Стивън Кинг
Злокобен танц (37)

6

„Отворихме вратата пред невъобразима сила“, мрачно заключава старият учен в края на филма „Те!“, „и вече няма как да я затворим.“

В края на романа „Колос“ на Д. Ф. Джоунс (филмиран със заглавие „Проектът Форбин“) компютърът, който е превзел всичко в света, казва на Форбин, своя създател, че скоро хората не само ще приемат неговата власт, но и ще го боготворят. „Никога!“ отговаря Форбин със звънлив глас, който би бил достоен за някоя космическа опера на Робърт Хайнлайн, но Джоунс оставя за себе си последната, злокобна дума. „Никога?“, гласи последната фраза в тази поучителна история^[1].

Във филма с Ричард Игън „Гог“ (режисиран от самия Господин Флипър, Айвън Торс^[2]), оборудването на една цяла лаборатория за космически проучвания сякаш полудява. Едно соларно огледало се върти диво и преследва героинята със смъртоносен топлинен лъч; центрофуга, предназначена за трениране на астронавти при повишена гравитация, ускорява до там, че убива двамата трениращи. Накрая двата робота, Гог и Магог, напълно излизат от контрол, щракат щипките си и издават звуци като от Гайгеров брояч, докато сеят смърт и разруха („Мога да го контролирам!“, уверено заявява студенокръвният учен, секунди преди Магог да му пречупи врата със същите тия щипки).

„При нас всичко расте голямо“, казва старият индианец самодоволно на Робърт Фоксуърт и Талия Шайър във филма „Пророчество“, когато от езерото в северен Мейн изскача попова лъжичка едра като сьомга и почва да подскача по брега. Индианецът се оказва прав — по-късно Фоксуърт вижда сьомга, едра колкото делфин, а до края на филма човек се усеща безкрайно благодарен, че китовете не виреят в сладководни басейни.

Всичко изброени примери са взети от хорър филми с технологичен подтекст, понякога описвани като филми за „естествената среда, изпаднала в амок“ (не че има кой знае какво естествено в Гог и Магог с техните гъсенични вериги, вместо крака и стърчащите отвсякъде радио антени). Във всички тези филми вината е на човечеството и неговите технически постижения. „Сами сте си виновни“, заявяват тези истории. От това, струва ми се, ще излезе подходящ епитаф за масовия гроб на човечеството, когато накрая междуконтиненталните ракети литнат.

Гигантските мравки в „Те!“ са продукт на ядрени експерименти в Уайт Сендс; онзи стар дявол Колос е рожба на Студената война; същото важи за машините, които пощуряват в „Гог“; а гигантските чудовища в „Пророчество“ на Джон Франкънхаймър са мутирали заради живака, изхвърлен във водата от местна хартиена фабрика.

Тъкмо с техно-хорър филмите напипваме главната златоносна жила. Тук не се налага да търсим надлъж и нашир някое и друго златно късче, както при икономическите или политически филми на ужасите — в тази подгрупа можем да изровим златото даже с голи ръце. Този поджанр на добрите стари хорър филми е толкова богат, че дори в такава долнопробна боза като „Ужасът на Парти Бийч“ може да се открие технологичен аспект, ако се вгледаме отблизо. Понеже, видите ли, всички онези младежи, подскачащи по плажа по бански и плувки, са тероризирани от чудовища, появили се след теч от варели с радиоактивни отпадъци. Но не се тревожете — въпреки че няколко момичета са разкъсани от чудовищата, всичко завършва благополучно и дори има време за един последен купон с печени наденички преди началото на новата учебна година.

Ето ви поредно доказателство, че тези неща се случват не толкова заради намеренията на режисьори, продуценти и сценаристи, а просто от само себе си. Продуцентите на „Ужасът на Парти Бийч“ например са двама собственици на лятно кино от Кънектикът, които решават да се включат в бизнеса с нискобюджетните хорър филми и да спечелят някой и друг бърз долар (логиката им явно е била, че щом Никълсън и Аркоф от АИП могат да изкарат една камара пари от второкласни филми, те ще могат да изкарат двойно повече, ако съвсем смъкнат класата). Фактът, че филмът им предвижда проблем, който ще придобие огромно значение само десет години по-късно, е чиста случайност. Както и инцидентът в атомната централа на остров Трите мили беше случайност, но такава, която рано или късно щеше да се случи^[3]. Струва ми се крайно забавно, че този лековат хорър филм с ужасното си качество е напипал същината на проблема дълго преди на някого изобщо да му хрумне идеята за филма „Китайски синдром“.

