Стивън Кинг
Злокобен танц (23)

10

Би било абсурдно да се твърди, че целия съвременен хорър жанр, книги и филми, се свежда до тези три архетипни образа. Такова твърдение извънредно би опростило нещата, но би било неправилно, даже ако прибавим карта „Призрак“ към нашата колода Таро за разкош. Нещата не се изчерпват с Нещото, Вампира и Върколака. В сенките се спотайват и други страшилища, просто тези трите заемат по-голямата част от модерната художествена литература на ужасите. Откриваме мъгливите очертания на Нещото Без Име в „Нещото“ на Хауърд Хокс (което, за мое голямо разочарование, се оказа големия Джим Арнес, издокаран като космически зеленчук). Върколакът надига рунтава глава чрез Оливия де Хавиланд в „Дамата в клетката“ и чрез Бети Дейвис в „Какво се случи с Бейби Джейн?“. Сянката на Вампира пък откриваме в разнообразни филми като „Те!“ и произведенията на Джордж Ромеро „Нощта на живите мъртви“ и „Зората на мъртвите“. Нищо че в последните два филма пиенето на кръв е заменено с канибализъм, когато мъртвите похапват плътта на живите си жертви^[1].

Не може да се отрече, че създателите на филми отново и отново се връщат към тези три големи чудовища и това до голяма степен се дължи тъкмо на тяхното положение като архетипи — т.е. те представляват глина, която лесно се поддава на обработка в ръцете на умни деца, каквито повечето филмови творци в този жанр се оказват.

Преди да загърбим тези три романа и с тях всеки задълбочен анализ на свръхестествената литература на деветнадесети век (ако темата ви е интересна, препоръчвам ви дългото есе на Х. П. Лъвкрафт „Свръхестественият ужас в литературата“. Можете да го намерите във вид на евтино, но симпатично и издръжливо издание на „Доувър“), може би си струва да се върнем назад и просто да свалим шапка пред техните достойнства въобще като романи.

Винаги е съществувала тенденцията популярните произведения от близкото минало да се разглеждат като социални документи, етични трактати, исторически уроци или предшественици на други, по-интересни творби (както „Вампирът“ на Полидори предшества „Дракула“ или „Монахът“ на Луис по свой начин подготвя сцената за „Франкенщайн“ на Мери Шели), като какво ли не, но не и като романи със своя собствена стойност и своя собствена история.

Когато учители и ученици обсъждат романи като „Франкенщайн“, „Доктор Джекил и господин Хайд“ и „Дракула“ в ролята им на значими творби на въображението, дискусията обикновено е съвсем кратка. Учителите са по-склонни да обърнат внимание на недостатъците, а учениците предпочитат да се съсредоточат върху такива забавни подробности като фонографния дневник на доктор Сюърд, гротескно преувеличения провлачен говор на Куинси П. Морис или изключителния късмет на чудовището да попадне случайно на наръч философски книги.

Вярно е, че никоя от тези книги не се доближава до великите романи от същия период, няма да се опитвам да ви убеждавам в противното. Достатъчно е само да сравните две книги, излезли приблизително по едно и също време, „Дракула“ и „Невзрачният Джуд“, за да се убедите, че съм прав. Никой роман обаче не се крепи само на едната идея — нито на своя език или изпълнение, каквото изглежда е мнението на толкова много съвременни писатели и критици… тези продавачи на красиви коли без двигатели. Въпреки че „Дракула“ не е „Невзрачният Джуд“, романът на Стокър за Графа отеква в ума на читателя дълго, след като далеч по-крещящият и чудовищен образ на Варни вече е замлъкнал. Същото важи за начина, по който Мери Шели представя своето Нещо Без Име и Робърт Луис Стивънсън пресъздава мита за Върколака.

Това, което авторите на „сериозна“ проза (които оставят сюжета и повествованието в края на дълъг списък, започващ с език и гладък изказ, който повечето колежански преподаватели погрешно приравняват със стил) изглежда забравят, е, че романите са двигатели, точно както колите са двигатели. Ролс Ройс без двигател може да служи като най-скъпата саксия на света, а роман без история не е нищо повече от куриоз, малка игра на ума. Романите са двигатели, и каквото и да кажем за тези три романа, авторите им са ги заредили с достатъчно изобретателност, та да работят безпроблемно и на високи обороти.

Учудващо, само Стивънсън успява да стартира своя двигател успешно повече от веднъж. Неговите приключенски романи още се четат, докато по-късните книги на Стокър като „Бижуто на седемте звезди“ и „Леговището на белия червей“ са известни само на експертите и на най-запалените почитатели на фантазията^[2]. Последвалите готически произведения на Мери Шели имат подобна съдба.

Всеки от трите обсъдени романа е забележителен по свой начин не само като хорър история или с напрегнатото си повествование, но и като пример за много по-общ формат — този на романа сам по себе си.

Когато Мери Шели успее да се откъсне от философските си излияния за значението на труда на Виктор Франкенщайн, тя ни предоставя няколко силни сцени на отчаяние и мрачен хорър — най-въздействащо вероятно е описанието на притихналите полярни пущинаци, където този танц на взаимно отмъщение приближава своя край.

От тримата Стокър е вероятно най-енергичен. Романът му може да се струва твърде дълъг на съвременните читатели и критиците, които са решили, че от тях не може да се очаква да отделят на една творба на популярната проза повече време, отколкото на филм, сниман за телевизията (явно убедени, че двете са взаимно заменяеми), но в хода на книгата ние сме възнаградени (ако това е правилната дума) със сцени и изображения, достойни за Доре: Ренфийлд, разпръскващ захарта с непоклатимото търпение на прокълнатите; пронизването с кол на Луси; обезглавяването на сестрите от Ван Хелсинг; краят на Графа, който настъпва сред порой изстрели от огнестрелни оръжия и страховито надбягване с мрака.

„Доктор Джекил и господин Хайд“ пък е шедьовър на минимализма — мнението е на Хенри Джеймс, не мое. В незаменимия малък наръчник на Уилфред Странк и И. Б. Уайт „Елементи на стила“, тринадесетото правило за добра композиция гласи просто: „Избягвайте ненужни думи.“ Наред с „Червеният знак за храброст“ на Стивън Крейн, „Примката на призрака“ на Хенри Джеймс, „Пощальонът винаги звъни два пъти“ на Джеймс М. Кейн и „Стреляй“ на Дъглас Феърбърн, икономичната история на ужасите на Стивънсън е идеален пример за младите писатели за майсторско приложение на тринадесетото правило на Странк — вероятно трите най-важни думи, написани в който и да е учебник по техника на композицията. Характеристиките са кратки, но точни. Героите на Стивънсън са скицирани, но никога карикатурно. Настроението се намеква, вместо да се натяква. Разказът е отсечен и минимален като детска състезателна кола.

Ще приключим, където започнахме, със страха и удивлението, които тези три чудовища продължават да вменяват на читателите. Най-недооцененото им качество е, че те успяват да прескочат реалността и да се гмурнат в свят на чиста фантазия. При това не ни изоставят, а ни издърпват със себе си, така че можем да видим архетипите на Върколака, Вампира и Нещото не като митични фигури, а едва ли не като реални същества. Което ще рече, че сме изпратени на едно невъобразимо пътешествие, което е много повече от просто „добро“.

Човече… това е страхотно.