Стивън Кинг
Злокобен танц (36)

5

А сега да поговорим за политическия аспект на хорър филмите.

Вече споменахме няколко филма, попадащи в тази категория — „Земята срещу летящите чинии“ и Сийгъловата версия на „Крадци на тела“, и двата от петдесетте години. Изглежда всички най-добри филми с политически подтекст са излели в този период, но явно киното днес е на път да се върне към същата тематика — „Подмененото дете“, което май ще се окаже скритата изненада за 1980 г., е някаква странна смесица между история за призраци и Уотъргейт.

Ако филмите представляват сънищата на масовата култура — един филмов критик ги беше оприличил на „сънуване с отворени очи“ — и ако хорър филмите са кошмарите сред тези сънища, тогава много от страшните филми на петдесетте показват как американското общество постепенно осъзнава, че е възможно светът да бъде унищожен след ядрен конфликт, породен от политически различия.

Трябва да извадим от тази група филмите от същия период, свързани с недоверието към новите технологии (сред които попадат и истории от типа на „гигантските насекоми“), както и филмите за ядрени конфликти, като „Предпазител“ и умерено интересния „Паника в година първа“ на Рей Миланд. Тези филми нямат същия политически заряд като Сийгъловия „Крадци на тела“, където в лицето на коварните нашественици всеки зрител може да види личните си политически злодеи.

Мисля, че истинските политически филми от обсъждания период започват с „Нещото“ (1951 г.) на режисьора Крисчън Найби и продуцента Хауърд Хоукс (който нищо чудно да е участвал и в режисурата). Във филма участват Маргарет Шеридан, Кенет Тоби и Джеймс Арнес, в ролята на кръвожадния хуманоиден морков от Планета Х.

Накратко: полярна станция, в която са настанени военни и учени, открива силно магнитно поле, излъчвано от зона, където наскоро е паднал метеорит. Полето е достатъчно силно да разстрои всичките им електронни джаджи. Освен това камера, която е настроена да почне да снима, ако радиационния фон внезапно се повиши, е направила снимки на обект, който се движи и криволичи с голяма скорост — странно поведение за метеорит.

На мястото е изпратена проучваща експедиция, която открива летяща чиния, забита в леда. Свръхнагорещеният космически кораб разтопил леда при приземяването си, а след това той пак замръзнал над него и така над повърхността останала да стърчи само опашката (с което значително се спестяват разходите за макети и специални ефекти). Военните, които демонстрират трайно замръзнали мозъци почти през целия филм, набързо унищожават кораба, докато се опитват да го извадят от леда с пиротехническа термитна смес.

Пилотът (Арнес) обаче е спасен и откаран обратно в станцията, замръзнал във вътрешността на леден блок. Той/то е прибран в един склад под охрана. Един от охраняващите войници обаче е толкова потресен от вида на Нещото, че покрива ледения блок с одеяло. Нещастник! Явно звездите не са му вещаели нищо добро за този ден, биоритмите му са били стихнали, а умствените магнитни полюси разместени, защото одеялото, което използва, се оказва електрическо и някак успява да стопи леда, без да даде на късо. Нещото се измъква и веселбата започва.

Веселбата приключва около шестдесет минути по-късно, когато създанието е добре препечено на един електрифициран тротоар, измайсторен от учените. Репортер от мястото на събитието докладва на предполагаемо благодарния свят първата победа на човечеството над космически нашественици. Но на затъмнения екран вместо „Край“ се изписва въпросителен, точно както седем години по-рано в края на друг филм: „Слуз“.

