Стивън Кинг
Злокобен танц (59)

8

Няма как да приключа дори толкова кратко обсъждане на модерните хорър романи, без да спомена двама млади британски писатели, Рамзи Кембъл и Джеймс Хърбърт. Те са част от едно ново поколение британски автори на художествена фантазия, чието влияние у нас помага да се поднови този жанр, точно както британските поети в началото на шестдесетте помогнаха да се съживи американската поезия. Освен Кембъл и Хърбърт, които са най-добре познати тук в момента, трябва да споменем също Робърт Айкман (той не може да мине точно за млад автор, но след като доби по-голяма популярност в Америка с книги като „Студена ръка в ръката ми“, изглежда справедливо да го причислим към новата британска вълна), Ник Шарман, Томас Тезиър — един американец, живеещ в Лондон, който наскоро публикува роман, озаглавен „Нощна птица“, вероятно най-добрият върколашки роман за последните двадесет години; и още много други.

Както беше казал Пол Теру — още един американец, живеещ в Лондон — има нещо дълбоко британско в типичния хорър разказ (особено онези, които се занимават с архетипа на призрака). Теру, който сам е автор на непретенциозен хорър роман, „Черната къща“, предпочита високопарните, но страховити истории на М. Р. Джеймс, които изглежда обобщават всичко най-добро в британската хорър традиция. Рамзи Кембъл и Джеймс Хърбърт са модернисти и, макар семейството, към което принадлежат, да е твърде малко, за да се избегне известна прилика, дори между по-далечни роднини, изглежда и двамата автори, които не биха могли да се различават повече по стил, гледна точка и подход, създават вълнуващи творби, за които си струва да поговорим.

Кембъл, жител на Ливърпул („Говорите точно като да сте от Бийтълс“, възторгва се една жена в разговора си с ливърпулски писател, герой в новия роман на Кембъл „Паразитът“), пише студени, почти ледени сюжетни линии и погледът му върху родния му град е винаги малко извън обичайния ритъм, малко притеснителен. В разказите и романите на Кембъл читателят изглежда възприема света през тънкия, изменчив воал на ЛСД епизод, който тъкмо приключва… или тъкмо започва. Неговият полиран стил на писане и изтънчените му фрази и образи го превръщат в нещо като Джойс Карол Оутс на този жанр (и като Оутс той също е крайно плодовит автор, създаващ разкази, романи и есета с изумителна скорост). Има нещо от Оутс и в светогледа на героите му. Начинът, по който те възприемат света е някак смразяващ и отчасти шизофреничен, сякаш всички през цялото време са под слабото въздействие на ЛСД. Ето например какво вижда Роуз, докато обикаля из един голям ливърпулски магазин в „Паразитът“:

Група малчугани се взираха в нея, докато минаваше покрай тях, очите им изрисувани в леглата си. На приземния етаж червени, розови и жълти ръце на дълги поставки се протягаха към нея от щанда за ръкавици. Незрящи бледоморави лица бяха кацнали на прекалено дълги вратове, главите на манекените увенчани с гнезда от перуки.

(…)

Плешивият мъж все още я следваше. Главата му, която сякаш беше поставена върху библиотечен рафт, блестеше като пластмасова под флуоресцентното осветление. Очите му бяха ярки, плоски и безизразни като стъкло. Напомни й на манекен, чиято перука е махната. Когато между устните му се подаде розов език, изглеждаше сякаш една пластмасова глава е оживяла.

Страхотно. Но и доста необичайно. Стилът на Кембъл е толкова отличителен, че може да се патентова. Добрите хорър романи в никакъв случай не се срещат под път и над път, но изглежда и никога не се изчерпват съвсем. Имам предвид, че всяка година се появява поне по един много добър (или поне много интересен) хорър или свръхестествен роман. Горе-долу същото важи за хорър филмите. Ако годината се случи особено добра, сред цялата напаст булевардни книжлета за ужасни деца с паранормални дарби и кандидат-президенти, изпълзели от ада, и сред претруфените издания с лъскави корици, като неотдавнашната „Девица“ на Джеймс Петерсен, могат да се открият цели три добри романа. Парадоксално обаче (а може би не) добрите хорър писатели се срещат доста рядко… а Кембъл е много повече от просто добър.

