Стивън Кинг
Злокобен танц (38)

7

Социалните хорър филми.

Вече обсъдихме няколко филма със социално значение — пъпките и съкрушителното влияние на псориазиса през петдесетте, да не говорим за Майкъл Ландън, който точи изкуствени лиги по цялото си ученическо яке. Има обаче и други филми, засягащи по-сериозни социални проблеми. В някои случаи („Ролърбол“, „Диви улици“) сюжетите са логично извлечени от актуалните социални тенденции или са техни сатирични версии, превърнати в научна фантастика. Ако не възразявате, точно с тях няма да се занимаваме. Те не се вписват в този мрачен танц, който сме подхванали.

Има и няколко филма, които опитват да се движат по граничната линия между ужас и социална сатира. Най-успешен сред тях ми се струва „Степфордските съпруги“. Филмът е правен по книгата на Айра Левин, който всъщност постига тази нелесна задача два пъти — другият случай е „Бебето на Розмари“, но за него ще говорим подробно, когато най-после стигнем до темата за хорър романите. Засега ще се придържаме към „Степфордските съпруги“, който споделя някои остроумни възгледи за еманципацията на жените и някои тревожни факти за мъжката реакция по въпроса.

Отне ми известно време да реша дали този филм, режисиран от Браян Форбс, с участието на Катрин Рос и Пола Прентис, има място в тази книга. Сарказмът му е на нивото на най-доброто от Кубрик (макар и да му липсва неговата елегантност) и не вярвам, че има човек, който не би се разсмял, когато Рос и Прентис, влизайки в дома на съседа си (местния аптекар, живо подобие на Уолтър Мити^[1]), чуват от горния етаж възгласите на жена му: „О, Франк, ти си най-добрият… Ти си страхотен… Франк, ти си шампионът…“^[2]

Оригиналната история на Левин се разминава с категоризирането като „роман на ужасите“ (което би го заклеймило като посредствен сред по-високопарните критически кръгове), защото повечето критици го приемат като деликатно осмиване на женското движение. Най-плашещите намеци на Левин обаче изобщо не са насочени към жените, а към онези мъже, които считат свой дълг да отидат на голф, след като съботната закуска им е била сервирана, и да се върнат тъкмо навреме (вероятно порядъчно пийнали), за да им сервират съботната вечеря.

Аз включвам тази история тук — като социален хорър, а не като социална сатира — защото филмът, след известно замотаване, преди да реши накъде да поеме — се превръща точно в това: социална история на ужасите.

Катрин Рос и съпругът й (в ролята Питър Мастерсън) се преместват от Ню Йорк в Степфорд, едно предградие в Кънектикът, защото смятат, че това ще е по-добре за децата им, а и за тях. Степфорд е идеалното малко градче, където жизнерадостни деца чакат училищния автобус, където всеки божи ден можете да видите поне двама-трима души да си мият колите и където (просто си личи) годишната благотворителна квота за подпомагане на бедните е преизпълнена.

И все пак, има нещо странно в Степфорд. Много от съпругите изглеждат някак… отнесени. Те са красиви, винаги облечени в разкошни, едва ли не бални рокли (тук филмът малко издиша; като средство за обозначаване на стереотип, това е доста груб похват — със същия успех тези жени можеха да носят етикети на челото си „Аз съм една от степфордските съпруги“), всички карат комбита, всички обсъждат домакинската си работа с нетипичен ентусиазъм и изглежда прекарват цялото си свободно време в супермаркета.

Една от степфордските съпруги (от по-особените) удря главата си при един малък инцидент с колата на паркинга. По-късно, по време на едно градинско парти, я виждаме безспирно да повтаря: „Трябва да си запиша тази рецепта… Трябва да си запиша тази рецепта… Трябва да си…“ Тайната на Степфорд е разкрита веднага. Фройд, едва ли не отчаяно пита: „Жената… какво иска тя?“. Форбс и компания си задават противоположния въпрос и стигат до смразяващ отговор — мъжете, според филма, не искат жени. Те искат роботи с функциониращи полови органи.