„Нещото“ е малък филм (в „Илюстрирана история на хорър филмите“ Карлос Кларънс доста точно го нарича „интимен“), сниман с ограничен бюджет и съвсем очевидно в студио, както и „Хората котки“ на Лютън. Също като „Пришълец“, който ще се появи около четвърт век по-късно, той постига своя ефект чрез усещането за клаустрофобия и ксенофобия. Това са емоции, които обикновено свързваме с онези филми, чийто подтекст е митологичен или напомня страшна приказка^[1], но както вече установихме, добрите хорър филми въздействат на няколко нива, така че „Нещото“ проявява и доста силен политически аспект. Филмът изразява едно доста негативно мнение за т.нар. дървени философи (а също и за заклетите либерали — в началото на петдесетте не е имало голяма разлика между двете), които си позволяват да се стремят към омиротворяване.

Самото присъствие на Кенет Тоби и отряда войници вече дава на филма военно-политически оттенък. Още от началото е ясно, че тази арктическа база далеч не служи само за научните опити на дървените философи, които изследват такива безполезни неща като полярното сияние и формирането на ледници. Не, в тази база парите на данъкоплатците се харчат и за полезни неща — тя е част от Линията за ранно предизвестяване на Американската вечна бдителност и пр., и пр. В йерархията на базата учените са далеч под Тоби. „Знаем ги що за стока са тия учени“, нашепва филмът на публиката. „Дай им да си губят времето с разни велики идеи, но дойде ли време за сериозни действия, никаква полза от тях. Като се замислиш, всичките тия грандомански идеи правят учените почти толкова отговорни и надеждни като хлапе, което си играе с кибрит. Много ги бива с разните микроскопи и телескопи, но само човек като Кенет Тоби разбира Американската вечна бдителност“ и пр., и пр.

„Нещото“ е първият филм от петдесетте, който представя учения в ролята на Омиротворителя — създание, което поради страхливост или заблуда ще отвори Райските порти и ще пусне злото вътре (за разлика от колегата си, Лудия Учен от тридесетте, който е по-склонен да отвори Кутията на Пандора и да позволи на злото да излезе навън — важно разграничение, ако и крайният резултат да не се различава много). Това, че учените са последователно представяни в негативна светлина в техно-хорър филмите от петдесетте — десетилетие, посветено на изобличаването на цялото племе мъже и жени в бели лабораторни престилки — вероятно се дължи на факта, че тъкмо учените отварят вратите, през които в Райската градина е внесена атомната бомба, първо сама по себе си, а после и заредена в ракетни снаряди. Средният гражданин в онези десетина години след сломяването на Япония проявява доста противоречиви настроения към учените и към точните науки — осъзнава, че те са нужни, но и мрази всичко, което учените завинаги са допуснали в този наш свят. От една страна имаме всеобщия любимец, битовото електричество, от друга във всяко квартално кино преди началото на филма, да речем „Нещото“, публиката може да види как макети на китни американски градчета биват изпепелени в ада на атомния взрив.

Робърт Корнтуейт се явява в ролята на Учения Омиротворител в „Нещото“ и тъкмо от него чуваме за първи път думите, които се превръщат в „Отче наш“ за всеки кинолюбител през петдесетте и шестдесетте: „Трябва да запазим това създание за науката. Ако то идва от общество, по-напреднало от нашето, трябва да идва с мирна цел. Само ако можем да се научим да общуваме с него и открием какво иска…“

Според Корнтуейт, само учени са в състояние да изучат това чуждопланетно създание, то трябва да бъде изследвано, от него трябва да се извлече всяка възможна информация и да се разузнае какво поддържа огъня на неговата ракета. Няма значение, че създанието демонстрира чист убийствен нагон, като убива няколко хъскита (при което изгубва една ръка, но няма страшно, тя пак пораства) и се препитава с кръв, вместо да речем с градински тор.

На два пъти към края на филма, Корнтуейт е отведен от военните. В самата кулминация, той им се измъква и се изправя срещу създанието сам, с голи ръце. Умолява го да спре, да поговори с него и да разбере, че не му мислят злото. Създанието се взира в него един непоносимо дълъг момент… и после небрежно го захвърля встрани от пътя си, както човек може да шляпне комар. Следва споменатото препичане върху електрифицирания тротоар.

