Стивън Кинг
Злокобен танц (9)

2

Хорър книгите и филмите винаги са били популярни, но на всеки двадесетина години те преживят нов подем и интересът към тях се възражда. Тези своеобразни възраждания, изглежда, винаги съвпадат с периоди на напрегната икономическа и/или политическа обстановка и хорър произведенията сякаш отразяват надигналата се тревога (по липса на по-добър термин), която съпътства тези сериозни, но не чак съкрушителни моменти. Хорър жанрът процъфтява в периодите, когато хората са изправени пред съвсем реални страхове в собствения си живот.

Тридесетте години бележат истински разцвет за ужасите. Когато хората, притиснати от депресията, се случвало да отидат на кино, те нямали желание да гледат стотина девойчета, танцуващи под звуците на „Ние сме богаташи“ в някой от филмите на Бъзби Бъркли^[1]. Вместо това избирали да заглушат тревогите си по друг начин — като гледат как Борис Карлоф се щура из мочурищата във „Франкенщайн“ или Бела Лугоши се промъква в мрака, прикрил лице с пелерината си в „Дракула“. През тридесетте също се зараждат комиксите със странни и злокобни истории.

През четиридесетте откриваме твърде малко значими хорър филми или романи и единственото съществено списание за фантазия, стартирало това десетилетие, не оцелява особено дълго. Великите чудовища на студията Юнивърсъл от дните на Депресията — чудовището на Франкенщайн, Човекът Вълк, Мумията и Графът — отмират по особено мъчителния и унизителен начин, който изглежда винаги сполетява кино образите, губещи популярност. Вместо да ги остави на мира да почиват достойно из плесенясалите дворове на европейските църкви, Холивуд опитва да изцеди всяка възможна стотинка от бедните старчета, като ги направи за смях. Така комиците Абът и Костело имат своята среща с чудовищата, а също момчетата на Боури, да не говорим за онези сладури, дето постоянно си бъркат един на друг в очите и се хлопват по главите — Тримата Глупаци. През четиридесетте самите чудовища влизат в ролята на глупаците. Години по-късно, в поредния следвоенен период, Мел Брукс направи своя версия на „Абът и Костело се срещат с Франкенщайн“, наречена „Младият Франкенщайн“, с участието на Джийн Уайлдър и Марти Фелдман вместо Бъд Абът и Лу Костело.

Залезът на хорър произведенията, започнал през 1940 г., продължава двадесет и пет години. Е, от време на време се появява по някой роман, като „Смаляващият се човек“ на Ричард Матисън или „Брега на потока“ от Уилям Слоун, за да напомни, че с този жанр не е свършено (въпреки че мрачният разказ на Матисън от типа „човек срещу гигантски паяк“ е чиста проба ужас, той е представен като научна фантастика), но идеята за роман на ужасите, който се харчи като топъл хляб, би разсмяла всеки издател по онова време.

Златната ера от тридесетте приключва не само за филмите, но и за публикациите в жанра на странното и страховитото. Това десетилетие бележи върха в популярността на „Странни истории“ (да не говорим за тиража на списанието), където се публикуват творбите на Кларк Аштън Смит, младият Робърт Блох, доктор Дейвид Х. Келър и, разбира се, мрачния бароков принц на ужаса през двадесетия век Х. П. Лъвкрафт. Не смятам да обиждам онези, които са следили това списание в продължение на петдесет години, като кажа, че хорър жанрът напълно е изчезнал през четиридесетте, защото това не е вярно. Тъкмо тогава покойния вече Огъст Дърлет основава издателство Аркам Хаус от и точно на него дължим публикуването на някои от най-съществените според мен произведения в периода 1939–1950 — включително творбите на Лъвкрафт „Аутсайдерът“ и „Отвъд стената на съня“; „Джумби“ на Хенри Уайтхед; „Отварящият пътя“ и „Приятни сънища“ на Робърт Блох и „Мрачен карнавал“ на Рей Бредбъри — великолепно страховита колекция от примери за един по-тъмен свят, простиращ се точно отвъд прага на нашия собствен.