Вече трябва да ви е станало ясно, че всички тези сфери се пресичат и рано или късно ни отвеждат отново до територията на масовия американски кошмар. Вярно, това са кошмари за продан, но кошмарът си е кошмар и в крайна сметка за нашия анализ е интересен не филмът като търговски продукт, а самият кошмар.

Сигурен съм, че продуцентите на „Ужасът на Парти Бийч“ в никакъв момент не са си казали (както съм убеден, че продуцентите на „Китайски синдром“ са го направили): „Я да вземем да предупредим американския народ за опасността от ядрените реактори, обаче да облечем горчивата истина на това жизненоважно съобщение в някакъв лековат забавен сюжет.“ Не, техните дискусии вероятно са се придържали повече към следната линия: „Понеже целевата ни аудитория са млади хора, героите ни трябва да са младежи и понеже целевата ни аудитория мисли само за секс, историята трябва да се развива на плаж с много слънце и сърф, за да можем да покажем всичката гола плът, която цензурите ще ни позволят. И понеже целевата ни аудитория си пада по страхотии, ще има и гнусни чудовища.“ Явно целта е била да се изкарат възможно най-много пари, като се комбинират най-печелившият формат на АИП — филмът за чудовища — и купонджийският плажен филм.

Всеки филм на ужасите обаче (може би само с изключение на немските експресионистични филми от тридесетте години) трябва поне да се опита да звучи достоверно, трябва да има някаква причина от океана внезапно да наизскачат чудовища и да почнат да вършат антисоциалните си дела (един от върховите, а може би най-ниски моменти във филма се случва, когато чудовищата нападат пижамено парти и убиват десет-двадесет млади създания… направо съсипват купона!). В крайна сметка продуцентите се спират на протекли контейнери с радиоактивни отпадъци. Сигурен съм, че това е бил един от по-маловажните въпроси, обсъждани преди началото на снимките, и тъкмо затова той е толкова важен за нас.

Идеята за произхода на чудовищата вероятно се е породила от някакъв процес на свободни асоциации от типа, който психиатрите използват, за да открият болезнените теми за пациентите си. И макар „Ужасът на Парти Бийч“ отдавна да е изпаднал в забвение, гледката на контейнери, маркирани със знака за радиоактивност, които бавно потъват в океана, е трудно да се забрави. „Какво, за Бога, правим с тая радиоактивна каша?“, завърта се в ума ни тревожен въпрос. „Какво се случва с отработеното плутониево гориво и подменените части, които са горещи като никелиран пистолет и няма шанс да се охладят в следващите шестстотин години? Някой има ли представа какво, в името божие, правим с тия неща?!“

Един по-внимателен анализ на техно-хорър филмите — онези, според чийто подтекст човечеството е било предадено от собствените си машини и технологии — бързо разкрива едно от лицата сред онези мрачни карти Таро, които раздадохме по-рано. Става дума за Върколака. Когато говорех за Върколака в „Доктор Джекил и господин Хайд“, използвах двата термина „Аполонов“ (свързан с превъзходството на реда и разума) и „Дионисиев“ (свързан с емоционалното начало и хаоса). Повечето филми, които изразяват страх от технологиите, имат подобна двойствена природа. В „Началото на края“ ни се казва, че скакалците са обикновени Аполониеви създания, заети с обичайните си занимания — да подскачат, да гризат трева и да произвеждат малки скакалци, но след като попадат на някакви радиоактивни треволяци, те не само че израстват до размера на кадилак, но и придобиват разрушителна Дионисиева природа и нападат Чикаго. Но тъкмо Дионисиевият им нагон — в този случай, сексуалният апетит — става причина за тяхната гибел. Питър Грейвс (в ролята на Смелия Млад Учен) скалъпва запис с любовния зов на скакалците. После го пускат по високоговорителите на няколко лодки, плаващи в езерото Мичиган, и скакалците се втурват към смъртта си си, убедени, че ги чака страхотен секс. Това, видите ли, се явява поучителна история. Сигурен съм, че Д. Ф. Джоунс е бил във възторг.

