак
Повратна точка (63)

Вечен проблем

Не бях снимал филм с друг оператор, освен с моя — Мирек Ондричек, но този път чехите не го пуснаха да работи с един предател на социализма. Продуцентите предложиха Хаскел Уекслър, който бе спечелил „Оскар“ за работата си в „Кой се страхува от Вирджиния Уулф?“. Познавах работата на Уекслър и знаех, че е голям оператор, но до това време той вече бе и режисирал собствен филм. Притеснявах се, че режисьорските му амбиции могат да ми пречат.

Вечеряхме с Уекслър, за да видим дали ще се харесаме. Направи ми впечатление на мек, тих човек. Много беше ентусиазиран по отношение на книгата на Киси и сценария, който написаха Лари Хобън и Бо Голдман. Исках да постигнем сурово, реалистично изображение, но не крещящо, че да отвлича вниманието от самата история. Уекслър заяви, че знае как да го постигне, така че накрая му предложих да работим заедно.

Както и в живота, в киното перфекционизмът също представлява един вечно присъстващ проблем. Не можеш да уважаваш някого, който не се стреми към нищо друго, освен най-доброто, и въпреки това не можеш да работиш с човек, който непрестанно поставя най-високи изисквания. Това е борба, която аз водя неспирно, дори със самия себе си.

За един оператор съвършеният филм е филмът без актьори; тогава всеки кадър може така прекрасно да се освети, че направо да си го окачиш на стената. За режисьора пък съвършеният филм ще е филмът, в който няма камера. Нищо не би ограничавало актьорите да обогатят изпълнението си с цялата емоционална автентичност и особеностите в поведението на персонажите, които в крайна сметка ги карат да оживеят. Наистина известни търкания между оператора и режисьора са необходими в отношенията помежду им. Винаги съм имал конфликти с Ондричек по време на филмите, които бяхме снимали заедно, но ние крещяхме, кълняхме и направо стигахме до бой, а после отивахме заедно да вечеряме и се помирявахме.

Уекслър беше съвсем различен човек и по различен начин се справяше с това присъщо на професията напрежение. Рядко ми се противопоставяше открито, дори когато се ядосваше на някое от моите решения. Например по време на епизодите с груповата терапия аз настоявах да работим с две камери. Едната трябваше да следи главния изпълнител в кадъра. Другата трябваше да оглежда лицата на останалите актьори в епизода. Двете камери щяха да ми помогнат да изравня изпълненията. Щеше да попречи на главния актьор да се почувства твърде важен и да изстрелва репликите си, докато другите, които нямаше да знаят кога точно втората камера ще спре на лицата им, трябваше да реагират и да участват през цялото време. Винаги съм се страхувал от подобни статични, „седящи“ сцени; втората камера щеше да ми помогне да вдъхна живот в целия епизод.

Уекслър с основание възрази, че ако използваме две камери по този начин, няма да е възможно да се направи осветлението в декора така, че всяко лице да бъде добре показано на екрана. Тъй като снимахме в истинска болница, за да се получи добър резултат, трябваше да се домъкне огромно количество техника и осветителни тела, а за това нямаше нито време, нито пари.

Разбирах добре неговите тревоги, затова му обещах, че няма да включа при монтажа нито един лошо осветен кадър от втората камера, за да не хвърлям петно върху работата му. Помислих, че това обещание ще сложи край на опасенията му, но не стана така. Започнах да чувам разни мърморения извън декора след снимки. При мен се отбиваха актьори, настръхнали от нерви. Изглеждаше, че искат нещо да ми кажат, но не смеят. Най-сетне няколко от тях се престрашиха и ми казаха, че Уекслър е изразявал съмнения дали всъщност аз съм достатъчно компетентен да снимам подобен филм.

Не след дълго и продуцентите дочуха тези забележки. Не желаеха да оставят такива настроения да къкрят по време на продукцията; те щяха най-много да загубят, ако вследствие на взаимоотношенията пострадаше крайният резултат.

— Милош, ако не можеш да работиш повече с него, ще намерим някого другиго — предложиха те.

Никога не съм уволнявал някого от мой филм. Твърде притеснен се чувствах, за да го направя. По-скоро бих предпочел да продължа да работя с някой некомпетентен, отколкото да се отърва от него.

— Вижте какво, нека поговоря с Хаскел и да видим дали не можем да оправим нещата — отвърнах на продуцентите.

Те се зарадваха да чуят това, защото не е лесна работа да сменяш основна част в машината по време на движение.

По това време моя приятелка бе Орора Клеман, френската актриса, която изигра ролята на Момичето във филма на Луи Мал „Люсиен Лакомб“. Тя беше фантастична готвачка и аз поканих Уекслър на приказна вечеря с френски ястия.

— Слушай, Хаскел, наистина ли мислиш, че няма да мога да монтирам това, което сме заснели досега? — попитах го аз.

— Не, не мисля така.

— Да, но чух, че това си разправял на хората.

Уекслър ме погледна и очите му се напълниха със сълзи. Много се трогнах. Продължихме да говорим за различните си виждания, похапнахме заедно, изпихме няколко бутилки вино и аз си мислех, че отсега нататък всичко ще е наред. Всъщност точно това казах на продуцентите.

Но сгреших. Само след една седмица дочух, че Уекслър отново е поставял под съмнение моята компетентност. Това се превръщаше вече в истински проблем и причиняваше много напрежение на снимачната площадка, така че продуцентите се намесиха. Бил Бътлър, който бе операторът на „Челюсти“ и „Разговорът“, пое работата.

По-късно някой се опита да ми обясни поведението на Уекслър с ревност към чуждестранния режисьор, който се бори с една истински класическа американска творба и чувството, че самият той би трябвало да има по-основен принос към филма, отколкото само оформянето на крайния резултат. Всъщност тази история си остава и единственият случай, в който някой от колегите ми е бил освободен от продукция на мой филм.

Бътлър изгледа заснетия дотогава немонтиран материал и продължи снимките на филма в абсолютно същия дух.

Още една промяна се наложи преди края им. Изоставахме със седмица от календарния план и Бил трябваше да замине да работи по договор в нова продукция. Така сцената в лодката засне друг стар професионалист, Бил Фрейкър.

Всички тези промени бяха доста плашещи. Такова голямо преобръщане на ключовите фигури в създаването на филм е крайно необичайно, но аз нито за миг не загубих вяра в качествата на сценария и актьорите. И, което е още по-важно, съвсем ясно виждах професионализма в работата на хората, които замениха Уекслър, всяка вечер при прожекцията на заснетия за деня материал. И двамата оператори толкова перфектно запазиха тоналността, която Уекслър бе задал в изображението, че просто невъзможно бе да се определи къде е снимал единият оператор и откъде е започнал другият.