Това е една от причините, поради които почитателите на този жанр ще приветстват „Паразитът“ с удоволствие и облекчение. Той е дори по-добър от първия му роман, за който искам да поговоря накратко тук. Кембъл пишеше своите отличителни хорър разкази в продължение на няколко години (подобно на Бредбъри и Робърт Блох, Аркам Хаус издаде първата книга на Рамзи Кембъл — сборник разкази, озаглавен „Обитателят на езерото“, който със същия успех можеше да е дело на самия Лъвкрафт). Вече разполагаме с няколко негови сборника, най-добрият сред тях вероятно е „Височината на писъка“. Един разказ, който за съжаление няма да откриете в този сборник, е „Спътникът“, в който един самотник, любител на панаири, се натъква на ужас, който не е по силите ми да опиша, докато се вози в тунела на Призрачното влакче. „Спътникът“ спокойно би могъл да се окаже най-добрата англоезична хорър история, написана в последните тридесет години. Тя със сигурност все още ще се преиздава и чете след сто години. Кембъл е истински литератор в една област, привлякла твърде много комиксови интелектуалци; той е улегнал, когато твърде много писатели — включително аз самият — често клонят към задъханата мелодрама; той се изразява гладко, докато много от най-добрите му колеги падат жертва на скования ритъм и глупавите правила на фантазийната композиция.

Не всички автори на кратки разкази в този жанр обаче успяват да се прехвърлят към писането на романи (По е направил опит с „Историята на Артър Гордън Пим“ с известен успех; Лъвкрафт на два пъти амбициозно се е провалил първо със „Странния случай на Чарлз Декстър Уорд“ и доста по-интересния „При планините на безумието“, чийто сюжет забележително напомня историята на Пим). Кембъл прави този преход без всякакво усилие с един роман, който е толкова добър, колкото отблъскващо е заглавието му: „Кукленото момче, което изяде майка си“. Книгата беше публикувана без никаква рекламна кампания през 1977 г. с твърди корици и година по-късно беше преиздадена с меки корици, още по-незабележимо. Това е един от онези случаи, които карат писателите да се чудят дали издателите не следват някакво тяхно си вуду, което изисква определени книги да бъда ритуално принесени в жертва на пазара.

Но да не се занимаваме сега с това. Що се отнася до прехода от кратки разкази към романи — писането на романи е като маратонско бягане и често можете да усетите къде точно писателят започва да се изморява. Около страница сто започва да се задъхва; около страница двеста вече пухти и сумти и накрая, когато пресече финалната линия накуцвайки, единствената похвала, която можем да му изкажем, е, че изобщо е финиширал. Кембъл обаче е отличен бегач.

Самият Кембъл е забавна, дори жизнерадостна личност. (На Световната фентъзи конвенция през 1979 г. той връчи Британската награда за художествена фантазия на Стивън Доналдсън за трилогията му „Томас Ковнънт“. Трофеят представлява модернистична малка статуетка и Кембъл със своя широк и спокоен ливърпулски акцент я нарече „скелетообразна секс играчка“. Публиката се разсмя, а някой на моята маса възкликна: „Той звучи точно като някой от Бийтълс“). Подобно на Робърт Блох, при срещата с него на живо, последното, което бихте очаквали, е този човек да бъде автор на хорър произведения, при това толкова мрачни, колкото са неговите. Ето какво казва той за романа си „Кукленото момче, което изяде майка си“, като част от забележките му са свързани тъкмо с издръжливостта, нужна, за да се напише роман:

С „Кукленото момче“ целта ми беше да изобретя нов тип чудовище, ако е възможно, но най-важно от всичко, беше да успея да напиша романа, при положение, че дотогава бях писал само разкази. През 1961 г. бях нахвърлял бележки за история за черен магьосник, който си отмъщава на някое градче за някакво истинско или измислено оскърбление, като използва вуду кукли, за да предизвика деформации у децата. Бях си набелязал да включа дори абсолютното клише на посърнал доктор, който излиза от родилната стая и произнася: „Боже мой, то… не е човек!“ Обратът в историята, щеше да се състои в това, че след като всички тези деформирани бебета умират, магьосникът използва вуду куклите, за да ги върне към живот. Рядко безвкусна идея. Горе-долу по същото време се случи трагедията с медикамента Талидомид^[1], което направи идеята още по-неподходяща и аз я изоставих.

Замисълът донякъде беше осъществен в „Кукленото момче, което изяде майка си“, където детето си проправя път навън от утробата със зъби.

Как се различава писането на роман от писането на разказ? Мисля, че романът натрупва собствена инерция. Трябваше да подходя към него без да ме усети, като си мислех: „Може би ще го започна следващата седмица, а може би следващия месец“. После един ден просто седнах да пиша и когато вдигнах глава към обед, си казах: „Боже мой, аз пиша роман! Не мога да повярвам!“

Консултирах се с Кърби [МакКоли] колко дълъг би трябвало да е един роман и той ми каза, че трябва да е около 70 000 думи. Аз приех съвета му почти буквално. Когато стигнах 63 000 си казах: „Остават ми само още 7000 думи, време е да приключвам“. Затова последните глави изглеждат малко сбити.

