Стивън Кинг
Злокобен танц (54)

3

А сега, нека от призраците се прехвърлим към обичайното им (или ако предпочитате, необичайно) обиталище: призрачната къща. Историите за къщи, обитавани от призраци, са безбройни и повечето не струват („Избата“ на Ричард Леймън е сред неуспешните примери). Но този малък поджанр е произвел и някои забележителни книги.

Няма да отредя на призрачната къща собствена карта в свръхестествената колода карти Таро. Предлагам просто да разширим малко полето на интереса си и да приемем, че сме открили поредния извор, който храни митологичното море. Поради липса на по-добро име, нека наречем този конкретен архетип Лошото място — термин, в който е вложено много повече от съборетината в края на улица Мейпъл с обрасла морава, натрошени прозорци и изгнила табела „Продава се“.

Нямам за цел, нито на мен се пада да обсъждам тук собствените си текстове, но читателите ми ще знаят, че аз самият съм си имал работа с Лошото място на два пъти — веднъж заобиколно в „Сейлъмс Лот“ и веднъж директно в „Сиянието“. Интересът ми към тази тема се породи, когато като деца с един мой приятел решихме да разгледаме местната призрачна къща — рушаща се постройка на улица Дийп Кът в родния ми град Дърам, Мейн. Както е обичайно за такива изоставени къщи, тя беше известна с името на последните си обитатели. Затова всички в града я знаеха като къщата на Марстън.

Тази съборетина се извисяваше на хълм, достатъчно високо, за да има изглед над целия ни квартал, известен като Методисткия ъгъл. Беше пълна с възхитителни боклуци — медицински бутилки без етикети, в които все още имаше остатъци от странни, вонящи течности, купища плесенясали списания („Японците се измъкват от дупките си на остров Иво!“ провъзгласяваше заглавието на пожълтял брой на сп. „Аргози“), пиано с поне двадесет и пет безмълвни клавиша, портрети на отдавна мъртви хора, чиито очи изглежда те следваха, където и да мръднеш, ръждясали прибори и остатъци от мебели.

Вратата беше заключена и върху нея беше закован знак „Влизането забранено“ (толкова стар и избледнял, че едва се четеше), но това не ни спря. Такива знаци рядко спират което и да е самоуважаващо се десетгодишно хлапе. Просто се промъкнахме през един отключен прозорец.

След като подробно огледахме долния етаж (и установихме с абсолютна сигурност, че откритите старомодни кибритени клечки със сяра не палят, а само издават ужасна миризма), се качихме горе, без да забележим, че брат ми и братовчед ми, съответно две и четири години по-възрастни от нас, са ни последвали в къщата. Докато ние оглеждахме спалните на втория етаж, те двамата почнаха да дрънкат ужасни, разстроени акорди на пианото долу.

Приятелят ми и аз изкрещяхме и се сграбчихме един друг — за момент бяхме изцяло обзети от дълбок ужас. След това чухме онези двама тъпчовци да се хилят долу и се спогледахме със засрамени усмивки. Нищо страшно — само две по-възрастни момчета, които са си наумили да изкарат добрия стар ирландски акъл на две по-малки хлапета. Не, нищо страшно, наистина, но не мисля, че някога се върнахме в къщата. Със сигурност не и след мръкнало. Защото там можеше да има… неща. При това къщата дори не беше истинско Лошо място.

Години по-късно прочетох една статия, където се развиваше теорията, че т.нар. призрачни къщи са всъщност психични акумулатори, попиващи и запазващи емоционалния заряд на обитателите си, както батерията запазва електрическия заряд. Така че, продължаваше статията, феноменът, известен като явяване на призраци, може да е някакъв вид свръхестествена проекция на запазени гласове и лица, част от минали събития. А причината толкова призрачни къщи да бъдат избягвани и да си спечелят славата на Лошо място, се дължи на факта, че най-силни са най-първичните емоции — гняв, омраза и страх.

Аз лично не приех идеите, описани в статията, като абсолютна истина — мисля, че писателите, които описват психични феномени в своята проза, са длъжни да се отнасят към тях с нужното уважение, но не и да благоговеят пред тях, като пред висша истина. Идеята обаче ми се стори интересна, а и ми напомни нещо, което съм забелязал от личен опит — че миналото е призрак, който така и не оставя настоящето намира. Като добавите към това и усърдното ми методистко възпитание, аз почнах да се чудя дали призрачните къщи не могат да се превърнат в нищо като символ за неизкупения грях — идея, която се оказа ключова при създаването на „Сиянието“.

Идеята като цяло ми хареса, без да вземаме предвид каквито и да било символични препратки, защото винаги ми е било трудно да разбера защо мъртвите биха искали да се навъртат около някоя стара изоставена къща, подрънквайки вериги и стенейки злокобно, за да плашат посетителите… ако биха могли да отидат другаде? Струваше ми се адски досадно съществуване. Теорията, описана в статията, позволяваше да се предположи, че обитателите действително са изчезнали, като са оставили след себе си само психичния си отзвук. Но дори и така да е, това не значи, че остатъчното присъствие не би могло да е изключително зловредно, както люспите оловна боя са вредни за деца, които ги поглъщат години, след като стените са били боядисани.

Благодарение на онази детска случка в къщата на Марстън, на прочетената статия и на факта, че известно време изнасях лекции на тема „Дракула“ на Брам Стокър, се роди домът Марстън, който се извисява над измисленото градче Джирусълмс Лот, недалеч от гробището Хармъни Хил. Но „Сейлъмс Лот“ е книга за вампири, не за призраци. Домът Марстън е само реквизит, вид готическа притурка. Къщата няма кой знае каква роля, освен да внася нужната атмосфера (в екранизацията на Тоуб Хупър на къщата беше отделено малко повече внимание, но основната й функция все така беше да се извисява на хълма и да изглежда мрачно). Аз обаче се върнах към идеята за къщата като психически акумулатор и опитах да напиша история, която се върти около нея. Събитията в „Сиянието“ се случват в сърцето на т.нар. Лошо място — не призрачна къща, а цял обитаван от призраци хотел, където почти всяка стая прожектира свой собствен ужасен психичен запис.

Няма нужда да уточнявам, че Лошите места не се изчерпват с призрачни къщи и хотели. Съществуват хорър истории за обсебени от призраци гари, автомобили, ливади, офис сгради. Списъкът е безкраен и вероятно се простира назад чак до първобитния човек, който се изнесъл от пещерата си, защото някъде в дъното, сред сенките, чул нещо, което звучало като гласове. Дали гласовете са истински или е само свистенето на вятъра, е въпрос, който хората си задават и до днес в тъмните нощи.

Тук бих искал да разгледам две истории, които се занимават с архетипа на Лошото място — едната е добра, другата е превъзходна. И в двете си имаме работа с призрачни къщи, което не е необичайно. Призрачните коли и гари са плашещи, но домът е мястото, където се предполага да свалим бронята и да захвърлим щита. В домовете си ние си позволяваме да сме абсолютно уязвими — събличаме се и заспиваме, без никой да бди над нас (освен може би онези все по-популярни уреди — детекторът за дим и алармата против крадци). Робърт Фрост беше казал, че домът е мястото, където са длъжни да те приемат, когато се появиш. Старите афоризми твърдят, че домът е там, където е сърцето, че няма друго място като дома, че само любовта може да превърне една къща в дом. От нас се изисква да поддържаме жив огъня в домашното огнище, а в края на успешна мисия бойните пилоти съобщават по радиото, че се връщат „у дома“. И дори да сте странник в чужда земя, непременно ще намерите ресторант, който временно да облекчи носталгията ви по дома, като потуши глада ви с домашно готвена храна.

Нека припомним, че хорър историята е студено докосване сред познатата обичайна обстановка, а добрият хорър превръща студеното докосване във внезапно, неочаквано сграбчване. Когато се приберем вкъщи и завъртим ключа на входната врата, ни се ще да мислим, че оставяме бедите отвън. Добрата история за Лошото място нашепва, че не заключваме страшния свят навън, а се заключваме вътре с него.

И двете подбрани истории се придържат стриктно към обичайната формулировка на призрачната къща — наблюдаваме поредица обсебвания, които заедно усилват идеята, че къщата е Лошо място. Може да се каже, че най-точното определение на призрачната къща би било къща със съмнителна история. Авторът трябва да постигне повече от това да събере група карикатурни призраци с подрънкващи вериги, врати, които се затръшват или разтварят сами посред нощ и разни странни шумове от мазето или тавана (таваните са особено предразполагащи за малко приглушен, пулсиращ страх — кога за последен път сте се лутали по тавана със свещ в ръка заради спрелия ток, докато навън фучи есенен вятър?) — историята за къщата, обитавана от призраци, трябва да има исторически контекст.

