Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
Turnaround, (Пълни авторски права)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Мемоари/спомени
Жанр
Характеристика
  • Няма
Оценка
5,5 (× 2 гласа)

Информация

Сканиране, разпознаване и корекция
raglub (2022)

Издание:

Автор: Милош Форман; Ян Новак

Заглавие: Повратна точка

Преводач: Мина Койнова

Година на превод: 1995

Език, от който е преведено: английски (не е указано)

Издание: първо

Издател: Издателство „Анубис“

Град на издателя: София

Година на издаване: 1995

Тип: мемоари/спомени

Националност: американска

Редактор: Андрей Андреев

Художествен редактор: Михаил Руев

Технически редактор: Павлина Стоименова

Художник: Петър Стойнев Петрунов

Коректор: Татяна Джунова

ISBN: 954-426-119-2

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/17867

История

  1. — Добавяне

Ново чиракуване

Там, в Чехословакия, започнах в киното като сценарист и сега, в Америка, отново трябваше да започвам като такъв — само че на английски и според правилата на съвсем различен начин за писане на сценарии. Сега, мислейки за онова време, бих оприличил себе си на човек, който отново се учи да използва крайниците си след тежки увреждания. Преминавах през втория си период на чиракуване. Вярвах страстно в качествата на всеки един от сценариите, които започвах, но също така знаех колко мъчителен може да бъде процесът на самото писане, затова си избрах чудесни, остроумни, обичащи забавленията сътрудници, които да направят мъките на писането колкото може по-приятни. Първо написах сценарий заедно с Бък Хенри — наричаше се „Хари, кралят на комедията“ и стана предшественик на филма на Мартин Скорсизи „Кралят на комедията“. Беше много забавно да се пише сценарий с Бък, но ние така и не успяхме да намерим продуценти за филмирането му. Бък от своя страна ме запозна с един отличен писател и много симпатичен човек, Еди Адлър, с когото пък написахме друг сценарий — „Неуязвим за куршуми“, но този сценарий също не успя да се осъществи. После започнах да адаптирам за екрана един роман с черен хумор — „Жизненоважни части“, заедно с неговия автор Томас Бъргър.

Бъргър бе висок, поразителен тип с бръсната глава и огромно, осемцилиндрово въображение, което стреляше непрекъснато с всичките си цилиндри. Двамата изобщо не спирахме да се смеем и да се забавляваме един друг. Отначало чинно се събирахме да работим, после започвахме да спорим за относителните заслуги на киното и литературата като изкуства. Почти всички мои сценаристи винаги са били режисьори по душа, но Бъргър се гордееше, че изобщо не притежава каквито и да било режисьорски амбиции. Той твърдеше, че литературата е по-висше изкуство от киното, аз пък не се съгласявах с него и така прекарвахме повечето време в страхотни кавги, от които наоколо хвърчеше перушина.

Странно нещо — всяка фаза от правенето на един филм изглежда най-важна за крайния резултат, докато си потънал в нея; когато пиша сценария, аз съм абсолютно убеден, че той е най-важният елемент на филма; имам съвсем същото чувство и при избора на актьори, и при снимките, и при монтажа.

Но сценариите са първи по ред и те наистина са основата на филмите. Трябва наистина да положиш много усилия, за да развалиш велики сценарии, такива, каквито са сценариите на филмите „Децата на рая“ на Марсел Карне или „Да бъдеш или да не бъдеш“ на Ернст Любич, „Апартаментът“ на Били Уайлдър, или който и да е сценарий на Дзаватини. Трябва да си отворен към всичко хубаво, което може да се случи по време на снимачния процес, след това трябва да си в състояние да го ревизираш отново при монтажа, но винаги е необходим добър сценарий, на който да се опреш, ако нищо по-добро не се получи пред камерата.

Така както аз виждам нещата, писането на сценарии има само няколко основни принципа. Вярвам, че всеки момент във филма, всяка дума и всяка реакция трябва да бъдат психологически верни. Тази психологическа истина може да бъде положена в много измислена, въображаема или направо фантастична рамка, но всичко, което виждате или чувате от екрана, трябва да бъде по човешки убедително. Опитате ли се да мамите зрителя с поведенчески или мотивационни неправдоподобности, публиката винаги ще ви хване и ще я загубите.

Но само истина не е достатъчна. В големи дози истината става прекалено очевидна и скучна. Изключително важно е един филм непрекъснато да изненадва своите зрители, но е трудно да изненадаш някого с истината: никой не иска да го убеждават, че две и две е четири. Но ако кажеш; „Хайде сега да ви покажа, че две и две е пет“, всички наострят уши. И ги повеждате на малко въображаемо пътешествие: „Първо, вземете два листа хартия, единият син, другият — червен. Сега сложете червената хартия в жълт плик, а синята — в черен. Напишете два пъти седемнайсет на жълтия плик със зелено мастило. Напишете седемнайсет пъти по две минус шест с розово мастило на черния плик. Сега сменете местата на листовете в пликовете, като сгънете червения два пъти вертикално, а синия — четири пъти хоризонтално…“

Има изгледи на тях да им е забавно, докато следват получените инструкции, затова трябва да ги накарате да ги следват. Но тъй като в края на краищата цялата работа е невярна, накрая трябва да се измъквате с шеги. Публиката ще разбере, че сте я изгъбаркали, но може би в края на филма ще се чувства така, както много други зрители по киносалоните са се чувствали на излизане: „Като си помислиш, филмът беше доста тъпичък, но пък беше забавен за гледане.“

По една случайност точно този ефект може да обясни защо някои доста глуповати филми са имали много по-голям успех от други, които сериозно и задълбочено търсят истината. Добрият сценарий си играе с очакванията на публиката. Той ги подхранва или ги ликвидира, или пък ги оправдава, но по непредвидими начини. Той непрекъснато поддържа ироничен разговор със зрителя. Така че втората основна съставна част на писането за киното е лекотата на духа.

Разбира се, процесът на писане е наситен с теоретически капани. Често изглежда, че два от персонажите трябва непременно да участват в обща сцена или пък че сюжетът трябва да се развие по точно определен начин. Струва ти се, че има смисъл, затова сядаш и започваш да го пишеш, а после се разбира, че така не става. Сцената, която ти се е струвала толкова очевидна и логична, просто не може да оживее.

Единственото, което можеш да направиш в такъв случай, е да подремнеш и да забравиш идеята си, просто ти се е случило да попаднеш в един от капаните на теорията.

Когато бях млад и още не знаех тези неща, си мислех, че може би в писането за киното има някакъв секрет, който по някакъв начин отключва майсторлъка, и че мога да науча тази тайна от старите майстори. Докато търсех секрета, веднъж запитах ребром великия актьор и писател Ян Верих:

— Господин Верих, когато вие и господин Восковец написахте всички тези прекрасни пиеси, започвахте ли с нещо като план? Нещо като предварителна концепция или поне уточняване на общия рисунък, който да обедини цялата работа?

Лицето на Верих светна от смях и малките му черни очи с удоволствие се насладиха на моята сериозна, търсеща наивност.

— Ами, нищо подобно! Първо се питахме: „Сега кой излиза на сцената?“, а после — „И какво казва?“