В началото на романа на Кембъл братът на Клер Фраянт, Роб, губи ръката си и живота си при автомобилна катастрофа в Ливърпул. Откъснатата ръка е важна, защото някой я отмъква… и я изяжда. Любителят на ръце, ни се дава да предположим, е съмнителен младеж на име Крис Кели. Клер, която въплъщава много от идеите, вече зачислени към „новата американска готика“ (вярно, Кембъл е британец, но много от източниците му на вдъхновение и литературни, и филмови, са американски) — попада на криминален репортер на име Едмънд Хол, според когото Роб Фраянт е станал жертва на човек, когото е познавал като момче в училище — момче, проявяващо нездрав интерес към смъртта и канибализма. Когато разглеждахме архетипите, аз не предложих да обособим отделна карта за Таласъма, един от по-противните представители на чудовищния свят, понеже сметнах, че поглъщането на плът и пиенето на кръв спадат към един и същ образ^[2]. Дали наистина съществува такова нещо като „нов тип чудовище“? Предвид строгите рамки на жанра, не ми се вярва и Кембъл трябва да се задоволи само с нов прочит на съществуваща идея… не че това е дребно постижение. В лицето на Крис Кели се срещаме с нашия стар познайник Вампира. Същото важи и за един филм, който доста напомня романа на Кембъл, дело на великолепния канадски режисьор Дейвид Кроненбърг, „Те дойдоха отвътре“.

Клер, Едмънд Хол и Джордж Пю, собственик на кино, чиято възрастна майка също е станала жертва на Кели, обединяват сили без особено желание в едно необичайно тройно партньорство, за да открият този свръхестествен канибал. Тук отново долавяме отзвуци от оригиналната история за Вампира, „Дракула“ на Стокър. Вероятно най-ярко можем да усетим промените, настъпили в осемдесетте години, разделящи двете книги, в контраста между групата от шестима души, които издирват Граф Дракула и групата от трима души, които търсят Крис Кели. Клер, Едмънд и Джордж не изпитват никакво морално превъзходство — те са дребни души, изплашени, объркани, често депресирани. Обръщат се по-скоро навътре към себе си, отколкото един към друг и, макар ясно да усещаме техния страх, никъде в книгата не се намеква, че тримата ще победят, защото каузата им е справедлива. Те символизират сумрачното, тъжно място, в което се е превърнала Англия във втората половина на двадесети век и ние усещаме, че ако някой от тях или всичките оцелеят, то ще се дължи на чист късмет, а не на техните лични действия.

Тримата успяват да открият Кели… в известен смисъл. Кулминацията на преследването се случва в гнилото мазе на една сграда, която предстои да бъде разрушена. Кембъл създава едни от най-упоителните и въздействащи сцени в модерната хорър литература — чрез нереалното, кошмарно въплъщение на древното зло и като ни позволява да надзърнем в самата същност на „абсолютната сила“. Най-после един глас, принадлежащ към края на двадесети век, говори уверено езика, изобретен от Лъвкрафт. Но тук не говорим за бледо, безлично подобие на Лъвкрафтовите идеи. Напротив, това е една пълнокръвна, достоверна версия на древните богове, измъчвали с присъствието си Дънуич, Аркам, Провидънс, Сентрал Фолс… и страниците на списание „Странни истории“.

Кембъл се справя отлично, ако и да не предизвиква особена симпатия, със създаването на героите (отсъстващите емоции още повече вледеняват прозата му и на някои читатели вероятно няма да им допадне тона на романа му; може да им се стори, че Кембъл не толкова е написал роман, колкото го е синтезирал в лаборатория): Клер Фраянт с късите си набити крака и мечтите си за грациозност, Едмънд със злощастните си мечти за бъдеща слава и най-вече Джордж Пю, при чието описание Кембъл изглежда омеква и влага истински емоции и чувства, който отчаяно се опитва да запази последния си кино салон и веднъж прави забележка на две девойки, които излизат от залата преди да е свършил националният химн.

Но централният персонаж в книгата е самият Ливърпул, с оранжевите си улични светлини, със занемарените си квартали и докове, с кината си, превърнати в магазини за мебели. Кратките истории на Кембъл са почти неразделна част от града, като го представят едновременно като интригуващо и отблъскващо място. Тъкмо това усещане за физическо място е една от най-забележителните черти и на „Кукленото момче“. Мястото, където се развива действието, е обрисувано ярко и многослойно, като Чандлъровия Лос Анджелис от четиридесетте и петдесетте или Хюстън на Лари Макмърти през шестдесетте. „Деца ритаха топка до стената на църквата“, пише Кембъл. „Христос беше разтворил ръце да улови топката.“ Малка, незабележима, почти пренебрегната фраза (като онези протягащи се ръкавици в „Паразитът“), но тези дреболии се натрупват и показват, че Кембъл е привърженик на идеята, че хорърът не се изчерпва само със случките, а се съдържа в светогледа въобще.