И двете книги — „Съседската къща“ на Ан Ривърс Сидънс (1978 г.) и „Свърталище на духове“ на Шърли Джаксън (1959 г.) — осигуряват такъв исторически контекст. Джаксън го прави още с първия абзац на романа си, описвайки мотива на историята си лирично и мечтателно:

Никой жив организъм не може да запази за дълго разсъдъка си в условия на абсолютна реалност. Дори чучулигите и щурците, предполага се, понякога сънуват. Хил Хаус, изгубила своя разсъдък, се извисяваше сама пред хълмове си, изпълнена с мрак. Къщата беше стояла на това място осемдесет години и можеше да остане там още осемдесет. Вътре стените се издигаха право нагоре, тухлите бяха чинно подредени, подовете бяха солидни, вратите прилежно затворени. Тишина покриваше плътно дървено-каменната структура на Хил Хаус и обитателят й, каквото и да беше той, я обхождаше сам.

Мисля, че едва ли може да се намери в английския език описателен пасаж по-елегантен от този. Това е един вид тихо прозрение, на което всеки писател се надява: думи, които някак надхвърлят думите, думи, които заедно дават повече от сбора на отделните части. Да се анализира такъв абзац е дребнаво и долнопробно и трябва да се върши само от колежански професори — онези хербаристи на литературата, които, като видят красива пеперуда, изпитват нуждата да я подгонят с мрежа, да я хванат, да я убият с капка хлороформ, да я забодат на бяла дъсчица и да я изложат в стъклена витрина, където тя ще е красива… и мъртва като конски фъшкии.

След това важно уточнение, нека направим един малък анализ на абзаца. Обещавам да не го убивам и забождам на дъсчица — нямам нито уменията за това, нито желанието (но вземете която и да е дипломна работа в областта на английската и американска литература и ще откриете изобилие от мъртви пеперуди, повечето убити грозно и забодени на дъсчица несръчно). Само ще зашеметим нашата пеперуда за момент и после ще я пуснем да отлети.

Искам само да ви обърна внимание колко много неща постига този едничък абзац. Започва с намека, че Хил Хаус е жив организъм; съобщава ни, че този организъм не съществува в условия на абсолютна реалност; че, понеже не спи, е изгубил разсъдъка си (макар че е възможно тук да откривам нещо, което госпожа Джаксън не е вложила в текста си). Абзацът ни казва колко време продължава тази история, като незабавно установява онзи исторически контекст, така важен в историите за призрачни къщи. За финал, абзацът ни съобщава, че нещо броди из стаите и залите на Хил Хаус. И всичко това само в няколко изречения.

Джаксън прави и един много тревожен намек — че на пръв поглед Хил Хаус изглежда съвсем наред. Къщата няма нищо общо със злокобната къща на Марстън в „Сейлъмс Лот“ с нейните заковани прозорци, полуразрушен покрив и олющени стени; не е разпадащата се неприветлива постройка в края на задължителната сляпа улица, по която децата мятат камъни през деня и се страхуват да припарят нощем. На вид Хил Хаус изглежда доста добре. Но пък то и Норман Бейтс изглежда съвсем наред, поне на пръв поглед. В Хил Хаус не се усещат студени течения, но мястото (а вероятно и онези, достатъчно глупави да го посетят) не съществува в условия на пълна реалност; то не спи — следователно не е нормално. И изглежда то убива.

Ако Шърли Джаксън ни снабдява с нужната история — с нещо като свръхестествен генезис — като начална точка на разказа си, то Ан Ривърс Сидънс ни представя самия генезис.

„Съседската къща“ е роман, представен от първо лице чрез разказвачката Колкит Кенеди, която, заедно със съпруга си Уолтър, живее в съседство с призрачната къща. Ние ставаме свидетели на техния живот и на начина, по който тяхното мислене се променя в резултат от близостта на онази къща, чак докато Колкит и Уолтър усетят непреодолимия подтик сами да „пристъпят в историята“. Това се случва в крайно удовлетворителния финал на книгата, но през по-голямата част от романа Колкит и Уолтър са само странични наблюдатели. Книгата е разделена три доста дълги части, всяка от тях обособена история сама по себе си. Запознаваме се историите на семейство Харалсън, семейство Шийхан и семейство Грийн и наблюдаваме съседската къща предимно чрез техните преживелици. С други думи, ако свръхестественият генезис в „Свърталище на духове“ — невестата, чиято карета се преобърнала и я убила мигове, преди да види новата си къща — е само фон на историята, „Съседската къща“ можеше спокойно да се казва „Как се получава призрачна къща“.

Този подход върши работа за Сидънс, която не пише с красивата простота на госпожа Джаксън, но въпреки това се представя достойно. Книгата е добре планирана и отлично изпълнена („Хора като нас не се появяват по вестниците“, гласи първото изречение от книгата и след това Колкит ни разказва как така една обикновена двойка като нея и съпруга й не само попада във вестниците, но и се оказва отлъчена от съседите си, мразена от брокера на недвижимо имущество и готова да изгори съседската къща до основи). Не става дума за готическо имение, покрито с разпокъсана мъгла, надигнала се от мочурището, няма средновековен ров, крепостни стени и тайни проходи. Пък и как да има, когато действието се развива в предградията на Атланта. В началото на историята призрачната къща дори още не е построена.

Колкит и Уолтър живеят в заможно предградие на Атланта. Механизмът на социалните взаимоотношения в предградието на този обновен южняшки град, където според Колкит много от старите южняшки ценности все още присъстват осезаемо, работи гладко и безшумно, добре смазан с изобилни количества пари. В съседство с техния дом има горист участък, който никога не е бил разработван заради трудния терен. Появява се обаче Ким Дохърти, млад самонадеян архитект. Той построява на този участък съвременна къща, която се вписва в обстановката като в ръкавица. До там, че постройката изглежда някак… жива. Колкит пише за първия път, когато вижда плановете за къщата:

Взе ми дъха. Беше великолепна. Като цяло не съм привърженичка на съвременната архитектура, (но)… Тази къща беше различна. Тя някак те завладяваше и те приласкаваше. Израстваше от нарисуваната пръст като природна сила, която е лежала, затисната под земята, и е мечтала за слънчеви лъчи неизброими години, в очакване да бъде освободена… Почти не можех да си представя как така ще бъде построена от човешки ръце и машини. Впечатлението ми беше за нещо, което е започнало от семе, пуснало е корени и години наред е раснало под слънце и дъжд, докато се извиси в небето. Поне на скицата горите наоколо обхващаха постройката ненакърнени, като близки спътници. Потокът обикаляше къщата и сякаш подхранваше корените й. Тя изглеждаше… неизбежна.

Обичайните събития следват. Това доскоро подредено Аполониево предградие го чакат интересни Дионисиеви промени. Когато веднъж през нощта Колкит чува сова да се обажда от участъка, където ще бъде построена новата къща, тя неволно връзва възел в ъгъла на чаршафа си против уроки, както я е учила баба й.

Дохърти строи къщата за млада двойка, семейство Харалсън (но би бил също толкова щастлив да я построи и за Адолф Хитлер и Ева Браун, доверява той на семейство Кенеди, които го канят на питие — него го интересува къщата, а не собствениците й). Бъди Харалсън е млад адвокат с голям потенциал. Неговата примерна женичка, известна като Пай (противната шегичка на баща й, който я нарича „На татко малкия тиквен пай“), губи първото си дете заради къщата, като помята в четвъртия месец. След това тя губи и кучето си, а накрая, тъкмо вечерта, когато празнуват новия си дом, тя губи и всичко останало.

Семейство Харалсън приключва участието си, пристигат семейство Шийхан. Бък и жена му Анита се опитват да се възстановят след смъртта на единствения си син, загинал в катастрофа на военен хеликоптер във Виетнам. Анита, която е получила психична криза след загубата му (която твърде удобно се връзва със смъртта на баща й и брат й в подобен инцидент години по-рано), започва да вижда ужасната смърт на сина си, излъчена по телевизора в къщата. Съсед, който в момента помага с нещо, също вижда част от това смъртоносно предаване. Случват се и други неща… следва кулминация… и с това приключва участието на семейство Шийхан. И накрая, но съвсем не на последно по страховитост място, се включват семейство Грийн.

Ако всичко това ви звучи доста познато, то в това няма нищо чудно. „Съседската къща“ е рамкова история, такава, каквото вероятно Чосър би написал, ако някога беше списвал за „Странни истории“. Това е тип хорър история, която по-често откриваме във филмите, отколкото в романите или разказите. Всъщност филмовите творци изглежда са опитали да приложат на практика една максима, която критиците на жанра застъпват от години — че хорър историята е най-ефективна, когато е кратка и по същество (повечето хора свързват тази максима с По, но Колридж го е изпреварил, а и По предлага насоки за писателите от всеки жанр, не само за авторите на свръхестественото и окултното). Оказва се обаче, че тази теоретична максима се проваля, когато е приложена на практика. Повечето хорър филми, които опитват да използват този рамков модел, в който да вместят три или четири кратки истории, имат съмнителен успех^[1].

