Милош Форман, Ян Новак
Повратна точка (68)

Изтъркана плоча

След „Полет над кукувиче гнездо“ всичко в живота ми се преобърна. Бях режисьор на холивудски филм, който спечели много пари, така че се отървах от репутацията на елитарен европейски режисьор, който обича да работи с непрофесионални актьори и чието чувство за хумор е твърде остро за вкуса на апаратчиците, сантименталните продуценти и чиновниците от корпорациите. Пращаха ми най-добрите сценарии, отговаряха на всичките ми телефонни обаждания. Спечелих много пари и бях на път да разбера какво точно е имал предвид Джон Пол Гети, когато е казал, че светът се отнася подло към милионерите.

След като приключи рекламната кампания по представянето на „Полет над кукувиче гнездо“, аз се отправих за Ню Йорк. Липсваше ми интензивният живот и стимулиращата атмосфера на припрения, бързо говорещ град след две години в Калифорния, така че реших отново да се заселя в хотел „Челси“.

Стенли Бард ми запази моята стара стая. Някои от предишните обитатели още живееха в хотела и като погледнех през прозореца, виждах същия изглед към Двайсет и трета улица, но нещо не беше както преди. Открих, че е било по-лесно да живееш в „Челси“ с един долар на ден, отколкото с повече пари. Когато имаш пари, купуваш книги, плочи, ракети за тенис, костюми, качествено пиене, дори да нямаш библиотека, дрешник или бар. Нещата започват да се трупат на купчини навсякъде около тебе. Много скоро стаята ми изглеждаше като палубата на кораб с имигранти.

Почти през целия си живот бях живял с вещи, които можеха да се поберат в един куфар и бях свикнал с това циганско съществуване. Не можех да си позволя да мисля дори за къща и собственост. Ако не можеш да си позволиш стила на живот, за който жадува егото ги, то хотелската стая напълно те устройва. Но сега имах средства да си създам дом, така че започнах да се оглеждам за къща или апартамент в града.

Получавах много предложения да направя нов филм. Едно от тях имаше своя дълга история, флиртът с тази съзидателна идея ме връщаше назад чак до 1967 г. През онази година имах щастието да пристигна от Европа и да попадна на съвсем първото представление с публика на „Коса“. Дължах този нечувано късметлийски удар на Рик Еделстайн, автор на извънредно занимателни сапунени опери, който притежаваше направо енциклопедични знания за културния живот в Ню Йорк. Не пропускаше нито откриване на изложба, нито премиера. Запознахме се през 1964 г., когато по нюйоркските вестници за първи път излязоха рецензии за моите филми, така че, предполагам, той ме взе под крилото си като екзотичен културен екземпляр, но аз само се радвах, че мога да се възползвам от неговите познания. Помогна ми да се ориентирам в непрестанно натрупващата се маса от културни събития, която заплашва да те смаже в Ню Йорк и когато се появих в града с „Балът на пожарникарите“, аз се обадих на Рик: „Какво става тук? Какво ново?“

— Ами тъкмо тръгвам да гледам предпремиера на един нов мюзикъл. Искаш ли да дойдеш с мен? — отговори ми той.

Заведе ме в обществения театър оф-Бродуей да гледаме „Коса“. Само веднъж или два пъти дотогава бях гледал мюзикъли, в които всяка песен да е истинска скъпоценност. Щях да се пръсна от вълнение след края на представлението и хукнах зад кулисите да поздравявам авторите.

И тримата — Рагни, Радо и Макдермът — бяха зад сцената и ме гледаха подозрително. Това наистина беше съвсем първото представление на техния мюзикъл пред публика и те самите още не знаеха какво са създали. Продължавах да дрънкам на моя развален английски, като се опитвах да им обясня, че искам партитурата, за да мога да поставя техния шедьовър в Прага. Те кимаха учтиво и се почесваха по главите. Прибавих също, че ако някога искат да направят филм по „Коса“, моля, нека ме имат предвид.

Разбра се, че са гледали моите филми и са ги харесали, така че през 1968 г., когато за кратко зад гърба ми стоеше „Парамаунт“, реших да се заловя с „Коса“. Авторите прегърнаха идеята и през онази пролет Жан-Клод Кариер ми помогна да напиша либрето на сценария. Клод Бери трябваше да бъде единият от продуцентите във филма и щом веднъж вече бях изградил твърда представа за структурата на мюзикъла, ние с Бери отлетяхме за Лос Анжелис да разговаряме с авторите.

Таксито ни стовари пред чудесно бунгало, скрито сред истинска тропическа градина. Рагни и Радо още изпълняваха главните роли във версията на „Коса“, с която пътуваха по страната, затова живееха нощем, а през деня спяха. Казаха ни да отидем при тях на обяд, но когато се появихме, изглеждаха още недоспали. При тях имаше и един огромен, мускулест чернокож мъж.

— Това е Ърл — казаха те.

През следващия половин час аз разказвах как бих направил „Коса“ на кино. Рагни и Радо кимаха, протягаха се и се прозяваха. Аз свърших и без да кажат нито дума, двамата автори се обърнаха към Ърл, който измъкна отнякъде комплект блестящи карти Таро и ги нареди на масата. Всички мълчахме. Докато негърът гледаше в картите, Рагни и Радо изучаваха лицето му. Ние с Клод не смеехме да шукнем. Ърл поработи с картите двайсет или трийсет минути — цяла вечност, особено ако не разбираш какво точно се случва. Най-сетне вдигна очи от картите. Цяла минута гледа Рагни и Радо, после поклати глава. Не. Те веднага се изправиха и ни стиснаха ръцете.

— Извинете, момчета. — Гласовете им звучаха съвсем делово. — Съзвездията в момента просто не са благоприятни. Не още. Трябва да почакаме.