Дори „Нощта на живите мъртви“ има техно оттенък. Това може да ви убегне, докато гледате как зомбитата нападат изолираната фермерска къща в Пенсилвания, където са се укрепили „добрите герои“ във филма. Но във всички тези ходещи трупове няма нищо свръхестествено. Случило се е, защото космическа проба, изпратена до Венера, донесла обратно със себе си някаква странна, съживяваща мъртвата плът радиация. Отломки от този космически уред вероятно биха били крайно търсени в Палм Спрингс и Форт Лодърдейл^[4].

Доколко техно-хорър филмите служат като социален барометър може да се види най-добре, като сравним подтекста на такива филми, излезли през петдесетте, шестдесетте и седемдесетте години. През петдесетте най-голям е страхът от атомната бомба и ядрената война. Той оставя неизличими следи върху поколението деца, които искат да са добри, точно както Великата депресия от тридесетте е оставила своя отпечатък върху техните родители. Новото подрастващо поколение, което не помни Кубинската криза или покушението на президента Кенеди в Далас и е захранено с идеята за разведряване на международните отношения, трудно ще разбере тези страхове, но при изострящата се в момента обстановка, в следващите години ще има възможност да ги опознае отблизо. И, разбира се, винаги ще може да разчита на бъдещите хорър филми да фокусират неясните му страхове.

Не знам дали в света има нещо по-трудно за разбиране и възприемане от страховете, чието време е отминало. Точно затова родителите мъмрят децата си, ако ги е страх от Торбалан, въпреки че като деца са изпитвали съвсем същите страхове (и са си имали работа със също толкова неразбиращи родители). Вероятно затова кошмарите на едно поколение се превръщат в социална среда за следващото и дори онези, които лично са ги изпитали, не си спомнят какво е било усещането.

Спомням си например, че през 1968 г., когато бяха на двадесет и една, въпросът за твърде дългата коса беше направо скандален. Днес това звучи също толкова невероятно, колкото идеята, че хората са се избивали заради въпроса дали Слънцето обикаля около Земята или Земята около Слънцето, но и двете неща са се случили.

В онази прекрасна 1968 г. един строителен работник ме изхвърли от бар, наречен „Стардъст^[5]“ в Бруър, щата Мейн. Беше много як — даже мускулите му имаха мускули — и ми каза, че мога да се върна и да си допия бирата: „След като се подстрижеш, лигав женчо.“ Редовно ми подвикваха от преминаващи коли (обикновено най-старите модели коли): „Ти момче ли си или момиче?“, „Духаш ли, сладурче?“, „Кога за последно се къпа?“ и прочее, и прочее.

Имам ясен спомен за всичко това и мога дори да анализирам случилото се. Точно както си спомням един случай от времето, когато бях на дванадесет и след една хирургическа процедура за отстраняване на киста, превръзката, враснала в самата рана, беше рязко отскубната. Помня дръпването, когато марлята разкъса новообразуваната ми плът (превръзката ми я сменяше една млада сестра, която явно нямаше идея какво върши), помня също, че изкрещях и загубих съзнание. Това, което не мога да си спомня, е самата болка. Същото се отнася и за косата, а и в по-общ план за всички болки на растежа във времето, което ще се запомни с миризмата на напалм и моделът сако с мандаринска яка. Умишлено избягвам да пиша романи, чието действие се развива през шестдесетте, защото онова време ми изглежда далечно и чуждо, точно както отскубването на хирургическата марля, сякаш се е случило на някой друг. Но всички тези неща наистина се случваха — омразата, параноята и страхът и у двете страни бяха съвсем реални. Ако се съмнявате, само разгледайте ключовия бунтарски филм на шестдесетте, „Волният ездач“, където Питър Фонда и Денис Хопър в крайна сметка са отнесени от пикапа на някакви селяндури, докато Роджър Макгуин пее „Всичко е наред, мамо (само малко кървя)“ на Боб Дилън.