Ефективна ли е „Съседската къща“? Мисля, че да. Вероятно не толкова, колкото би могла да бъде и читателите вероятно остават раздвоени относно Уолтър и Колкит Кенеди по съвсем погрешни причини, но все пак, книгата е ефективна.

Самата Сидънс пише:

[Съседската къща] се появи вероятно, защото винаги ми е бил интересен хорър жанрът и окултното или както искате го наречете. Мисля, че повечето от любимите ми писатели са се захващали да пишат истории за призраци: Хенри Джеймс, Идит Уортън, Натаниел Хоторн, Дикенс и пр. Освен това съвременните автори в жанра са ми също толкова интересни, колкото и класиците. „Свърталище на духове“ на Шърли Джаксън е вероятно най-съвършената история за обитавана от призраци къща, която съм чела, а моят личен любимец е завладяващият кратък разказ на М. Ф. К. Фишър „Изгубени, пропаднали, откраднати“.

Въпросът е в това, че, както всеки предговор на всеки сборник с хорър разкази твърди, историите за призраци са вечни. Намират място във всяка култура, класа и среда, имат директен достъп до онова чувствително място в основата на гръбнака и незабавно се свързват с онази прегърбена фигура дълбоко у нас, която все още се взира ужасена покрай огъня, отвъд тъмния вход на пещерата. Както всички котки в тъмното са сиви, така и всички хора се страхуват от мрака.

Призрачната къща за мен винаги е била символ на чистия хорър. Може би, защото за една жена къщата значи толкова много: тя е нейното владение, нейна отговорност, нейно удобство — целият й свят… поне за повечето от нас е така, независимо дали го осъзнаваме или не. Къщата е продължение на самите нас, тя кънти в отговор на един от най-първичните акорди, които човек някога ще чуе: Моето убежище. Моята земя. Моята втора кожа. Моето. Толкова дълбоко заложен е този инстинкт, че оскверняването, поругаването на дома, превземането му от някаква чужда сила, предизвиква ужас и отвращение до мозъка на костите. Усещането е не просто страшно, то е… взломно, сякаш в дома се е промъкнал лукав, ужасен крадец. Обсебената къща е едно от най-противоестествените неща в света и е толкова по-страховита за обитателите си.

Реших да пиша за новопостроена къща, която е, така да се каже, злокачествена, по простата причина, че исках да проверя дали мога да напиша хубава история за призраци. Бях изтощена след две години тежко, сериозно, „писателско“ писане, но все пак имах желание да работя и си мислех, че писането на призрачна история ще е забавно. И докато се оглеждах за идея, която да улови вниманието ми, един млад архитект купи гористия терен в съседство с нас и започна да строи съвременна къща. Моят работен кабинет, на горния етаж в старата ни къща, гледаше точно към съседския терен. Седях, загледана през прозореца, виждах как дивите гори и хълмове отстъпват място на новата къща и един ден неизбежното „Ами ако“, което дава начало на всеки писателски проект, ме споходи и с това се почна. Ами ако, помислих си, вместо призрачен древен манастир на брега на Корнуол или предреволюционна фермерска къща в окръг Бък с неколцина посетители, или дори вместо развалините на старо колониално южняшко имение, обитавано от призрачна дама в рокля с кринолин, ридаеща по изгубения си свят, вземем една чисто нова, съвременна постройка, издигаща се в заможно предградие на голям град? Хората не се учудват на призраци в манастирите, фермерските къщи и плантациите. Но една съвременна къща? Няма ли това да направи историята още по-злокобна и противна? Да осигури контраст, който да усили ужаса? Реших, че ще стане точно така.

Не съм сигурна как реших, че къщата ще привлича хората с абсолютната си прелест, а после ще обръща най-потайните им слабости, най-уязвимите им черти срещу тях самите. Струваше ми се, че в днешния прагматичен свят един традиционен призрак би изглеждал смехотворно. В предградието, което си представих, хората не вярваха в такива неща, това за тях би било почти неприлично. Един обичаен таласъм би бил освиркан и изгонен от квартала. Какво тогава можеше да въздейства на моите полуизтънчени обитатели на предградието? Какво би нарушило техните взаимоотношения, би разбило защитата им и би се промъкнало под градската им фасада? Трябваше да е нещо различно за всеки отделен случай. Всеки човек има собствен вграден паникбутон, който събужда ужаса. Ако една къща може да го напипа и натисне, тогава ще имаме съвсем достоверен случай на чисто градска страхотия.

Сюжетът на книгата се появи наведнъж, почти изцяло завършен и с изключителни подробности, сякаш вече съществуваше някъде и само чакаше да бъде открит. Целият замисъл на „Съседската къща“ отне един ден. Всичко изглеждаше много забавно и аз се захванах да я напиша с леко сърце, защото ми се струваше, че ще е съвсем лесна за писане книга. И в известен смисъл беше точно така — това са моите хора. Аз принадлежа в техния свят. Познавам ги из основи. Разбира се, повечето герои са карикатурни. Слава богу, познатите ми като цяло са доста по-ексцентрични и не толкова непоклатимо тесногръди като героите ми. Но трябваше да ги създам такива, за да усиля ефекта и обрисуването им се случи почти от само себе си.

Защото в основата на книгата, разбира се, е не толкова къщата с нейната особена, плашеща сила, а ефектът, който тя оказва върху квартала и върху взаимоотношенията между съседи, приятели и семейства, принудени да се изправят пред нещо съвсем налудничаво. За мен тъкмо в това винаги се е изразявала силата на свръхестественото — то напада и разбива връзките между хората и техните близки, между хората и техния свят и донякъде, между хората и тяхната най-съкровена същност. Такова разрушително нападение ги оставя беззащитни и сами, виещи от страх пред онова, в което са били принудени да повярват насила. Защото вярата е най-важна, вярата е всичко. Без вяра, няма страх. Страхът е толкова по-голям, когато един съвременен образован човек, обграден с привилегиите и отличителните знаци на добрия живот и обременен с остър, прагматичен, модерен ум се сблъска ужаса на едно напълно чуждо, необуздано зло. Какво знае той за всичко това, какво общо има то с него? Какво общо има неизразимото и невероятното с втори дом, с данъчни облекчения и частни училища за децата, с деликатесни пастети и скъпи коли? Ако един по-примитивен човек види мъртвите да се завръщат, той ще се разкрещи и ще ги посочи на всички. Ако съседът му види какво се случва, той ще крещи с него. Но ако някой жител на изисканите предградия попадне на таласъм отвън, до джакузито, и направи грешката да го спомене следващия ден на тенис корта, реакцията на съгражданите му ще го смрази на място. Той ще бъде изоставен съвсем сам в своя ужас, отлъчен от всички останали, което само ще удвои мъките му. Реших, че от това щеше да излезе чудесна история.

И мисля, че наистина се получи — историята си я бива. Но едва сега съм в състояние да чета книгата безпристрастно. След като бях написала към една трета от съдържанието, писането престана да бъде лековато и забавно и стана колкото потискащо, толкова и обсебващо. Осъзнах, че съм се захванала с нещо мащабно и трудно, в което няма нищо забавно. Наранявах и унищожавах хора или позволявах да бъдат наранени и унищожени, което е същото нещо. У мен все още са живи някакви остатъци от пуританска етика и мнителен калвинистки морал, които настояват, че за всичко трябва да си има причина. Не ми харесва нещата да се случват необосновано. Злото не може да остава ненаказано, макар да осъзнавам, че това се случва всеки ден. За всяко Лошо Нещо, според мен, трябва да има ден на възмездие, макар да нямам представа дали това е моя силна или слаба черта. Във всеки случай такава една нагласа не позволява да се пише особено деликатно, но пък аз не се имам за изтънчен автор. И така „Съседската къща“ се оказа много сериозно начинание за мен. Знаех, че Колкит и Уолтър Кенеди, които наистина харесвах, щяха да бъдат съсипани от къщата, която те на свой ред щяха да унищожат в края на книгата, и откривах истинско кавалерство във факта, че, макар те самите също да осъзнаваха какво ще им се случи, това не беше достатъчно да ги спре. Радвах се, че няма да избягат. Мога само да се надявам, че ако някога се окажа изправена срещу такава колосална заплаха и с толкова ограничен избор, аз също ще имам смелостта и благородството да постъпя като тях. Говоря за героите си сякаш са извън моя контрол, защото през по-голямата част от процеса на писане усещах, че е точно така, че изходът е неизбежен. Това беше заложено още в първата страница на книгата. Нещата се случиха по този начин, защото точно това би се случило с тези хора, на това място, по това време. Това ме изпълни с особено удовлетворение, което не мога да кажа за всичките си книги. И затова вярвам, че книгата се получи сполучлива.