Още десет години трябваше да изминат, докато Господарката на случайността ни се усмихна и проектът най-после набра скорост, но през всяка следваща година някой се обаждаше, заявяваше, че притежава авторските права за „Коса“ и питаше дали все още се интересувам от такъв филм. През първите пет години тичах към грамофона и поставях плочата със записа на стария състав. И винаги записът събуждаше у мен онова старо силно чувство, така че казвах на бъдещите продуценти:

— О, да, с удоволствие ще се заема с филма.

Никой от тях не се обади втори път. Нито един не успя да развърже оплетения възел от различни притежатели на авторските права, които здраво държаха шоуто. Годините минаваха, хората продължаваха да се обаждат, а аз вече не ги приемах насериозно.

— Разбира се, с удоволствие ще режисирам „Коса“ — заявявах без секунда колебание. — Защо не?

Точно по същия начин отговорих и на Лестър Пърски, когато ми се обади през 1977 г., но стана ясно, че той НАИСТИНА притежава авторските права. И НАИСТИНА има подкрепата на „Юнайтид Артистс“.

Изведнъж краката ми изстинаха от страх. Знаех, че „Коса“ ще е по-голяма и по-забележителна продукция от всичко, което съм правил като режисьор. Нямах никакъв опит от работа в мюзикъл, никога не бях работил с хореограф, никога около врата ми не се бе затягала копринената връзка на големия холивудски бюджет.

Нямах нищо против тези предизвикателства, но трябваше да помисля и за още много други неща, преди да се заловя с този проект. Знаех, че ако започна „Коса“ сега, ще снимам нещо съвсем различно от мюзикъла, в който за първи път се влюбих през шейсетте години. Аз самият се бях превърнал в друг човек за тези десет години, които бяха отлетели. Не можех да използвам стария сценарий. Бях изгубил арогантната невинност, която се носеше на вълни от мене по времето, когато бях свеж, току-що пристигнал в Америка турист. Номерата на колата ми вече не бяха чешки.

Другото нещо, което трябваше да взема под внимание, бе, че през 1967 г. президент бе Линдън Джонсън, „лятото на любовта“ в Сан Франциско тепърва предстоеше и мюзикълът яздеше върху разярения бизон на социалната революция. Той проповядваше сексуалното освобождение, антивоенната съпротива, пацифизма, мекотата, властта на „Цветята“ и екологията, и неговата музика бе концентрирала енергията, която тези концепции освобождаваха сред обществото. Дългата коса беше обществена изява.

През 1977 г. дори адвокатите и банкерите вече носеха дълга коса. Отношението на американците към секса и екологията забележимо се промени. Но виетнамската война и властта на „Цветята“ бяха вече история, марихуаната и ЛСД си оставаха извън закона, и никой вече не си даваше труда да поставя под съмнение старата власт на богатството и начините за неговото разпределение. Някои от ценностите на контракултурата бяха въвлечени в обществения живот, други — дискредитирани, трети — забравени, но нито една от тези идеи вече не вълнуваше така силно, така че „Коса“ се превръщаше в един от така наречените „филми с епоха“, разновидност на историческите филми.

Не бях режисирал исторически филм дотогава, въпреки че работих с Радок в „Дядовият автомобил“. Нямах нищо против да разширя своя режисьорски диапазон, пък и все пак историческите, или филмите „с епоха“ са си също филми. Те просто струват по-скъпо. Истинският проблем обаче беше, че „Коса“ ще излезе по екраните в неподходящо от търговска гледна точка време. В края на седемдесетте шейсетте години отдавна бяха завършили, но все още не будеха носталгия. Носталгията предполага повече дистанция. Тя е радостта от разпознаването и спомена за подробностите от едно отминало време и човешкото поведение, което преди е изглеждало дръзко и значително, сега е просто и обикновено. Носталгията се поражда само тогава, когато една епоха си отива и вече не заплашва никого със своята обърканост, противоречия, анархия.

„Коса“ би могла да стане носталгичен филм, когато банкерите и адвокатите отново се подстрижеха късо. През 1977 г. нямаше изгледи за подобно нещо, но накрая си казах, че това не е мой проблем. За дефицита от носталгия трябваше да се тревожат търговците и специалистите по маркетинг във филмовата компания „Юнайтид Артистс“.

Докато размислях за всичко това, отново и отново си пусках моята издраскана плоча. Режисурата е емоционална професия и ако щях да правя този филм, имах нужда от онова старо, омагьосващо чувство, което да ми помага по пътя. Нищо не можех да сторя — все още обичах тези песни, и в края на краищата те се оказаха решаващият фактор. Все още съществуваше старата тръпка.

В същото време реших, че не съм достатъчно умен, за да коментирам, съдя, осмивам или възхвалявам шейсетте години. Щях просто да намеря сюжет, който да прилегне на песните и след това да ги заснема по такъв начин, който хем да развълнува и мен самия, хем да остане верен на онова, което бях видял или си припомнил оттогава. Много дни прекарах в наблюдение на събиранията, любовта, пушенето и антивоенните протести из Сентръл парк. Видях как там изгарят повиквателни и сутиени, така че съвсем естествено ми се струваше да снимам в парка.

Когато отвърнах на Лестър Пърски, че искам да работя „Коса“ с него, споменах, че първата ми работа обаче ще е да си намеря истински дом в Ню Йорк. Пърски живееше в една страхотна сграда на Сентръл Парк Саут и ми предложи да се преместя там.

Купих си малък апартамент с вълнуваща панорама към парка, който с удоволствие почнах да наричам свой дом.

— По дяволите — рекох на Пърски, — ами аз ще мога да режисирам филма направо от прозореца…