Във филма има и няколко забавни сцени (освен споменатите възклицания за „шампиона“ Франк). Любимият ми момент е, когато Рос и Прентис организират разтоварваща женска сбирка, но странните съпруги започват бавно и методично да обсъждат почистващи препарати и прахове за пране. Изглеждат и се държат сякаш са излезли от някоя от онези безкрайно сексистки ранни реклами, според които мястото на жената е в кухнята.

Филмът обаче с танцова стъпка напуска ярко осветената зона на социалната сатира и навлиза в много по-тъмни територии. Усещаме как примката се затяга първо около Пола Прентис, а след това и около Катрин Рос. Има една особено притеснителна ситуация, когато художникът, който изглежда оформя чертите на роботите, сяда да нарисува Рос и мести поглед нагоре-надолу между лицето й и скицника; друг такъв момент е самодоволната усмивка на съпруга на Тина Луис, докато той гледа как булдозерът разравя любимия тенис корт на жена му, за да го замени с басейна, който той винаги е искал; следва и сцената, когато Рос заварва съпруга си сам в дневната с питие в ръка, разплакан. Тя е дълбоко загрижена за него, но ние знаем, че сълзите му са крокодилски, защото той вече е решил съдбата й и смята да я замени с кукла с микрочип в главата. Скоро тя ще изгуби всякакъв интерес към фотографията.

Филмът запазва най-ужасяващия си момент, а и най-издайническата си социална нападка, за края, когато новата Катрин Рос намира старата (вероятно, смятаме ние, за да я убие). Под ефирната й нощница виждаме, че доста скромните гърди на госпожа Рос са наедрели до размер, който мъжете разговорно наричат „бомби“. И, разбира се, те вече не са гърдите на тази жена, те принадлежат само и единствено на мъжа й. Роботът не е съвсем завършен — на мястото на очите има две ужасяващ черни дупки. Това, разбира се, е доста стряскащо, но лично мен ме побиха тръпки от онези подпухнали силиконови гърди. Най-добрите социални хорър филми постигат ефекта си, като само загатват, а „Степфордските съпруги“, който ни показва само повърхността, без да разяснява как всъщност се случват нещата, е пълен с намеци.

Няма да ви отегчавам с преразказ на „Екзорсистът“ на Уилям Фридкин, друг филм, разчитащ на смущението, предизвикано от променящите се морални норми. Ще приема просто, че щом проявявате достатъчно интерес към този жанр, за да четете дотук, вероятно сте гледали филма.

Ако в края на петдесетте и началото на шестдесетте беше вдигната завесата пред пропастта между поколенията (нали помните „Ти момче ли си или момиче?“ и пр., и пр.), то в седемте години между 1966 г. и 1972 г. се разигра самата пиеса. Литъл Ричард, който през 1957 г. ужаси родителите, като скочи върху пияното си и затанцува буги в своите обувки от крокодилска кожа, изглеждаше направо светец пред Джон Ленън, който заяви, че Бийтълс са по-популярни от Исус — твърдение, което предизвика разни фундаменталисти масово да горят плочите им. Зализаният с брилянтин перчем беше заменен с дългата коса, която вече споменахме. Родителите започнаха да откриват из чекмеджетата на децата си странни билки. Внушенията на рок музиката станаха все по-тревожни: „Господинът с тамбурата“ май беше метафора за наркотици, а песента „Осем мили високо“ на Бърдс изобщо не оставяше място за съмнение. Радио станциите продължиха да пускат записите на една група, дори след като двама от членовете й (мъже) обявиха, че са влюбени един в друг. Елтън Джон призна собствената си алтернативна сексуалност, но това не съсипа кариерата му. И то при положение, че само двадесет години по-рано лудата глава Джери Лий Луис беше смъкнат от ефир, задето се оженил за четиринадесетгодишната си братовчедка.