На най-първичното си ниво, книгата работи ефективно като хорър история, породена от съпоставянето на неимоверно страховитото с напълно обикновеното. Иначе казано, това е онзи великолепен синдром на Хенри Джеймс страхотии посред бял ден. „Бебето на Розмари“ е абсолютният шампион в тази категория и точно този ефект аз искрено се стараех да постигна. Харесва ми също, че повечето герои, поне за мен, са доста симпатични хора и това усещане не е изчезнало толкова време, след като съм написала книгата и след като съм я препрочела толкова пъти. Бях много загрижена какво се случва с хората, които изписвах на страниците си, и все още се вълнувам за тях.

Може би успехът на книгата се дължи и на това, че е напълно съвременна хорър история. Може би това е бъдещето на жанра. Това, което ще ви види сметката в този великолепен нов свят, не са таласъмите, които бродят из къщата посред нощ, а самата къща. В един свят, където самият пълнеж на живота ви, скелетът на вашето съществувание, биват покварени и се израждат, вероятно единственото, на което все още можете да разчитате, е някаква вродена почтеност, заложена дълбоко у всеки от нас. В известен смисъл, не мисля, че това е толкова лошо.

Фразата, която лично на мен ми направи особено впечатление в анализа на Сидънс на собствената й творба, е: „Откривах истинско кавалерство във факта, че, макар те самите също да осъзнаваха какво ще им се случи, това не беше достатъчно да ги спре“. Това звучи като чисто южняшки сантимент и независимо от нейната женственост, Ан Ривърс Сидънс попада тъкмо в групата на южняшките готически автори.

По собствените й думи, тя се е отървала от развалините на старата плантация, което е вярно, но в по-общ смисъл „Съседската къща“ е същото полуразрушено имение, което привидно разнообразни, но по същността си близки автори като Уилям Фокнър, Хари Крус и Фланъри О’Конър — вероятно най-добрият автор на кратки истории в следвоенна Америка — са обитавали преди нея. Това е място, където дори откровено некадърен писател като Уилям Брадфорд Хюи се е подслонявал понякога.

Ако южняшките похвати са един вид незасята нива, то тогава почти всеки писател, без значение добър или лош, който има дълбок усет за южняшките нрави, може да посади семена и да ги отгледа. Като пример за това ви препоръчвам романа „Подлъганият“ на Томас Кълинан (по който режисьорът Дон Сийгъл направи приемлива екранизация с Клинт Ийстуд). Това е роман, който е написан „доста добре“, както се изразява един мой приятел, което, разбира се, означава „нищо особено“. Не е Сол Белоу, нито Бърнард Маламуд, но поне не е и съвсем за изхвърляне, подобно писанията на хора като Харолд Робинс и Сидни Шелдън, които, очевидно, не различават добре балансирана проза от пица с лайна и аншоа. Ако Кълинан беше решил да напише по-традиционен роман, той не би привлякъл ничие внимание. Вместо това, той развихря тази налудничава готическа история за войник от южната федерация, който губи краката си, а накрая и живота си, в ръцете на смъртоносните милосърдни ангели, обитаващи изоставено девическо училище или каквото е останало от него след марша на Шърман към океана. Това е малкият отрязък от незасятата нива, която Кълинан е отделил за себе си — нива, която винаги е била изключително плодородна. Човек се изкушава да си мисли, че извън американския Юг от такава идея биха израснали само бурени. В тази богата почва обаче израства силна, красива лоза — читателят е хипнотизиран от страхотиите, които се случват в това забравено училище за млади девици.

Уилям Фокнър от друга страна е посял много повече от няколко семена. Той лично е засадил цялата градина и всичко, към което е посегнал след 1930 г., когато окончателно се е обърнал към готическата форма, изглежда е избуяло. Същността на южняшката готика на Фокнър според мен се проявява в „Убежище“, когато Попай стои на ешафода, тъкмо преди да бъде обесен. Той е сресал косата си прилежно за случая, но сега, с примка около врата и ръце, вързани на гърба, бритонът му е паднал в очите. Той тръска глава, в опит да вдигне кичурите нагоре. „Сега ще ти оправя косата“, казва екзекуторът и дръпва лоста на бесилото. Попай така си и отива от света, с коса, паднала на лицето. Убеден съм с цялото си сърце, че никой, роден на север от линията Мейсън-Диксън, не би могъл да замисли такава сцена или да я напише като хората, ако въобще му хрумне. Същото се отнася за протяжната, зловеща, мъчителна сцена в чакалнята на доктора, с която започва „Откровение“ на Фланъри О’Конър. Не съществуват такива чакални извън южняшкото въображение. Исусе, каква групичка само.

Думата ми е, че южняшкото въображение е стряскащо буйно и плодородно и това важи с особена сила, когато бъде канализирано в готическия жанр.

Семейство Харалсън, първите обитатели на Лошото място в романа на Сидънс, показва как авторката е впрегнала собственото си готическо въображение на работа. Пай Харалсън, абсолютно съвършената невръстна невеста, упражнява някакво нездраво влияние върху баща си, едър сприхав мъж от дълбокия юг. Пай изглежда е съвсем наясно, че тримата със съпруга й, образуват триъгълник, в който тя е на върха, а Бъди и татенцето са в двата долни ъгъла. Тя ги манипулира умело, а къщата е само поредната пионка в тази нейна връзка с баща й, изтъкана от любов-омраза-любов („Тази тяхна смахната работа“ небрежно споменава един от героите). Към края на първия си разговор с Колкит и Уолтър, Пай жизнерадостно съобщава: „Ооо, татко просто ще намрази тази къща! Със сигурност ще побеснее!“

Междувременно Бъди си е спечелил благоразположението на Лукас Абът, нов съдружник в адвокатската фирма, където работи. Абът е северняк и между другото дочуваме, че е напуснал Ню Йорк след някакъв скандал: „… нещо с някакъв чиновник“.

Съседската къща, която обръща най-съкровените слабости на хората срещу тях, както самата Сидънс посочва, слива всички тези елементи гладко и ужасяващо. Към края на тържеството по случай нанасянето в новата къща, Пай започва да крещи. Гостите се втурват да видят какво се е случило. Заварват Бъди Харалсън и Лукас Абът голи и прегърнати в стаята, където са прибрани палтата на гостите. Бащата на Пай ги е открил първи и моментално се е строполил на пода, поразен от смъртоносен инфаркт, а неговата малка Пай крещи ли, крещи.

И това ако не е южняшка готика, а?

Елементът на ужаса в тази сцена (която някак ми напомня на онзи кръвосмразяващ момент в „Ребека“, когато безименната разказвачка втрещява всички гости, като се появява по стълбите, облечена в същия костюм, който е носила и ужасната първа съпруга на Максим) се състои в това, че социалните норми не просто са били нарушени, а направо взривени пред смаяните ни лица. Сидънс се справя с тази конкретна бомба безупречно. Това е ситуация, в която всичко, което може да се обърка, се обърква едновременно. Животи и кариери са съсипани безвъзвратно за секунди.

Не е необходимо да се анализира психиката на хорър писателя. Нищо не е по-скучно или досадно от въпросите: „Защо сте толкова особен?“ и „Да не би майка ви да се е изплашила от двуглаво куче, докато е била бременна с вас?“. И аз няма да правя подобен анализ тук. Ще кажа само, че стряскащият ефект на „Съседската къща“ до голяма степен се дължи на това, че авторката отлично познава социалните ограничения. Всеки хорър писател им ясна, вероятно дори морбидно свръхразвита представа за това къде свършва социално (или морално, или психологически) приемливото и къде почва великата пустош на Табуто. Сидънс има по-добър усет за разграничаване на социално приемливото от социално ужасяващото от повечето писатели (естествено, без да забравяме Дафни дьо Мюрие) и се обзалагам, че от малка са я учили да не се храни с лакти на масата… нито да прави извратена любов в гардеробната.

Тя се завръща към нарушените социални норми отново и отново (както го прави и в по-ранната си книга за американския юг, без свръхестествена тематика, „Хотел Самотно сърце“) и на най-рационалното й, символично ниво „Съседската къща“ изглежда представлява хорър-сатиричен социален трактат за порядките и нравите на умерено заможните жители от предградията. Но под всичко това бие силното сърце на южняшката готика. Колкит ни казва, че не може да понесе да сподели с най-близката си приятелка какво е видяла в деня, когато Анита Шийхан окончателно и безвъзвратно губи разсъдъка си, но нищо не я спира да разкаже на нас, с ярки, стряскащи подробности. Ужасена или не, Колкит е видяла всичко. В началото на книгата тя сравнява „Новия Юг и Стария Юг“ и целият роман, изглежда, се явява такова общо сравнение. На повърхността виждаме задължителните „мерцедеси с тютюнев цвят“, ваканциите в Очо Риос и коктейли Блъди Мери, обилно посипани с пресен копър в бар Риналди. Но подмолната скрита сърцевината на този роман, която му придава такава първична груба сила, е Старият Юг — цялата южняшка готика. Под повърхността „Съседската къща“ изобщо не се намира в модерно предградие на Атланта. Под повърхността тя е разположена в сърцето на отблъскващата, сумрачна територия, очертана отлично от Фланъри О’Конър. Ако се вгледаме по-внимателно под фасадата на Колкит, ще открием О’Конъровата госпожа Търпин, изправена насред кочината, очакваща да я споходи просветление.