Лъвкрафт обаче умира още преди Пърл Харбър, а Рей Бредбъри все по-често предпочита да пише своята собствена разновидност на лирична фантастика и фантазия (и едва тогава творбите му започват да намират място в такива популярни списания като „Колиър“ и „Сатърдей Ивнинг Поуст“); Робърт Блох от своя страна започва да пише своите напрегнати истории, възползвайки се от всичко, което е научил през първите си две десетилетия като писател, за да създаде завладяваща серия нетипични романи, надминати единствено от романите на Корнел Улрич.

По време на втората световна война и в годините след това хорърът е доста западнал. Просто не е пасвал на епохата. Това е периодът на рационализма и главозамайващите научни постижения — които виреят отлично в условията на война, благодаря ви много — затова днес той е познат на писатели и читатели като Златния век на научната фантастика. Докато „Странни истории“ едва крета, далеч от милионните си тиражи (списанието ще приключи съществуването си в средата на петдесетте, след като смаляването на формата му не успява да компенсира свиващия се тираж), пазарът за научнофантастични издания процъфтява, като слага началото на десетки добре известни издания и популяризира писателите Хайнлайн, Азимов, Кембъл и Дел Рей сред все по-голяма и развълнувана общност от почитатели на идеята за ракети, космически станции и любимия на всички смъртоносен лазерен лъч.

И тъй, ужасът подрънква окови в своята тъмница докъм 1955 г., без да предизвиква кой знае какво раздвижване. Тъкмо по това време двама мъже на име Самюъл З. Аркоф и Джеймс Х. Никълсън случайно се препъват надолу по стълбите и откриват в същата тази тъмница, занемарена и покрита с прах, истинска машина за пари. Първоначално Аркоф и Никълсън се занимават с разпространение на филми, но след като осъзнават колко са оскъдни нискобюджетните филми през петдесетте, решават сами да се хванат да ги снимат.

Познавачи предричат на двамата предприемачи бързо разоряване. Уверяват ги, че това начинание е истинско разхищение в ерата на телевизията и че двамата се канят да пуснат на вода оловна лодка. Същите познавачи твърдят, че бъдещето принадлежи на Дагмар и Ричард Даймънд, частен детектив^[2]. Всички, които проявява интерес към новото начинание, а те не са никак много, са единодушни, че скоро Аркоф и Никълсън ще изгубят даже ризите от гърба си.

Обаче през двадесет и петте си години съществуване компанията, която двамата основават, Американ-Интернешънъл Пикчърс (впрочем днес вече я ръководи само Аркоф, Никълсън почина преди няколко години), е единственото значимо американско филмово студио, което завършва всяка поредна година с печалба. АИП е произвела множество и разнообразни филми, но те всички до един са обединени от директната си ориентация към младежите. Техни са филмите със съмнителна слава „Железопътната Берта“, „Кървавото мамче“, „Момичето от автомобилната писта“, „Пътуването“, „Дилинджър“ и вечното „Плажно бинго“. Но най-големите успехи на фирмата несъмнено са в жанра на ужасите.

Защо филмите на АИП са се превърнали в халтурна класика? Те са простовати, снимани набързо и толкова аматьорски, че понякога в кадър се вижда сянката на микрофона или кислородната бутилка в костюма на морското чудовище (както например в „Нападението на гигантските пиявици“). Самият Аркоф си спомня, че рядко са започвали снимки с пълен сценарий или дори ясна идея за филмовата продукция. Често пари били отпускани заради едното заглавие, стига то да звучи достатъчно интригуващо, например „Ужасът от 5000-та година“ или „Ловци на мозъци“ — нещо, от което да можело да се получи грабващ вниманието плакат.

Каквито и да са били причините, успехът на това студио е несъмнен.