По същия начин е трудно да се припомни инстинктивният страх, който рязкото развитие на ядрените технологии предизвикваше преди двадесет и пет години. Технологията сама по себе си беше чисто Аполониева по природа. Досущ като симпатягата Лари Талбот „който всяка вече си казва молитвата“. Атомът не беше разцепен от някой безумец като Колин Клайв или Борис Карлоф в някоя налудничава източноевропейска лаборатория. Деянието не беше извършено чрез алхимия в центъра на рунически кръг, облян от лунна светлина. Не, то е постижение на множество дребни душици, работили в Оук Ридж или Уайт Сендс, прилежно облечени в карирани вълнени сака, пушещи Лъки Страйк, тревожещи се за такива банални неща като пърхот и псориазис, дали могат да си позволят нова кола и как по дяволите да се отърват от бурените на моравата си. Разбиването на атома, разработването на реакцията, разтварянето на вратите към онзи нов свят, за който се говори в края на „Те!“ — всичко това се е случило в рамките на най-обичайно работно време.

Хората разбираха и приемаха тази идея (научните книги от петдесетте превъзнасяха великолепния свят, който атомът, използван за мирни цели, ще създаде; свят, захранван от безопасни ядрени реактори, а електрическите компании раздаваха на децата безплатни комикси, собствено производство), но и се страхуваха от скритото второ, зверско лице на монетата: страхуваха се, че по разнообразни причини, както технологични, така и политически, атомът може да се окаже неконтролируем. Тъкмо тези притеснения намериха своя израз във филми като: „Началото на края“, „Те!“, „Тарантула“, „Невероятният смаляващ се човек“ (където радиацията, комбинирана с пестициди, захвърля един човек, Скот Кери, в негов личен ад), „Хората H“ и „4D човекът“. Целият този цикъл достигна върха си в „Нощта на заека“, където светът беше нападнат от двадесетметрови зайци^[6].

Основните теми на техно-хорър филмите от шестдесетте и седемдесетте се променят с променящите се тревоги на хората, преживели онези времена. Филмите за гигантски насекоми отстъпват място на филми като „Проекта Форбин“ („Софтуерът, който завладя света“) и „2001“, които представят идеята за компютъра като върховен бог или дори по-неприятната идея (налудничаво изпълнена, ако си говорим честно) за компютъра като някакъв сатир, болезнено обрисувана в „Демонично семе“ и „Сатурн 3“. През шестдесетте източник на ужаса е представата за технологиите като някаква подобна на октопод система — вероятно притежаваща свой разум и затрупваща ни под купища бумаги и информация — която е ужасна, когато работи („Проектът Форбин“) и дори по-страшна, когато се повреди. В „Щамът Андромеда“ например малък отрязък хартия се подпъхва под чукчето на телетипа, заглушава звънчето и така едва не предизвиква края на света (по начин, който Руб Голдбърг^[7] със сигурност би одобрил).

Накрая стигаме до седемдесетте години, които кулминират с не особено успешния, но добре замислен филм „Пророчество“ на Франкънхаймър, който поразително прилича на филмите за гигантски насекоми от петдесетте (само първопричината е различна) и на „Китайски синдром“ — хорър филм, който обединява трите най-големи технологични страхове: страх от радиация, страх за природата и страх от технологиите, излезли от контрол.

Преди да приключим този кратък преглед на продукциите, разчитащи на масовото недоверие към технологиите, за да постигнат ефект подобен на Куката (филми, които се обръщат към лудита^[8] у всеки от нас), трябва да споменем и няколко филма на тема космически пътешествия, които попадат в същата категория. Ще изключим обаче такива ксенофобски истории като „Земята срещу летящите чинии“ и „Мистерианците“. Филмите, които се концентрират върху възможната Дионисиева страна на космическите експедиции (като „Щамът Андромеда“ и „Нощта на живите мъртви“, където сателитът връща на Земята опасни, но не разумни създания от космоса), трябва да се разграничават от чисто ксенофобските филми за нападения от чуждоземни раси, където човечеството е в пасивната роля на жертва на някакви звездни бандити. В този жанр филми технологията често има ролята на спасител (като в „Земята срещу летящите чинии“, където Хю Марлоу използва своето ултразвуково оръжие срещу електромагнитното управление на летящите чинии, или „Нещото“, където Тоби и компания използват електричество, за да изпържат звездния зеленчук) — Аполониевата наука разгромява Дионисиевите злодеи от планетата Х.