Ако книгата има някакъв по-сериозен проблем, то това е начинът, по който ние възприемаме Уолтър, Колкит и третата най-важна героиня, Вирджиния Гътри. Ние не изпитваме особена симпатия към тях. И макар да не е задължително героите да са симпатични, на читателите може да им е трудно да разберат защо Сидънс толкова си ги харесва, както сама заявява. През по-голямата част от повествованието самата Колкит е доста неприятна: суетна, обзета от класови и финансови предразсъдъци, сексуално ограничена, но с подсъзнателен стремеж към ексхибиционизъм. „Ние обичаме животът ни и вещите ни да работят гладко“, заявява тя още в началото с влудяващо самодоволство. „Хаосът, насилието, безредиците, безумието ни разстройват. Но не ни плашат, защото ние сме отлично запознати с тях. Гледаме новини, активно участваме в личната си форма на доста либерална политика. Знаем, че сме си построили защитна черупка, но сме работили здраво за средствата, чрез които да си я позволим и сами сме си я избрали. Така че със сигурност имаме право да постъпим така.“

В интерес на истината, това начало цели да ни подготви за промените, които ще се случат с Колкит и Уолтър в резултат от свръхестествените безредици в съседство — онази проклета къща, по думите на Боб Дилън, „връща всичко обратно у дома“. Сидънс несъмнено се опитва да ни каже, че постепенно семейство Кенеди се озовава на ново ниво на социално самосъзнание. След епизода със семейство Шийхан, Колкит казва на мъжа си: „Знаеш ли, Уолтър, ние никога и за нищо не сме си залагали главите. Никога не сме рискували нищо, наистина ценно. Винаги сме вземали най-доброто, което животът е могъл да ни предложи… и никога не сме се отплащали.“ Ако това е така, значи Сидънс постига пълен успех. Накрая семейство Кенеди заплащат с живота си. Проблемът на романа е, че от гледна точка на читателите, платената цена напълно покрива задълженията.

Мнението на самата Сидънс за значението на израсналото социално самосъзнание на семейство Кенеди е доста по-мътно, отколкото ми се ще да бъде. Ако промяната ги прави победители, то победата им е Пирова. Собственият им свят е разрушен от убеждението, че трябва да предупредят света за съседската къща, но това убеждение явно не им помага да постигнат вътрешен мир и в крайна сметка книгата, изглежда, заявява, че победата им е куха и безсмислена.

Колкит не си слага просто широкополата шапка, когато излиза в градината. Тя си слага мексиканската широкопола шапка. Тя с основание се гордее от работата си, но читателят може да се почувства неловко, изправен пред нейната невъзмутима увереност във външния й вид: „Имам всичко, което искам, и не се нуждая от ласкателствата на всеки младок, макар че, да си призная, съм се радвала на вниманието на неколцина в моята агенция.“ Знаем, че изглежда добре в прилепнали джинси, самата Колкит услужливо ни го посочва. И не можем да се отърсим от усещането, че, ако книгата беше написана година-две по-късно, Колкит щеше да се хвали, че изглежда добре в прилепналите си джинси Келвин Клайн. Работата е там, че тя не е човек, на когото повечето хора биха симпатизирали с готовност, но дали личните й слабости помагат или пречат на гладкото спираловидно пропадане на романа към пълната катастрофа, е нещо, което всеки читател трябва да реши за себе си.

Друг проблем на книгата е диалогът. В един момент Колкит прегръща новопристигналата Анита Шийхан и й казва: „Отново добре дошла в квартала, Анита Шийхан. Понеже ти си съвсем ново лице и дама, която аз изключително харесвам, се надявам да си много, много щастлива тук.“ Не се заяждам със самото пожелание. Просто се чудя дали реалните хора, даже на юг, наистина се изразяват така.

Въобще, да обобщим: главният проблем на „Съседската къща“ е твърде неясното развитие на героите. По-малък проблем е свързан със самото изпълнение — той се забелязва предимно в диалозите, понеже речта на разказвачката е приемлива, а описанията някак странно красиви. Но като готически роман, книгата е несъмнен успех.

А сега нека да изкажа мнението, че „Съседската къща“ на Ан Ривърс Сидънс, при всичките й възможни недостатъци, в допълнение към ролята й на южняшка готика, постига успех на едно много по-важно равнище. Тя е отличен пример за онова, което Ървинг Мейлин нарича „новата американска готика“. Към същата категория спада и „Призрачна история“ на Строб, макар че той явно доста по-добре осъзнава с какъв рядък и ценен звяр се е захванал (това най-ясно си личи заради употребата на мита за Нарцис и страховитата роля на смъртоносното огледало).

Джон Дж. Парк е възприел идеята на Мейлин за новата американска готика в една статия, включена в „Критика: Анализи на модерната художествена литература“^[2]. Статията на Парк разглежда романа „Слънчевият часовник“ на Шърли Джаксън, но неговият анализ на тази книга може да се приложи за цяла поредица американски призрачни и хорър истории, включително някои от моите собствени. Ето как Парк предава в статията си списъка на Мейлин със „съставки за рецептата“ на модерната готика.

Първо, един микрокосмос служи като арена за сблъсъка на изключителни сили. В случая с книгата на Сидънс, този отрязък от света е съседската къща.

Второ, готическата къща служи като символ на деспотизъм, ограничаване и обсебващ нарцисизъм. В случая изглежда Парк и Мейлин използват „нарцисизъм“ в смисъл на все по-маниакално задълбочаване в собствените проблеми, затваряне навътре в личността, вместо развитие навън. Героите на новата американска готика са напълно откъснати от света и чрез една евтина психологическа имитация, физическата околна среда отразява затварянето на героите в себе си — както това се случва в „Слънчевият часовник“^[3].

Това е вълнуваща, фундаментална промяна в готическата символика. Преди време критиците са приемали Лошото място като символ на утробата — т.е. предимно сексуален символ, което превърнало готиката в безопасен начин да се говори за сексуални страхове. Парк и Мейлин твърдят, че новата американска готика, създадена в двадесетте години след публикуването на „Свърталище на духове“ на Шърли Джаксън, също използва Лошото място като символ на сексуални интереси и страхове, но интересът е към личността и страхът е от личността. Ако някой ви попита защо интересът към хорър литературата и към страшните филми в последните пет години толкова се е повишил, можете да им кажете, че повишеният интерес към хорър жанра в края на седемдесетте и началото на осемдесетте съвпада с развитието на такива терапии като ролфинг и първичен писък^[4] и че повечето популярни филми на ужасите като „Екзорсистът“ и „Те дойдоха отвътре“ на Кроненбърг са примери от новата американска готика, където вместо символична утроба, имаме символично огледало.

Това може да ви звучи като камара академични дивотии, но не е така. Целта на хорър литературата е не само да изследва табутата, но и да утвърди собственото ни доволство и положителна нагласа съм статуквото като ни демонстрира преувеличени версии на възможните неприятни алтернативи. Подобно на най-страшните кошмари, добрите литературни страхотии обръщат статуквото с хастара навън. Това, което ни плаши най-много у господин Хайд, вероятно е фактът, че той е бил част от Д-р Джекил през цялото време. И в едно общество като американското, все повече обзето от култа към себе си, не е чудно, че хорър жанрът се изменя така, че да ни демонстрира едно отражение, което изобщо няма да ни хареса — нашето собствено.

Докато разглеждаме „Съседската къща“ установяваме, че това всъщност не е история за призраци — в къщата, притежавана последователно от семейство Харалсън, Шийхан и Грийн няма никакви традиционни призраци. Вместо Призракът, явно трябва да извадим друга карта от нашата Таро колода — същата карта, която винаги изниква, когато си имаме работа с нарцисизма: картата на Върколака. Повечето традиционни истории за върколаци, съзнателно или неволно, се придържат към мита за Нарцис. Във версията на Лон Чейни Младши, наблюдаваме как Чейни наблюдава себе си в задължителната водна повърхност докато се трансформира от чудовище обратно в Лари Талбът. Съвсем същата сцена откриваме и в телевизионната продукция „Невероятният Хълк“, докато Хълк си връща формата на Дейвид Банър. В „Проклятието на Върколака“ на студио Хамър сцената е повторена още веднъж, като този път Оливър Рийд е този, който се наблюдава, докато минава през тази метаморфоза. Истинската заплаха от съседската къща е, че преобразява хората в онова, което те най-силно ненавиждат. Тайната на съседската къща е, че се явява съблекалня за върколаци.