После дойде войната във Виетнам. Господата Джонсън и Никсън я разположиха из Азия като някакъв огромен мухлясал пикник, на който доста младежи предпочетоха да не присъстват. „Нямам нищо против ония Конгци“, обяви Мохамед Али и му отнеха боксьорската титла, задето отказа да свали ръкавиците и да вземе автомата. Младежите почнаха да си горят повиквателните, да се укриват в Канада или Швеция и да маршируват със знамената на Виет Конг. В Бангор, където аз прекарвах колежанските си години, един младеж беше арестуван, задето заменил седалището на джинсите си с американския флаг. Много смешно, хлапе.

Оказа се, че между поколенията лежи много повече от обикновена пропаст. Като пролома Сан Андреас, те сякаш се плъзгаха по две противоположни социокултурни плоскости и имаха съвсем различни представи за цивилизовано поведение. В резултат се случи не точно земетресение, а времетресение. Филмът на Фридкин, „Екзорсистът“, се появи тъкмо на фона на тази конфронтация между млади и стари и се превърна в социален феномен. Пред кината в големите градове се редяха дълги опашки. И дори в градчета, където животът обичайно замираше към седем и половина вечерта, имаше насрочени среднощни прожекции. Религиозни групи протестираха, социолози с лули разтягаха локуми, журналисти нищеха темата във вечерите без по-сериозни новини. В продължение на два месеца цялата страна беше обсебена от това филмово обсебване.

Филмът (и романът) разказват за опитите на двама свещеници да изгонят демона, обсебил малката Рийгън Макнийл, хубавичко девойче, в ролята Линда Блеър (на която по-късно й предстоеше жестока схватка с един тоалетен плунжер в продукцията на NBC със съмнителна слава: „Родени невинни“). Подтекстът на филма обаче са експлозивните социални промени и той умело фокусира цялата онази младежка революция от шестдесетте и седемдесетте. Историята беше предназначена за всички онези родители, които усещаха ужасени, че губят децата си, но не разбираха как или защо се случва това. Тук пак изплува лицето на Върколака, история тип „Джекил и Хайд“, където прекрасната малка Рийгън се превръща в цинично чудовище, завързано към леглото си и бълващо (с гласа на Мерседес Маккеймбридж) такива очарователни фрази като: „Ще позволиш на Исус да те чука, чука, чука.“ Ако оставим религиозната тема настрана, всички родители в Америка разбираха съществения подтекст на филма, осъзнаваха, че демонът, обсебил Рийгън Макнийл, с удоволствие би подел Рибешкия поздрав на Удсток.

Наскоро един представител на ръководството на Уорнър Брадърс ми каза, че според проучванията, средната възраст на кино публиката е петнадесет години, което вероятно е основната причина толкова много филми да изглеждат сякаш са поразени от тежка деменция. На всеки филм като „Джулия“ или „Повратна точка“, има дузина от типа на „Ролър буги“ и „Ако не престанеш, ще ослепееш“. Но никой не взема предвид, че когато т.нар. разбивач на класации, на който се надява всеки продуцент, все пак се появи — филми от рода на „Междузвездни войни“, „Челюсти“, „Американски графити“, „Кръстникът“, „Отнесени от вихъра“ и, разбира се, „Екзорсистът“ — той разбива тези демографски стереотипи, които са трън в петата на интелигентното филмово изкуство. Относително рядко се случва хорър филм да се превърне в такъв феномен, но „Екзорсистът“ е отличен пример (а вече споменахме и „Амитивилски ужас“, също привлякъл неочаквано възрастна публика).