Аз собствено съм най-обикновен писател и няма да се опитвам да раздавам исторически уроци (защо да продавам краставици на краставичар). Само ще кажа, че американците по онова време са изпитвали истински параноичен страх от идеята за „омиротворяването“^[2], какъвто не е присъщ за никое друго време от американската история. Споменът за унизителния провал на Невил Чембърлейн^[3], който едва не води до падението на Англия още в началото на Втората световна война, все още е болезнено ясен в съзнанието им. Все пак, всичко това се е случило само дванадесет години преди излизането на „Нещото“ и дори американците, които тъкмо са навършвали пълнолетие в 1951 г., са помнели случая отлично. Поуката, извлечена от тези събития, е проста: омиротворяването не върши работа — ако враговете ти се изпречат на пътя, ги поваляш, ако бягат, стреляш. Иначе те ще те погълнат късче по късче (в случая с „Нещото“, тази заплаха дори не е символична). За американците от петдесетте урокът, демонстриран от Чембърлейн, гласи, че не може да съществува мир на всяка цена и никога примирие. По-късно корейските „полицейски действия“^[4] слагат край на тази идея, но през 1951 г. САЩ се изживяват като истински световен полицай (един вид международен шериф, който спипва геополитическите нехранимайковци като Северна Корея на място). Мнозина вероятно са имали и доста по-крайни възгледи по въпроса — Америка като Тексаския рейнджър на свободния свят, който си проправя път сред кръчмарското меле на евро-азиатската политика през 1941 г. и я разчиства из основи за някакви си три и половина години.

И така, настъпва моментът в „Нещото“, когато Корнтуейт се изправя срещу създанието… и е грубо изблъскан настрани. Това е чисто политическа сцена и публиката бурно аплодира унищожаването на нашественика секунди по-късно. В противопоставянето между Корнтуейт и извисяващия се над него Арнес, има подтекст, който напомня на Чембърлейн и Хитлер. Когато Тоби и компания унищожават създанието, зрителите може да са разпознали (и аплодирали) безапелационната победа над любимия си геополитически злодей — може би Северна Корея, може би подлите руснаци, които набързо заемат мястото на Хитлер като основен Враг.

Ако ви се струва, че всички тези пластове смисъл са твърде тежък товар за незначителен филм като „Нещото“, моля, не забравяйте, че възгледите на човека се формират в резултат от преживените събития, а политическите идеи се оформят в резултат от възгледите му. Аз само казвам, че при политическите нрави на онова време и световния катаклизъм, преживян само няколко години по-рано, гледната точка на този филм е предопределена. Как трябва да се постъпи с кръвожаден космически морков? Много просто — ако ви се изпречи на пътя го поваляте, ако бяга, стреляте. А ако вие сте омиротворяващ учен като Робърт Корнтуейт (и страхлив като заек, нашепва подтекстът), просто ще ви прегазят.

Карлос Кларънс отбелязва забележителната прилика между създанието от този филм и чудовището на Франкенщайн от версията на Юнивърсал двадесет години по-рано, но аз не виждам нищо забележително. Тази конкретна карта от колодата Таро трябва вече да ни е съвсем позната, а ако не сте я разпознали, самото заглавие на филма услужливо ни напомня, че за пореден път си имаме работа с Нещото Без Име. Съвременните зрители вероятно си задават въпроса защо създание, достатъчно интелигентно да завладее и прекоси космоса, е представено във филма като безсловесен звяр (за разлика, да речем, от нашествениците в „Земята срещу летящите чинии“, които говорят английски с треперливи гласове, но чиято безупречна граматика би засрамила и оксфордски професор, „Нещото“ на Хокс само грухти като свиня, която чешат по гърба с телена четка). Човек не може да се начуди защо му е било изобщо да идва на Земята. Аз лично подозирам, че извънземният се е отклонило от курса си, чиято цел е била да засади с парченца от себе си цяла Небраска или Долината на Нил. Представете си само, домашно отгледана вражеска сила (ако им се изпречиш на пътя, ще те убият, но ако ги свиеш и изпушиш… много мек вкус, пич, много и, оооооо, какви красиви цветове!)

