Стивън Кинг
Злокобен танц (16)

3

И тъй, ето ви въпрос: как така този скромен готически разказ, чийто първи вариант съдържа не повече от стотина страници (съпругът на мис Шели, Пърси, я насърчава да уплътни текста), се оказва впримчен в истинска културна ехо камера? Как присъствието му се предава и засилва до там, че сто шестдесет и четири години по-късно имаме зърнена закуска, наречена Франкенбери (неизменно свързана с другите две любими закуски: Граф Шокола и Буубери); стар телевизионен сериал, наречен „Чудовищата“, който, очевидно, вече е разпространен по всички телевизии; конструктори Аурора на тема Франкенщайн, които, когато бъдат сглобени, обогатяват ежедневието на младия моделиер с компанията на флуоресцентно изчадие, което се промъква през модел на флуоресцентно гробище; и „той прилича на Франкенщайн“ е универсален израз за „грозен“?

Най-очевидният отговор е, че това се дължи на филмите, което вероятно не е лъжа. Както до безкрайност (а вероятно и до припадък) е посочвано в специализираните филмови книги, филмите отлично се справят със задачата да осигурят културна ехо камера, вероятно защото най-доброто място за предизвикване на ехо — идейно или акустично — е тъкмо голямото празно пространство. Филмите често заменят идеите, застъпени в книгите и романите, с изобилни количества сурова емоция. В допълнение на това, американските филми в частност, енергично наблягат на картинното изобразяване. Тези две неща заедно създават ослепително представление. Да вземем например Клинт Ийстуд в „Мръсния Хари“ на Дон Сийгъл. От гледна точка на идеи, филмът е идиотски миш-маш. От гледна точка на визия и емоции — отвлеченото хлапе, измъкнато от резервоара призори, злодеят, тероризиращ автобус с деца, гранитното лице на Мръсния Хари Калахан — филмът е гениален. Дори най-изявените либерали излизат от прожекции на филми като „Мръсния Хари“ или „Сламени кучета“ на Сам Пекинпа с изражение сякаш някой ги е тупнал по главата… или ги е прегазил влак.

Има и идейни филми, разбира се, с огромно разнообразие — от „Раждането на една нация“ до „Ани Хол“. Но допреди няколко години такива филми в повечето случаи бяха дело на чуждестранни филмови творци (тъй наречената нова вълна в европейското кино между 1946 и 1965) и ако изобщо ги показваха в САЩ, това се случваше в малки квартални художествени салони и със субтитри. В този смисъл, мисля, че привидният успех на филмите на Уди Алън е подвеждащ. Вярно, в големите градове на страната филмите му — и филми като „Братовчед, братовчедка“ — събират дълги опашки пред касата и се радват на това, което Джордж Ромеро („Нощта на живите мъртви“, „Зората на мъртвите“) нарича „добър отзвук в пресата“, обаче в провинциалните кинокомплекси на Девънпорт, Айова или Портсмут, Ню Хампшир, тези филми се появяват за седмица-две, преди да изчезнат от програмата. Американците демонстрират явно предпочитание към Бърт Рейнолдс в „Смоуки и Бандита“. Когато ходят на кино, те предпочитат лозунги, вместо идеи. Искат да си оставят мозъците на входа и да гледат автомобилни катастрофи, бой със сметанови тортички и настъпващи чудовища.

По иронично стечение на събитията, тъкмо един чуждестранен режисьор, италианецът Серджо Леони, успява да формулира типичния американски филм и да определи какво обичайно търсят американските зрители, когато отиват на кино. Това, което Леони постига в „Шепа долари“, „За още няколко долара“ и най-грандиозно в „Добрия, Лошия и Злия“, дори не може с чиста съвест да се нарече сатира. „Добрия, Лошия и Злия“ например е великолепно и вулгарно преувеличение на бездруго преувеличените архетипни образи на американския уестърн. В този филм изстрелите звучат като ядрен взрив, близкият план върху лицето на героя се задържа безкрайно, престрелките траят часове наред, а улиците в странните малки градчета на Леони изглеждат широки като магистрали.