Един филм, който беше създаден точно, за да привлече вниманието на преобладаващо петнадесетгодишните сред кино публиката — и беше снабден с подходящ за целта подтекст — беше адаптацията, която Браян Де Палма направи на моя роман „Кери“. Макар и книгата, и филмът да разчитат на общо взето едни и същи социални ситуации за сюжета и подтекста си, все пак има достатъчно разлики, за да направим някои наблюдения по филма на Де Палма.

И книгата, и филмът имат атмосфера, тип „Поверително от гимназията“ и, макар във филма да бяха направени някои повърхностни промени (майката на Кери, например, е представена като някаква откачена отстъпничка от католическата вяра), основната структура е непокътната. Това е историята на Кери Уайт, комплексираната дъщеря на една религиозна фанатичка. Заради странните си дрехи и стеснителността си, Кери се оказва аутсайдерът в почти всяка ситуация в училище и обект на подигравките на класа. Тя също има слаба телекинетична дарба, която се засилва след началото на менструалния й цикъл и с чиято помощ тя разбива училището на пух и прах след пълната социална катастрофа, която я сполетява на бала й.

Трактовката на Де Палма се оказа много по-олекотена от моята, а и доста по-артистична. Книгата разглежда самотата на едно момиче, отчаяните й усилия да се впише в обществото на връстниците си, в което е принудена да живее и, в крайна сметка, провала й. Ако тази осъвременена версия на „Поверително от гимназията“ изобщо можеше да се похвали с някаква теза, то това беше идеята, че гимназиите са място на безкраен консерватизъм и предразсъдъци, където учениците нямат никакъв шанс да се издигнат над своето ниво, точно както индийците, да речем, не могат да се издигнат над кастата си.

Книгата обаче има малко по-богат подтекст — поне така се надявам. Ако „Степфордските съпруги“ се занимава с това, което мъжете искат от жените, то „Кери“ се отнася предимно за това как жените управляват собствената си сила и какви са мъжките страхове, свързани с женската сексуалност. Което означава, че когато пишех книгата през 1973 г., само три години след дипломирането ми от колежа, бях съвсем наясно какво означава за мен и за моя пол женската еманципация. В най-зрелия си смислов подтекст книгата говори за мъжките страхове и тревоги пред едно бъдеще, където жените са постигнали равноправие. За мен Кери Уайт е едно малтретирано момиче, типичен пример за всички онези младежи, чийто дух бива пречупен веднъж завинаги в онази човекомелачка, известна като типичното средно училище в предградията. Тя обаче е също Жена, усещаща силата си за първи път, която като един Самсон в края на книгата срутва храма върху главите на всички вътре.

Тежка, мрачна материя — но в романа тя присъства, само ако имате желание да я разпознаете. Ако не, аз нямам нищо против. Един подтекст е ефективен само ако е ненатрапчив (което аз вероятно съм постигнал твърде убедително — в своята рецензия за филма на Де Палма, Полийн Кейл пренебрежително нарече романа ми „непретенциозна халтура“ — депресиращо описание, макар и не съвсем погрешно).

Филмът на Де Палма обаче има по-големи амбиции. Както и в „Степфордските съпруги“, в „Кери“ хумор и хорър са преплетени и се подхранват един друг. Едва към края на филма историята решително се насочва към ужаса. Още в началото например виждаме Били Нолан (великолепно изигран от Джон Траволта) да се хили нагло пред ченгетата, докато прикрива кутийка бира до чатала си — момент, който напомня за „Американски графити“. Малко по-късно обаче го виждаме как замахва с чук към главата на прасе в кланицата — гаменската му усмивка някак е преминала линията към безумието и тъкмо този танц около въпросната линия е в основата на филма.