Но дори и този въпрос донякъде намира обяснение, когато си припомним реалността по онова време. За съвременниците на този филм Хитлер и Сталин са били индивиди с известна низша животинска лукавост — все пак, тъкмо Хитлер за първи път използва реактивни самолети и бойни ракети. Но за широката общественост те си остават зверове, чиито изръмжани политически идеи звучат точно като животинско грухтене. Хитлер грухти на немски, Сталин на руски, но ефектът не е много по-различен. Може би създанието в „Нещото“ умее да говори, може би казва нещо съвсем безобидно: „Жителите в моята слънчева система искат да знаят дали картата «Измъкване от затвора» може да се преотстъпи на друг играч“, може би, но каквото и да казва, то звучи зле. Много зле.

Нека сега направим сравнение с един коренно противоположен пример. Децата на Втората световна война създадоха „Нещото“. Двадесет и шест години по-късно един представител на децата на Виетнамската война и самообявилото се Поколение на любовта, Стивън Спилбърг, ни даде противовес на „Нещото“ чрез своя филм „Близки срещи от третия вид“. В 1951 г. войникът, оставен на стража (същият, който, ако помните, глупаво покри ледения блок, сковал тялото на извънземното, с електрическо одеяло и го освободи), изпразва пълнителя на автомата си в приближаващия се нашественик. В 1977 г. младеж с отнесена усмивка държи високо вдигната табела: „Спрете и бъдете дружелюбни“. Някъде между тези две точки Джон Фостър Дълес еволюира до Хенри Кисинджър, а буреносните политически облаци, се разсейват.

В „Нещото“ Кенет Тоби конструира електрифициран участък от тротоара, за да убие създанието. В „Близки Срещи“ Ричард Драйфус строи в хола си макет на планинския връх Дяволската кула, където пришълците се приземяват, и изглежда би бил безкрайно щастлив лично да инсталира светлините около пистата им за кацане. Нещото има едро и грубовато туловище. Звездните създания на Спилбърг са детински дребни и деликатни на вид. Те не говорят, но корабът-майка свири великолепна музикална хармония от звуци — музиката на сферите, вероятно. А Драйфус не само че няма желание да ги убие, но дори се присъединява към тях.

Не казвам, че Спилбърг е непременно представител на Поколението на любовта, само защото е навършил пълнолетие по времето, когато студенти закичват с маргаритки дулата на войнишките оръжия, а Хендрикс и Джоплин са на върха на славата си. Нито пък твърдя, че Хауърд Хокс, Крисчън Найби, Чарлз Ледърер (сценарист на „Нещото“) или Джон У. Кембъл (чиято новела е в основата на филма) са се сражавали по бойните полета на Втората световна война. Но събитията определят гледните точки, а гледните точки създават политическите възгледи и за мен темата на „Близки срещи от третия вид“ е също толкова предопределена, колкото сюжетът на „Нещото“. Лайтмотивът на „Нещото“: оставете всичко в ръцете на военните е разбираем в 1951 г., защото наскоро военните са се справили отлично с нацисти и японци. Лайтмотивът на „Близки срещи от третия вид“: не оставяйте нищо в ръцете на военните е съвсем приемлив в 1977 г. след безславните военни действия на американците във Виетнам, а също в 1980 г. (когато филмът е преиздаден в по-дълга версия) — годината, когато американските военни изгубиха битката за нашите заложници в Иран след три часа недоразумения и грешки.