„Почти всички герои на новата американска готика са нарцисисти в една или друга форма“, обобщава Парк. „Слабаци, които си внушават, че собствените им грижи и тревоги са обективната реалност“. Тук попада и Колкит, струва ми се. А също и Елинор, героинята на Шърли Джаксън от „Свърталище на духове“. Всъщност, Елинор Ванс е най-добре създаденият герой, появил се от вълната на новата американска готика.

Линемая Фрийдман пише в своя анализ на работата на Джаксън:

Вдъхновението за написване на история за призраци споходило мис Джаксън, докато четяла книга за група изследователи на свръхестественото от деветнадесети век, които наели една призрачна къща, за да я проучат и да документират впечатленията си от изживяното там, а после да ги представят пред обществото за Свръхестествени изследвания. Тя си припомня: „Те си мислели, че подхождат съвсем научно и събират доказателства и прочее, но според мен историята, която упорито се процежда през техните сухи доклади, не е история за обсебена от призраци къща, а историята на група откровени и решителни, ако и заблудени хора, всеки със своите мотиви и лична история.“ Книгата толкова я развълнувала, че тя нямала търпение да създаде собствена призрачна къща и да я насели със собствените си герои.

Малко след това, по собствените й думи, при едно пътуване до Ню Йорк, тя видяла на спирката на 125-та улица гротескна къща — толкова злокобна на вид, внушаваща толкова мрачни мисли, че тя сънувала кошмари за тази къща дълго след това. За да удовлетвори любопитството й, неин познат проучил къщата и открил, че тя е само фасада — вътрешността й била пуста, унищожена от пожар преди време. Междувременно тя самата претърсвала вестници, списания и книги за снимки на къщи с призрачен вид и накрая попаднала на снимана къща, която изглеждала съвсем подходящо. Доста приличала на ужасната къща, която била видяла в Ню Йорк: „Внушаваше същото усещане за болест и разруха и ако изобщо някоя къща би могла да мине за обитавана от духове, това би била тя.“ Според информацията към снимката, къщата се намирала в калифорнийски град и, като се надявала, че майка й, живееща в Калифорния, ще може да събере повече информация, тя й писала с молба за помощ. Оказало се, че майка й отлично познава тази къща — за огромно изумление на мис Джаксън се оказало, че собственият й прадядо я е построил^[5].

„Хийх-хийх-хийх“, както би казала Старата вещица.

На най-първично ниво „Свърталище на духове“ следва планът на онези изследователи на свръхестественото, за които мис Джаксън е чела: това е разказ за четирима ловци на призраци, които се събират в къща в лоша репутация. Историята предава техните преживелици там и завършва със страховита мистериозна кулминация. Ловците на призраци — Елинор, Тео и Люк — са се събрали заедно по инициатива на доктор Монтегю, антрополог, чието хоби е проучването на психологически явления. Люк, млад всезнайко (забележително изигран от Ръс Тамблин в елегантната екранизация по книгата, направена от Робърт Уайз), присъства като представител на собственичката на къщата, негова леля. За него цялото начинание е смехотворно… поне в началото. Елинор и Тео са поканени по различни причини. Монтегю е преровил архивите на няколко общества, занимаващи се с въпросите на окултното, и е разпратил доста покани на хора, които в миналото са имали вземане-даване със свръхестественото. Поканите предлагат на тези специални хора да прекарат лятото с него, Монтегю, в Хил Хаус. Елинор и Тео са единствените, които са приели тази покана, всяка по свои причини. Тео, която е демонстрирала доста убедителни резултати в ясновидските експерименти, е в лоши отношения с настоящата си любовница (във филма Тео, изиграна от Клер Блум, е представена като лесбийка, която е привлечена от Елинор. В книгата въпросът за алтернативната сексуалност на Тео е съвсем леко засегнат).

Но истинският фокус на романа е Елинор, на която като дете се е случило върху къщата й да валят камъни. Тъкмо описанието на този образ издига книгата на Шърли Джаксън до нивото на великолепен свръхестествен роман. Струва ми се, че само „Свърталище на духове“ и „Примката на призрака“ на Хенри Джеймс попадат в тази категория за последните сто години (макар че тук можем да добавим и две новели: „Великият бог Пан“ на Мейкън и „При планината на безумието“ на Лъвкрафт).

„Почти всички образи в новата американска готика са нарцистични натури… безпомощни фигури, чиято единствена реалност са собствените им проблеми.“

Ако премерим Елинор по това описание, откриваме, че то й пасва идеално. Тя е маниакално обсебена от своята личност и за нея Хил Хаус се явява огромно чудовищно огледало, отразяващото обратно собственото й изкривено лице. Тя е жена, дълбоко ограничена от семейния си живот и начина, по който е била отгледана. Докато се намираме в ума й (а това е през повечето време, с изключение на първата и последната глава), няма как да не се сетим за онзи стар ориенталски обичай за пристягане краката на децата. Само дето в случая на Елинор не краката й са били вързани, а онази част от ума й, която може да й позволи за води някакъв самостоятелен живот.

Линемая Фрийдман пише:

Описанието на Елинор е едно от най-добрите в работата на мис Джаксън. Отстъпва само на героя Мерикат от по-късния й роман „Винаги сме живели в замъка“. Личността на Елинор има много страни — тя може да е жизнерадостна, очарователна и забавна, когато се чувства желана. Тя е щедра и готова да се раздава. В същото време тя ненавижда егоизма на Тео и е готова да я обвини, че върти номера, когато откриват знака на стената. Години наред Елинор е била изпълнена с чувство на безпомощност и омраза: тя е намразила майка си, а по-късно сестра си и зет си, задето се възползват от нейната податлива, пасивна природа. Мъчи се да се отърве от вината, която изпитва за смъртта на майка си.

Макар читателят да научава доста за нея, тя си остава загадка. Загадъчността й произтича от нейното непостоянство и емоционалните и умствени промени, които е трудно да се възприемат. Тя изпитва несигурност, затова на връзките й с останалите хора, а и на връзката й с къщата липсва стабилност. Тя усеща неустоимата привличаща сила на духовете и жадува да им се отдаде. Когато решава, че няма да напусне Хил Хаус, човек може единствено да предположи, че е изгубила ума си^[6].

Хил Хаус е микрокосмосът, където се сблъскват универсалните сили. В своя анализ на „Слънчевият часовник“ (публикувана през 1958 г., година преди „Свърталище на духове“) Джон Дж. Парк говори за: „Пътуването… опитът да се измъкнеш… да избягаш от задушаващия авторитаризъм…“

Тъкмо това е мястото, където започва личното пътуване на Елинор, а също и поводът за пътуването. Тя е плаха, затворена и податлива на чужди влияния. Елинор се самообвинява за смъртта на майка си, като смята, че не се е грижила достатъчно добре за нея и едва ли не я е убила. Останала е твърдо под властта на омъжената си сестра и още в началото на книгата ставаме свидетели на разгорещен спор дали Елинор изобщо ще получи разрешение да отиде в Хил Хаус. А между другото, Елинор, която е на тридесет и две години, има навика да се представя за две години по-възрастна.

В крайна сметка тя успява да се измъкне, като едва ли не открадва колата, купена с нейна помощ. Веднъж измъкнала се от своята тъмница, Елинор се опитва да избяга от онзи „задушаващ авторитаризъм“, както го нарича Парк. Пътуването ще я отведе до Хил Хаус и както самата Елинор все по-трепетно си напомня в хода на историята: „пътуванията приключват с любовни срещи“.

Нейният нарцисизъм вероятно проличава най-ярко чрез една нейна фантазия по пътя към Хил Хаус. Тя спира колата, изпълнена с „изумление и почуда“, при вида на порутена стара каменна порта насред дълга редица олеандри. Елинор си припомня, че олеандрите са отровни, а после мислите й продължават така:

Дали, ако изляза от колата, ако мина през разрушената порта и навляза сред магическите олеандри, няма да открия, че съм попаднала на приказно място, защитено чрез тази отровна преграда от очите на минувачите? Веднъж щом пристъпя между омагьосаните портални колони, дали ще се озова отвъд бариерата, разкъсала заклинанието? Дали ще се намеря в омайна градина с фонтани и ниски пейки, с рози, обрасли по клоните на дърветата? И дали ще открия пътека, обсипана може би с рубини и смарагди, достойна за леките стъпки на кралска дъщеря, която ще ме отведе точно до онова кътче, попаднало под заклинанието? Дали ще изкача каменните стъпки, покрай бдящи каменни лъвове, за да вляза в двор със скокливи фонтани, където кралицата, хлипайки, чака принцесата да се върне…

… И ще живеем щастливи завинаги.

Дълбочината на тази внезапна фантазия има за цел да ни удиви и успява. Тя е признак на личност, за която фантазиите са се превърнали в начин на живот. А това, което се случва на Елинор в Хил Хаус, смущаващо се приближава до нейния фантастичен сън наяве. Тя може би дори успява да „заживее щастлива завинаги“, макар да се съмнявам, че Шърли Джаксън би се съгласила. Преди всичко този откъс показва стряскащата, вероятно безумна дълбочина на нарцисизма на Елинор. В главата й постоянно се прожектират някакви любителски филми, в които тя е главната героиня и основната движеща сила — в пълна противоположност с истинския й живот. Въображението й е неспокойно, плодотворно и може би дори опасно. По-късно каменните лъвове, които си е представила в градината, се появяват във вид на библиотечни орнаменти по рафтовете във въображаемото жилище, където тя си представя, че живее Тео.