Макар „Щамът Андромеда“ и „Нощта на живите мъртви“ да представят космическите пътешествия като източник на опасност, вероятно най-добрият пример за тази идея, съчетана с гениален ум, хипнотизиран от притегателната сила на технологиите, се явява „Промъкващото се неизвестно“ — филм, предшестващ споменатите два. Той е първи от знаменитата поредица за Куотърмас и предлага на зрителите една от възможно най-зловещите загадки в заключена стая: трима учени астронавти са изпратени на мисия в космоса, но се връща само един, при това, изпаднал в кататония. Телеметричните данни и наличието на трите скафандъра говорят, че двамата изчезнали астронавти не са напускали кораба. Но тогава къде са се дянали?

Става ясно, че на кораба се е промъкнал неканен космически пътешественик, сюжетна линия, която откриваме и в „То! Ужасът от космоса“ и, разбира се, в „Пришълец“. Натрапникът (някакъв вид космическа спора) е погълнал колегите на оцелелия астронавт, като е оставил след себе си само някаква пихтиеста сива маса и сега активно работи в тялото на третия астронавт, Виктор Карун, изигран стряскащо добре от Ричард Уърдсуърт. Горкият Карун дегенерира до някакво поресто чудовище с множество пипала, което в крайна сметка е открито, вкопчено в някакво скеле в Уестминстърското абатство и елиминирано (при това съвсем навреме, защото то тъкмо се кани да отприщи своите милиарди спори и да се размножи) с мощен електрически заряд, който го изпепелява.

Всичко описано е стандартно за повечето филми за чудовища. Това, което извисява „Промъкващото се неизвестно“ до висоти, които създателите на „Ужасът на Парти Бийч“ не са и сънували, е тежката, емоционално заредена режисура на Вал Гест и героят Куотърмас, изигран от Браян Донлеви (други актьори са имали възможност да пресъздадат същия образ в други филми и техните версии са леко смекчени). Куотърмас е учен, който може да е, а може и да не е луд, зависи от това как възприемате технологиите. Ако обаче е побъркан, то лудостта му е наситена с достатъчно от Аполониевия метод, та да е също толкова страшен (и опасен), колкото пихтиестата, размахваща пипала маса, която някога е била Виктор Карун. „Аз съм учен, не съм врачка“, сопва се Куотърмас на един смутен доктор, който го пита какво смята, че ще се случи сега. Когато негов колега учен му заявява, че ако опита да отвори люка на разбитата космическа ракета, той лично ще изгори космическите пътешественици вътре, Куотърмас му се нахвърля гневно: „Не ми казвай какво мога или не мога да правя!“. Отношението му към самия Карун е хладнокръвното отношение на биолог към опитна мишка или маймунка Резус. „Много си е добре“, казва той за кататоничния Карун, който седи на нещо, подобно на зъболекарски стол и се взира напред с очи, черни и мъртви като въглени, извадени директно от ада. „Знае, че се опитваме да му помогнем.“

В крайна сметка Куотърмас триумфира — ако и само чрез сляп късмет. След като чудовището е унищожено, Куотърмас грубо подминава един полицай, който с пресеклив глас се опитва да му каже, че се е молил за този успех. „Един свят на мен ми стига“, казва полицаят. Куотърмас не му обръща внимание.

При вратата младият му асистент си пробива път до него. „Току-що чух, сър“, казва той. „Мога ли да направя нещо?“

„Да, Морис“, отговаря Куотърмас. „Ще ми трябва помощ.“

„Помощ ли, сър?“

„Започваме отначало“, казва Куотърмас многозначително. Това е последната реплика във филма. След това картината постепенно се променя в сцената на поредната ракета, изстреляна в космоса.

Гест, изглежда, проявява двойствено отношение към края на филма си и към героя на Куотърмас. Тъкмо тази двойственост придава на този ранен филм на студио Хамър неговата дълбочина и многозначителност.