Така че, ако някой се чуди какво е превърнало възпитаното чудовище на Мери Шели, образовано с помощта на „Страданията на младия Вертер“ и „Изгубеният Рай“, в популярен архетип, най-добрият отговор вероятно е — филмите. Един господ знае колко много нетипични образи са се превърнали в архетипи заради киното — опърпани планинци, покрити с мръсотия и въшки, се превръщат в горди напети символи на Запада (Робърт Редфорд в „Джеремая Джонсън“ или който и да е филм на „Сън Интернешънъл“); малоумни убийци стават отмиращи представители на американския свободен дух (Бийти и Дънауей в „Бони и Клайд“); дори некадърността се превръща в мит и архетип, както във филма на Блейк Едуардс и Питър Селърс, с участието на покойния вече Селърс в ролята на инспектор Клузо. Ако ги разглеждаме в светлината на тези архетипи, американските филми са си създали своя собствена колода карти Таро и повечето от нас отлично ги познават — карти като Военния Герой (Оди Мърфи, Джон Уейн); Силният Мълчалив Служител на Реда (Гари Купър, Клинт Ийстуд); Развратницата със Златното Сърце; Дивият Гангстер („На върха на света, мамче!“); Безполезният Татко Веселяк, Оправната Майка, Изпадналият Младеж, Който Си Пробива Път Нагоре и десетки други. Ясно е, че всички тези образи са стереотипи, развити с по-малко или повече майсторство, но дори в ръцете на най-неопитния кинаджия, се постига онзи типичен отзвук, културното ехо.

Ние обаче не говорим за Военния Герой или Силния Мълчалив Служител на Реда. Тук обсъждаме така популярния архетип на Нещото Без Име. Ако изобщо има произведение, което да покрива целия цикъл книга-филм-мит, това е Франкенщайн. Той е и темата на един от първите в историята на киното „сюжетни“ филми — една-единствена ролка с участието на Чарлз Огъл в ролята на Създанието. Представата на Огъл за чудовището явно включва наелектризирана коса и лице, покрито с нещо като полуизсъхнало тесто за палачинки. Филмът е продуциран от Томас Едисън. Същият архетип виждаме днес в телевизионния сериал на CBS „Невероятният Хълк“, където той успява да комбинира два от архетипите, които обсъждахме тук, и то не без известен успех (историята на Невероятния Хълк може да се разглежда като история за Върколака, а също и като история за Нещото). Макар че да си призная, при всяко превръщане на Дейвид Банър в Хълк се чудя къде се дяват обувките му и как после си ги връща^[1].

И тъй, нека разгледаме тези филми, като започнем с въпроса защо все пак историята за Франкенщайн е пресъздавана отново и отново след първия филм? Едно възможно обяснение е, че тази история, колкото и да е изменена (или по-скоро изопачена) от филмовите творци, които са я интерпретирали (и малтретирали), тя винаги съдържа вълнуващата двойственост, заложена в нея от Мери Шели. От една страна писателят на ужаси е агент на нормата, който настоява да се пазим от мутанти и ние всички усещаме отвращението на Виктор Франкенщайн от непримиримото кошмарно чудовище, което е създал. От друга страна обаче осъзнаваме и идеята за невинността на това създание и разбираме доколко авторката е запленена от идеята за tabula rasa.

Чудовището удушава Хенри Клервал и обещава на Франкенщайн да бъде с него „в брачната му нощ“, но същото създание изпитва детинско любопитство и възторг пред сияйното лице на изгряващата луна; носи дърва за бедното селско семейство като добър нощен дух; сграбчва ръката на слепия старец, пада на колене и го умолява: „Дойде мигът! Спасете ме и ме закриляйте! (…) Не ме изоставяйте в часа на изпитание.“ Чудовището, което удушава сополанкото Уилям, е същото създание, което спасява малко момиченце от удавяне, а за благодарност му надупчват задника със сачми.

Мери Шели, ако ще си говорим честно, не е кой знае колко добра в писането на емоционална проза (ето защо учениците, които подхождат към книгата с очаквания за енергично брутално четиво — очаквания формирани от филмите — обикновено остават разочаровани). Това най-ясно си личи в спора между Виктор и Създанието, когато то моли твореца си да му направи жена, при което двамата обсъждат аргументи за и против тази идея като харвардски дебатьори. Иначе казано, нейното най-голямо постижение е в областта на идеите. Затова вероятно е иронично, че причината, поради която книгата остава привлекателна за филмовата индустрия толкова дълго, е раздвояването на читателя, което писателката постига: от една страна читателят иска да пребие мутанта с камъни, но от друга същият читател усеща ударите и страда заради тяхната несправедливост.