В живота на Елинор обръщането навътре към себе си, което Парк и Мейлин свързват с новата американска готика, присъства неизменно. Малко след епизода с приказната фантазия, Елинор спира за обяд и дочува как майката на съседната маса обяснява защо малката й дъщеря не иска да си пие млякото: „Иска си звездната чаша. Една такава, със звезди, нарисувани на дъното. Вкъщи винаги си пие млякото от нея. Нарича я звездната чаша, защото докато пие, вижда звездите.“

Елинор веднага обръща тази идея към себе си: „Ами да, точно така, и аз правя същото, звездна чаша, точно така.“ Като митичния Нарцис, тя е в състояние да възприеме външната реалност единствено като отражение на собствения й вътрешен свят — и в двата свята атмосферата винаги е една и съща.

Но нека засега оставим Елинор на спокойствие да пътува към Хил Хаус, „която вечно чака в края на деня“. Ако не възразявате, ние ще я изпреварим и ще пристигнем в къщата преди нея.

Бях казал, че „Съседската къща“ в своята цялост е един генезис на свръхестественото. Генезисът на Хил Хаус ни е представен по обичайния за призрачните истории маниер от доктор Монтегю в рамките само на единадесет страници. Историята е разказана (разбира се) край камината, с питие в ръка. Накратко: Хил Хаус е построена от старомодния пуритан Хю Крейн. Неговата млада съпруга загива буквално мигове преди да види новата си къща за първи път. Втората му съпруга умира след падане по неизвестна причина. Двете му дъщерички остават в Хил Хаус до смъртта на третата съпруга на Крейн (нищо съмнително в този случай, тази съпруга умира в Европа), а след това са изпратени да живеят при свои братовчеди. През остатъка от живота си те си оспорват собствеността върху имението. След време по-възрастната сестра се връща в Хил Хаус с придружителка — младо момиче от селото.

Ролята на придружителката се оказва особено важна, защото тъкмо нейният живот изглежда отразява най-точно съдбата на Елинор. Елинор също е компаньонка на майка си по време на продължителното й заболяване. След смъртта на старата госпожица Крейн тръгват слухове, че е била занемарена, казва Монтегю. „Говори се, че докторът не е бил повикан навреме. Че старицата била изоставена в стаята си, докато момичето се забавлявало в градината с някакъв тип от селото…“

С това негативните емоции след смъртта на старата дама не приключват. Компаньонката и по-младата сестра Крейн водят дело за собствеността на къщата. Компаньонката печели делото… и малко след това се самоубива, като се обесва в кулата. Следващите обитатели на Хил Хаус никога не се чувстват… комфортно в къщата. Има дори намеци, че някои не просто са изпитали неудобство, а направо са избягали от къщата с ужасени писъци.

„Изобщо“, обобщава Монтегю, „мисля, че злото се е просмукало в самата къща. Тя поробва и съсипва обитателите си и е изпълнена със злонамереност.“ Това именно се превръща в основния въпрос за читателя — прав ли е Монтегю или не? В началото на разказа си той споменава няколко класически примера за т.нар. Лошо място — еврейската дума за къща, обитавана от духове, чието буквално значение е „прокажена“; Омир, който нарича такива къщи „домът на Хадес“ и пр. „Не е нужно да ви напомням, че идеята за определени къщи като нечисти или неприкосновени, дори мистични е стара, колкото самото човечество.“

Както и в „Съседската къща“, единственото, в което можем да сме сигурни, е, че Хил Хаус не е обитавана от истински призраци. Никой от четиримата герои не попада на духа на мъртвата компаньонка, който се носи из коридорите със следи от въжето около призрачния й врат. Но това не е и нужно. Самият Монтегю обяснява, че в документираните случаи на свръхестествени явления, никъде няма данни призрак да е наранил физически жив човек. Вместо това, според него, ако духът е злонамерен, той въздейства върху ума. Това, което знаем със сигурност за Хил Хаус, е, че тя цялата е сбъркана. Няма нещо конкретно, което да можем да посочим — там просто нищо не е наред. Вътрешността на Хил Хаус е като съзнанието на безумец — веднъж преминал прага й, човек много скоро усеща странната атмосфера.

Човешкото око не може да разпознае точното място, където неудачно оформената фасада намеква, че къщата е обиталище на злото. Но маниакално струпани детайли, зле разположен ръб, ъгълът под който се срещат покривът и небето — всичко това придава на Хил Хаус отчайващ вид. Фасадата на къщата изглежда будна — прозорците напомнят ококорени очи, а корнизите приличат на самодоволно повдигнати вежди. И като още по-конкретен израз на смразяващото усещане:

Елинор се обърна да огледа стаята и потръпна. Тя беше изключително лошо проектирана и сякаш всичките й измерения бяха сгрешени — едната стена изглеждаше съвсем малко по-дълга от приемливото, а другата едва доловимо по-къса от поносимия минимум.

„Как очакват да спя тук?“, помисли си Елинор удивена „Какви ли кошмари ме чакат, прикрити в сенките на високите ъгли, какъв ли безумен страх ще се слее с дъха ми…“

И тя потръпна отново.

„Ама наистина“, каза си тя, „наистина, Елинор.“

Тук сме свидетели на зараждаща се хорър история, която самият Лъвкрафт би приветствал, ако беше доживял да я прочете. Старият особняк от Провидънс дори сам би могъл да научи нещичко от нея. Лъвкрафт е бил обсебен от ужаса на сгрешената геометрия. В творбите си той често споменава неевклидови ъгли, които измъчват погледа и нараняват ума и говори за други измерения, където сборът от ъглите в един триъгълник може да е повече или по малко от 180 градуса. Според него само мисълта за тези възможности е достатъчна да влуди човек. При това той не греши. Разнообразни психологически експерименти демонстрират, че нарушената перспектива при възприемане на физическия свят нарушава самата опорна точка на човешкия ум.

И други автори са се занимавали с интригуващата идея за грешната перспектива. Моят любим пример е разказът на Джоузеф Пейн Бренан, „Задният двор на Канаван“, в който един антиквар открива, че буренясалият му, обикновен на вид заден двор е много по-дълъг, отколкото изглежда — в действителност, той стига до самите врати на ада. В друга една история, „Часът на мъртъвците от Оксрън“, главният герой осъзнава, че вече не може да открие границите на града, в който е живял цял живот. Виждаме го как пълзи по магистралата и търси начин да се върне обратно. Страхотии.

Джаксън обаче предава идеята най-добре от всички — със сигурност по-добре от Лъвкрафт, който явно я е разбирал, но не е могъл да я изрази. Тео влиза в спалнята, която ще дели с Елинор и невярващо оглежда прозорец от цветно стъкло, декоративна урна, шарките на килима. В никое от тези неща, взети поотделно, няма нищо нередно. Само дето, когато се съберат в една обща картина, така да се каже, ъглите на този триъгълник малко надхвърлят (или с малко не достигат) 180 градуса.

Както Ан Ривърс Сидънс посочва, всичко в Хил Хаус е изкривено. Нищо не е напълно право или съвсем равно — може би тъкмо затова вратите постоянно се отварят или затръшват от само себе си. Тази идея за изкривяването е важна за Джаксъновата версия на Лошото място, защото усилва усещането за алтернативна перспектива. Усещането да се намираш във вътрешността на Хил Хаус е като да си погълнал малка доза ЛСД — всичко ти се струва необичайно и усещаш, че всеки момент ще почнеш да халюцинираш. Но никога не се стига съвсем до там. Просто гледаш втренчено прозорци от цветно стъкло… или декоративни урни… или шарките по килима. Да влезеш в Хил Хаус е като да погледнеш в онези специални панаирни стаички, където хората изглеждат по-едри, ако стоят в единия край и по-дребни, ако са в другия. Усещането в къщата е същото, както когато лежиш в леглото си в мрака, след като си изпил около три питиета повече, отколкото можеш да носиш… и усещаш как леглото почва бавно да се върти, върти, върти… Джаксън само загатва (винаги със спокоен, ненатрапчив глас — вероятно от тук и от „Примката на призрака“ Питър Строб е възприел идеята, че хорър историите са най-въздействащи, когато са „двусмислени, сдържани и умерени“) всички тези неща тихо и разумно. Никога не е твърде рязка. Според нея, когато човек попадне в Хил Хаус, възприятията му претърпяват фундаментално и доста неприятно изместване. Нещо такова бихте изпитали, ако имахте телепатична връзка с някой лунатик.