Куотърмас прилича повече на онези реално съществуващи учени в Оук Ридж от следвоенния период, отколкото на побърканите Луди Учени от тридесетте години. Той не е доктор Циклоп, който се кикоти зловещо в своята бяла престилка, докато оглежда творенията си през очила, дебели като дъна на бутилки. Напротив, той не само е симпатичен на вид и изключително интелигентен, но и дълбоко харизматичен и непреклонен. Ако човек е оптимист, той би могъл да приеме „Промъкващото се неизвестно“ като свидетелство за великолепното упорство на човешкия дух и неговата решителност да работи за напредъка на науката и знанието на всяка цена. За песимиста пък, Куотърмас е символ на присъщата за човека ограниченост и върховен жрец на техно-хорър филмите. Завръщането на неговата пилотирана космическа ракета едва не е причинило края на човечеството. В отговор на този дребен обрат в плановете му, Куотърмас няма търпение да изстреля следващата ракета. Тромавите политици явно не могат да се мерят с тази харизматична личност и, докато гледаме поредната ракета да се издига в края на филма, ни остава единствено да се запитаме: „Какво ли ще донесе на връщане тази?“

Дори такъв общопризнат американски любимец като автомобила не се е спасил от тревожните Холивудски кошмари. Няколко години преди да изгуби ипотекираната си къща в Амитивил, Джеймс Бролин трябваше да се изправи срещу ужасите на „Колата“ (1977 г.) — неизяснен модел, подобен на тантуреста летищна лимузина, сякаш извадена направо от някой дяволски паркинг за използвани коли. Още преди края на втората филмова ролка става ясно, че филмът е блудкава халтура (от този тип, при който на определени интервали можеш спокойно да излизаш за нов пакет пуканки, защото е ясно, че колата няма да нападне пак в следващите десет минути). Началната му сцена обаче е едно великолепно преследване — колата преследва двама велосипедисти през щатския парк на Юта, клаксонът й пищи неритмично, докато ги приближава все повече и повече и накрая ги прегазва. Има нещо силно въздействащо в тази първа сцена, нещо, което предизвиква дълбока, почти примитивна неприязън към колите, в които всеки от нас може да се шмугне, като така стане напълно анонимен… и може би донякъде склонен към убийство.

По-добър филм е адаптацията на Стивън Спилбърг по разказа на Ричард Матисън, „Дуел“. Първоначално излъчен в поредицата „Филм на седмицата“ на АВС, той вече има почти култов статус. В него един масивен товарен камион преследва Денис Уивър по, както изглежда, милиони мили калифорнийски магистрали. Зрителите изобщо не виждат самия шофьор (само веднъж виждаме една мускулеста ръка, подадена през прозореца на кабината, а в друг един момент — двойка островърхи каубойски ботуши в далечния край на камиона) и за това самият камион с огромните си гуми, зацапаното стъкло, наподобяващо малоумна физиономия и хищните си на вид брони, влиза в ролята на чудовището. Когато Уивър най-после успява да примами камиона и да го прати отвъд ръба на пропастта, звукът на неговата „смърт“ се превръща в серия разтърсващи чудовищни ревове — вероятно това е звукът, който би издавал тиранозавър рекс, затънал в яма с катран. Реакцията на Уивър пък напълно би подхождала на див първобитен човек: той се провиква, крещи, подскача и буквално танцува от щастие. „Дуел“ е завладяващ, болезнено напрегнат филм. Едва ли е най-добрата работа на Спилбърг — нея вероятно ще видим през осемдесетте и деветдесетте — но със сигурност е един от петте най-добри филми, снимани за телевизията.

Можем да споменем и други интересни автомобилни хорър истории, но те ще са разкази или романи. Такива заигравки като „Смъртоносно преследване 2000“ и „Лудия Макс“ изобщо не се броят. Модерният Холивуд явно е преценил, че, след като частният автомобил вече е навлязъл в своята зрялост, е най-добре да бъде използван само в развлекателни преследвания (като например в „Нечестна игра“ и жизнерадостното, разяждащо мозъка „Кражба на кола“) или сълзливи драми („Шофьорът“). Читателите, които проявяват интерес, могат да прегледат антологията, редактирана от Бил Пронзини и озаглавена „Зловещи автомобили“. Сборникът си струва дори само заради участието на Фриц Лийбър със злокобно забавната история „Х маркира мястото на пешеходната пътека“.