Нито един филм обаче не е успял да пресъздаде тази идея до край. Може би най-близо до целта се приближава Джеймс Уейл в своята стилна „Невеста на Франкенщайн“, където по-екзистенциалните тревоги на чудовището (един млад Вертер с болтове във врата) са сведени до доста по-прозаична, но със силен емоционален заряд реалност: Виктор Франкенщайн изпълнява молбата на Създанието и му прави партньорка, но тя не харесва оригиналното чудовище. Елза Ланкастър, приличаща на диско кралица от по-късния период на Студио 54, изкрещява, когато той се опитва да я докосне и ние изцяло съчувстваме на чудовището, когато то разрушава цялата проклета лаборатория с голи ръце.

В оригиналната версия на озвучения „Франкенщайн“ гримът на Борис Карлоф е дело на един тип на име Джак Пиърс. Тъкмо той създава лицето, което ни е познато, като лицата на чичовци и братовчеди в стария семеен албум (ако и малко по-грозно) — четвъртитата глава, смъртната бледност, леко вдлъбнатото чело, белезите, винтовете, натежалите клепачи. Юнивърсъл Пикчърс патентоват грима на Пиърс и затова, когато британското студио Хамър Филмс прави своя серия филми за Франкенщайн в края на петдесетте и началото на шестдесетте, те използват различна визия. Тя не е толкова оригинална или вдъхновена като лицето на Пиърс (чудовището на Хамър прилича повече на бедния Гари Конуей в „Аз бях млад Франкенщайн“), но и двете версии споделят нещо общо: макар тези лица да са отвратителни на вид, в тях има нещо толкова тъжно, толкова трагично, че ние не можем да не съчувстваме на чудовището, въпреки че в същото време извръщаме глава изплашени и отвратени^[2].

Както вече казах, повечето режисьори, които са се опитвали да направят филм за Франкенщайн (с изключение на чисто сатиричните версии) са имали усет за двойствеността на този герой и са я използвали. Има ли изобщо зрител, толкова безчувствен, та да не си е пожелавал чудовището да скочи от горящата мелница и да натика факлите направо в гърлата на ония невежи идиоти, решени да му видят сметката? Ако изобщо има такъв човек, той трябва да е със сърце от камък. Не вярвам обаче да има и филм за Франкенщайн, който да е уловил пълния драматизъм на тази ситуация и затова тези филми не са сълзливи, както края на Кинг Конг, когато грамадната горила се е покатерила на върха на небостъргача и се опитва да отблъсне бипланите, оборудвани с картечници, сякаш са някакви праисторически птици от неговия роден остров. Както Клинт Ийстуд в макаронените уестърни на Серджо Леоне, Кинг Конг е архетип на архетипа. В очите на Борис Карлоф виждаме ужаса от това да бъдеш чудовище. Същото важи по-късно за Кристофър Лий. При Кинг Конг тази емоция се предава от цялото му лице, благодарение на чудесните специални ефекти на Уилис О’Браян. Резултатът е почти карикатурна версия на лишения от приятели умиращ самотник. Един от най-ярките примери за сливане на любов и ужас, невинност и страх — емоционална реалност, която Мери Шели само загатва в своя роман. Мисля, че тя би разбрала и би се съгласила със забележката на Дино Де Лаурентис относно привлекателната сила на тази двойственост. Де Лаурентис говори за собствената си не особено забележителна версия на филм за Кинг Конг, но думите му могат да се отнесат директно към самото нещастно Чудовище: „Никой не плаче, когато акулата в «Челюсти» умира“. Е, никой не плаче и когато чудовището на Франкенщайн умира — не и както всички хлипат, когато Конг, този нещастен звяр, отвлечен от своя прост и романтичен свят, пада от върха на небостъргача — но всички вероятно сме отвратени от облекчението, което изпитваме.