Нека да приемем мнението на Монтегю, че Хил Хаус е злонамерена. Но доколко тя е отговорна за явленията, които следват? През нощта се разнася гръмовно тропане, което ужасява Тео и Елинор. Люк и професор Монтегю се опитват да проследят едно лаещо куче и се изгубват, буквално на един хвърлей разстояние от къщата — досущ като Канаван в своя заден двор (историята на Бренан е публикувана преди „Свърталище на духове“) или Чарлз Грант и неговия странен малък градец Оксрън, Кънектикът. Дрехите на Тео са изпръскани с някаква противна червена течност („червена боя“, казва Елинор, но страхът й говори, че течността може да е доста по-зловеща), която по-късно изчезва. И със същото червено вещество първо в коридора, а после над гардероба, в който са открити съсипаните дрехи, се появяват думите: „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР… ПОМОЩ ЕЛИНОР… ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“.

Тук, чрез тези думи, животът на Елинор и на тази зла къща, това Лошо място, се преплитат неотменимо. Къщата я посочва и я избира… или може би е обратното? Какъвто и да е случаят, идеята на Елинор, че „пътуванията приключват с любовни срещи“ звучи все по-застрашително актуална.

Тео, която има известни телепатични способности, започва да подозира, че самата Елинор е отговорна за повечето от тези явления. Между двете жени се поражда напрежение, привидно заради Люк, в когото Елинор е започнала да се влюбва, но корените му вероятно са по-дълбоки и произтичат от интуитивните догадки на Тео, че не всичко, което се случва в Хил Хаус, е дело на Хил Хаус.

Знаем, че в миналото на Елинор е имало случаи на телекинеза — когато е била на дванадесет, върху къщата й се изсипват камъни и „бясно трополят по покрива“. Тя отрича — истерично при това — да е имала нещо общо с този инцидент и вместо това набляга на притеснението, което й е причинило нежеланото (поне тя твърди, че е било нежелано) внимание в резултат от случката. Нейното категорично отричане има странен ефект върху читателите, който се усилва с осъзнаването на факта, че повечето необясними явления, които преживяват четиримата герои в Хил Хаус, изглежда се дължат на действията на полтъргайст или някакъв телекинетичен феномен.

„Така и не ми казаха какво се случва“, заявява Елинор трескаво, въпреки че разговорът е приключил с темата за падащите камъни — никой вече не я слуша, но в нейния затворен нарцистичен свят тя си въобразява, че това е единственото, за което могат да мислят (както тя самата не може да откъсне мислите си от тази тема — значи атмосферата отвън трябва да пасва на вътрешната й атмосфера). „Майка ми каза, че са били съседите. Те винаги бяха против нас, защото тя не искаше да си има вземане-даване с тях. Майка ми…“

Тук Люк я прекъсва, като казва: „Мисля, че ни интересуват само фактите.“ Но за Елинор съществуват единствено фактите от собствения й живот.

Доколко отговорна е Елинор за последвалата трагедия? Нека разгледаме отново думите, които ловците на духове откриват написани в коридора: „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР… ПОМОЩ ЕЛИНОР… ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“. „Свърталище на духове“, роман, потопен в противоречивата двойна самоличност на Елинор и на самата къща, се превръща в история, която позволява различни прочити, загатва безкрайно множество пътеки и разнообразни изводи. Да вземем например „ПОМОЩ ЕЛИНОР“. Ако самата Елинор е отговорна за появата на този надпис, тогава тя ли моли за помощ? Ако пък надписът е дело на къщата, дали къщата търси нейната помощ? Дали Елинор не създава призрака на собствената си майка? Дали майка й не моли за помощ? Или Хил Хаус е претърсила ума на Елинор и е изписала нещо, което ще засегне болезненото й чувство за вина? Онази отдавнашна компаньонка, на която Елинор толкова прилича, се обесила, след като станала собственичка на къщата и нищо чудно да го е направила поради гузна съвест. Дали къщата се опитва да постъпи по същия начин с Елинор? В „Съседската къща“, модерната постройка на Ким Дохърти въздейства на ума на обитателите си и се възползва от слабостите им. Може би Хил Хаус прави съвсем същото сама по себе си… или може би къщата и Елинор го правят заедно… или всичко е дело само на Елинор. Книгата е деликатна и всеки читател има възможността сам да си отговори на всички тези въпроси.

А какво да кажем за остатъка от фразата: „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“? И в този заповеден тон сякаш долавяме гласа на мъртвата майка на Елинор. А може би това е вътрешният й глас, който се бунтува срещу тази новопридобита независимост, този опит да се избяга от „задушаващия авторитаризъм“, както го нарича Парк, и да се достигне въодушевяващото, но и плашещо състояние на лична свобода? За мен това е най-логичната възможност. Както Мерикат заявява в последния роман на Джаксън, „ние винаги сме живели в замъка“, така и Елинор Ванс винаги е живяла в собствения си затворен, задушаващ свят. Усеща се, че не я плаши Хил Хаус — тя е поредният обособен, задушаващ свят, обграден от високи стени, затиснат под надвиснали хълмове, заключен зад тежки порти, когато падне нощ. Не, за Елинор източникът на истинската заплаха изглежда е Монтегю, дори по-опасен е Люк, а най-страшна от всички е Тео. „Бъркаш безразсъдното с дяволитото“, подхвърля Тео, когато Елинор заявява, че би се притеснявала да си лакира ноктите на краката червени, както е направила Тео. Репликата е вмъкната мимоходом, но съвсем точно налучква основата на най-съкровените житейски възгледи на Елинор. Всички тези хора представят на Елинор възможността за съвсем различен начин на живот, антиавторитарен, антинарцистичен. Тази идея едновременно привлича Елинор и я отблъсква — все пак, тя е жена, която на своите тридесет и две години се чувства особено дръзка, когато си купува два панталона наведнъж. Затова не мисля, че бих сгрешил, ако кажа, че „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“ е заповед, която Елинор дава сама на себе си, тя е Нарцис, който не може да се отдели от езерото.

Има обаче и трета възможна интерпретация, която е откровено ужасяваща и е ключова причина да съм убеден, че това е една от най-добрите книги, създавани в този жанр. Накратко казано, „ЕЛА СИ У ДОМА ЕЛИНОР“ може би е поканата на Хил Хаус към Елинор да не си тръгва. „Пътуванията приключват с любовни срещи“ е любима фраза на Елинор и с наближаването на края, тя се сеща за тази хлапашка броилка:

Промъкваме се през прозорците

Промъкваме се през прозорците

Промъкваме се през прозорците

Както сме го правили преди.

Изправяме се пред любимия

Изправяме се пред любимия

Изправяме се пред любимия

Както сме го правили преди.

Независимо дали къщата или Елинор са в основата на свръхестествените събития, идеите на Парк и Мейлин тук са в пълна сила. Или Елинор чрез телекинетичната си дарба е превърнала къщата в гигантски отражател на собственото си подсъзнание, или Хил Хаус е същински хамелеон, който успява да я убеди, че най-после е открила своето кътче под небето, натъкнала се е на собствената си звездна чаша тук, сред умислените хълмове.

Убеден съм, че Шърли Джаксън би искала читателите й да останат с впечатлението, че тъкмо Хил Хаус стои зад всичко, което се случва. Още първият абзац загатва за външен източник на злото — някаква първична сила, подобно на онази, обсебила съседската къща на Ан Ривърс Сидънс, която няма нищо общо с човешките действия. Можем да разграничим три слоя „истина“ в края, който спохожда Елинор: Елинор вярва, че къщата е обитавана от духове; Елинор вярва, че къщата е чакала точно някой като нея; Елинор в крайна сметка осъзнава, че е била използвана от едно чудовищно създание — на подсъзнателно ниво тя е била подведена да вярва, че тя и никой друг дърпа конците. Всичко обаче е било само игра на отражения, както биха казали илюзионистите, и горката Елинор е станала жертва на фалшивото си отражение в стъклено-каменната фасада на Хил Хаус:

„Наистина го правя“, помисли си тя, като насочваше колата към масивното дърво при завоя на алеята. „Наистина го правя, съвсем сама, най-после: това съм аз. Наистина, наистина, наистина правя това съвсем сама.“

В безкрайната смазваща секунда преди колата да се забие в дървото, тя си помисли съвсем ясно:

„Защо го правя? Защо го правя? Защо не ме спрат?“

„Наистина го правя, съвсем сама, най-после: това съм аз.“, мисли си Елинор, а и не би могло да е другояче в контекста на новата американска готика. Последната й предсмъртна мисъл не е за Хил Хаус, а за нея самата.

Романът завършва с реприз на първия абзац, с което кръгът се затваря, а на нас ни остава само горчивото заключение: дори Хил Хаус да не е била обитавана от призраци в началото, сега вече със сигурност е. Накрая Джаксън отново ни напомня, че обитателят на Хил Хаус крачи из нея съвсем сам.

За Елинор това е съвсем обичайно.