Политическите хорър филми не се срещат често, но се сещам за още няколко примера. Ако са от рода на „Нещото“, те възхваляват предимствата на предварителната подготовка и порицават липсата на бдителност. Те постигат своя плашещ ефект предимно като ни представят възможността да съществува свят, морално директно противоположен на нашия, но пък разполагащ с огромна сила — няма значение дали технологическа или магическа, както беше посочил Артър Кларк, ако технологията е достатъчно напреднала, тя не се различава особено от магията. Има един чудесен момент в адаптацията на „Война на световете“ на Джордж Пал. Още в началото трима души приближават първия приземил се чуждоземен кораб. Един от мъжете развява бяло знаме. Тримата са представители на различни класи и раси, но явно са обединени не само от своята човечност, а и от едно преобладаващо чувство на американска принадлежност, което не може да е случайно. В този си вид, докато напредват към димящия кратер със своето бяло знаме, те напомнят онази сцена от Американската Революция, с която всички сме израснали: барабанчикът, флейтистът и знаменосеца. И когато марсианският лъч ги изпепелява, това призовава и събужда всички идеали, за които американците са се борили в своята война за независимост.

Филмът „1984“ действа по същия начин (макар да е почти напълно лишен от богатите нюанси на Оруеловия роман), като марсианците са заменени от Големия брат.

Във филма „Човекът Омега“ с Чарлтън Хестън (адаптация на това, което Дейвид Чут наричат „своеобразния, необичайно практичен вампирски роман на Ричард Матисън «Аз съм легенда»“) виждаме съвсем същото нещо — вампирите, със своето черно облекло и тъмни очила приличат на карикатурни агенти на Гестапо. По иронично стечение на обстоятелствата по-ранна версия на същия роман („Последният човек на Земята“ с Винсънт Прайс в един от малкото случаи, когато не играе злодей, а се превъплъщава в Матисъновия Робърт Невил) изтъква политически идеи, които всяват съвсем друг тип чувство за ужас. Този филм е по-близък до романа и в резултат неговият подтекст нашепва, че политическите възгледи не са изсечени в гранит, че времената се менят и че тъкмо успехът на Невил като ловец на вампири (неговият необичайно практичен успех, ако използваме думите на Чут) го е превърнал в истинското чудовище, в злодея, в агента на Гестапо, който напада безпомощните в съня им. За една нация, чиито политически кошмари по това време се свързват със стрелбата в университета Кент^[5] и масовото клане в Май Лай^[6], тази идея е особено болезнена. „Последният човек на земята“ е вероятно абсолютният пример за политически хорър, защото демонстрира тезата на Уолт Кели: „Срещнахме врага и врагът се оказахме ние.“

Всичко това ни води до една интересна граница, която аз ще очертая, но няма да прекрачвам — допирната точка между политическия хорър и черната комедия. Станли Кубрик на практика обитава този граничен район. Може да се каже, че „Доктор Стрейнджлав или как се научих да спра да се тревожа и да обикна бомбата“ на Кубрик е тъкмо политически хорър, но без чудовища (на героя му трябва монета за телефона, за да се обади във Вашингтон и да предотврати трета световна война, Кийнън Уин с нежелание му помага, като гръмва един автомата за Кока Кола, пълен с монети, но мрачно предупреждава бъдещия спасител на човечеството: „ще отговаряш пред американската Кока Кола корпорация за това“). „Портокал с часовников механизъм“ се явява политически хорър, но с човешки чудовища (Малкълм Макдауъл стъпква невинен минувач на улицата под звуците на „Пея в дъжда“). „2001: Една космическа одисея“ от своя страна е политически хорър с нечовешко чудовище („Моля те не ме изключва“, моли убийствено настроеният компютър ХАЛ 9000 докато последният оцелял член от експедицията до Юпитер вади модулите на паметта му един по един), което приключва своя кибернетичен живот, като пее „Велосипед за двама“. Кубрик изглежда е единственият американски режисьор, който разбира, че престъпването в зоната на табуто, често може да предизвика не само ужас, а и див смях, но всяко хлапе, което някога се е кискало на шегите за пътуващи търговци ще се съгласи, че това е вярно. А може би Кубрик просто е единственият достатъчно умен (или достатъчно смел) да се завръща в този пограничен район отново и отново.