Виждаме трима младежи (един от тях е нароченият герой на филма, в ролята Уилям Кат) да пробват смокинги за бала в сценка, типична за „Махленските хлапета“^[3] — изпълнена с комичен диалог и поведение. Виждаме момичетата, които са унижили Кери в училищната съблекалня, като са я замеряли с тампони и превръзки, да правят наказателни обиколки на спортния терен на фона на детинска тромава мелодия, напомняща „Походката на слончето“. И все пак, зад всички тези младежки и донякъде забавни училищни сценки се усеща някаква куха, неконцентрирана омраза, задаващото се не съвсем планирано отмъщение над едно момиче, което се опитва да се издигне над прослойката си. По-голямата част от филма на Де Палма изглежда лековат и закачлив, но се усеща, че тази шеговитост е измамна и опасна. Зад нея се промъкват гаменските усмивки, превърнали се в застинали гримаси и момичетата, които сега правят невинните си упражнения, но малко преди това са крещели „Сложи си тапата, сложи си тапата, сложи си тапата…“. Най-ясно доловима е онази кофа със свинска кръв, закрепена на гредата, под която Кери и Томи (Кат) ще бъдат короновани за Крал и Кралица на бала… която търпеливо чака своя момент.

Де Палма е много ловък и умело се справя с манипулирането на предимно женския състав. Докато пишех, аз усещах как безрадостно влача крака към заключението, като се опитвах да направя каквото ми беше по силите с онова, което знаех за жените (което въобще не беше много). Това мое усилие, мисля, се усеща в завършената книга. Тя се чете бързо и приятно и поне според мен е доста завладяваща. Но се усеща и някаква тежест, която не трябва да присъства в един добър популярен роман, някаква прекалена субективност, която така и не можах да премахна от текста. Книгата изглежда достатъчно достоверна и ясна по отношение на героите и техните постъпки, но й липсва стилът, придаден във филма на Де Палма.

Книгата прави опит да разгледа директно гимназиалната социалната система; Де Палма прави по-завоалиран разбор на тайния училищен живот… и доста по-язвителен. Филмът му се появи по време, когато критиците се жалваха, че не се правят филми със значими женски роли, но никой от тях не отбеляза, че филмовата версия на „Кери“ принадлежеше почти изцяло на дамите. В книгата Били Нолан е значим — и доста плашещ — образ, във филма той е избутан до полуподдържаща роля. Томи, момчето, което води Кери на бала, в романа е представено като младеж, който откровено се опитва да постъпи мъжествено и по свой собствен начин да се измъкне от кастовата система. Във филма той е само маша в ръцете на приятелката си, неин инструмент, чрез който тя изкупва своята вина за унижението на Кери.

„Не излизам с хора, с които не искам да бъда“, обяснява Томи търпеливо. „Каня те, защото искам да те поканя.“ За себе си, той знае, че това е истината.

Във филма обаче, когато Кери пита Томи с какво е заслужила да я покани на бала, той й отговаря с разсеяна чаровна усмивка: „Защото хареса стихотворението ми“. Което, между другото, е написано от приятелката му.

Романът разглежда училището по относително обичаен начин: като вече споменатата човекомелачка. Социалната гледна точка на Де Палма е по-оригинална. Той вижда тази гимназия за бели деца в предградията като един вид матриархат. Накъдето и да погледнете, ще видите момичета зад кулисите, дърпащи невидими конци, фалшифициращи избори, използващи приятелите си, както намерят за добре. На този фон, положението на Кери става двойно по-плачевно, защото тя не е в състояние да прави нищо подобно — тя може само да чака да бъде спасена или заклеймена от чуждите действия. Единствената й сила е нейната телекинетична дарба и така в крайна сметка книгата и филмът стигат до една и същ кулминация: Кери използва своя див талант да срути цялата изгнила система. Според мен, една от причините за успеха на тази история и като печатно издание, и като филмова версия, се състои в следното: отмъщението на Кери е нещо, което всеки ученик, на когото са смъквали шортите в часовете по физкултура или са замазвали стъклата на очилата с палец, би одобрил. Разрушаването на физкултурния салон от вбесената Кери (и разрушителното й завръщане у дома, спестено във филма по финансови причини) е мечта за всеки социално потиснат ученик.