„Кукленото момче, което изяде майка си“ не е най-добрата от разглежданите тук книги — тази титла се полага на „Свърталище на духове“, предполагам, или на „Призрачна история“ на Строб — и не е толкова добра, колкото следващия роман на автора, „Паразитът“, но със сигурност е забележителна книга. Кембъл контролира с желязна ръка материала на книгата, който много лесно се поддава на таблоидна трактовка, като дори се заиграва с идеята — сух, болезнено напрегнат учител седи в учителската стая и чете вестник, на чиято първа страница се вижда крещящо заглавие: „Той коли млади девици за удоволствие“. Пропито с черен хумор подзаглавие информира: „Мощта му се дължала на липсата на оргазми“. Авторът с лекота си проправя път през няколко нива на ненормална психология, за да ни отведе до нещо много, много по-лошо.

Кембъл е съвсем наясно с литературните си корени — той споменава Лъвкрафт (като почти по инерция добавя „разбира се“), Робърт Блох (той сравнява кулминацията в изоставеното мазе от „Кукленото момче“ с кулминацията от „Психо“, където Лайла Крейн най-накрая застава лице в лице с „майката“ на Бейтс в подобно мрачно мазе) и разказите на Фриц Лийбър на тема градски ужаси (като „Димен призрак“), но най-вече злокобния роман на Лийбър за Сан Франциско „Нашата мрачна господарка“ (спечели през 1978 г. наградата за най-добър роман на Световната фентъзи конвенция). В „Нашата мрачна господарка“ Лийбър възприема идеята, че когато един град стане достатъчно голям и сложен, той може да се сдобие със собствена тъмна форма на живот, независим от живота на всичките му обитатели — едно зло самосъзнание, бегло напомнящо за Древните на Лъвкрафт и, което е по-важното, в контекста на романа то е свързано някак с Кларк Аштън Смит. Малка забавна подробност — един от героите в „Нашата мрачна господарка“ смята, че Сан Франциско окончателно е придобил самосъзнание и се е събудил за живот, когато сградата, известна като Трансамериканската Пирамида е била завършена и пусната в експлоатация.

Макар Кембъловия Ливърпул да не води такъв съзнателен зъл живот, начинът, по който е обрисуван градът, оставя читателя с усещането, че наблюдава дремещ звяр, който може да се събуди всеки момент. По това той повече се доближава до Лийбър, отколкото до Лъвкрафт, но няма съмнение, че с „Кукленото момче, което изяде майка си“ Рамзи Кембъл е създал нещо уникално свое.

Джеймс Хърбърт от своя страна е наследник на доста по-старата традиция на булевардните романи с меки корици, които свързваме с автори като Робърт Хауърд, Сийбъри Куин, ранния Стърджън, ранния Хенри Натър и от англичаните, Гай Н. Смит. Смит, сътворил неизброимо количество такива романчета, има книга, чието заглавие според мен е квинтесенцията на булевардната хорър класика за всички времена: „Всмукващата бездна“.

Това начало може да ви остави с впечатлението, че се каня да оплюя Хърбърт. Нищо подобно. Вярно е, че той се ползва с незавидна слава сред писателите от двете страни на Атлантика. Когато се е случвало да спомена името му, всички автоматично правят кисела физиономия (досущ като кучето на Павлов, тренирано да слюноотделя по сигнал), но като ги разпиташ по-внимателно се оказва, че много малко сред тях всъщност са чели нещо негово. А истината е, че Джеймс Хърбърт вероятно е най-добрият автор на популярни хорър истории от Робърт Хауърд насам. Мисля, че създателят на Конан би приел творбите на Хърбърт крайно ентусиазирано, въпреки че двамата мъже се различават по толкова много неща. Хауърд е бил едър, широкоплещест. В запазените негови снимки лицето му е безизразно, но загатва дълбоко прикрита срамежливост или подозрителност. Джеймс Хърбърт е среден на ръст, строен, неспособен да скрие настроението си, открит, директен. Ако все пак трябва да посочим най-голямата разлика между двамата, бих казал Хауърд е мъртъв, а Хърбърт е жив, ха-ха.

Най-добрите произведения на Хауърд — историите за Конан Варварина — се случват в митична държава на име Химера, в също тъй митично минало, обитавано от чудовища и сексапилни девици, които спешно се нуждаят от спасяване. И Конан е повече от щастлива да спасява наред… стига това да си струва. Историите на Хърбърт се развиват неизменно в Англия, в наши дни, най-често в Лондон или в близките му южни околности. Хауърд е живял в дълбоката провинция (целия си живот е прекарал в малко тексаско градче на име Крос Плейнс). Хърбърт е роден в лондонския Ийст Енд, син на търговци и работата му отразява доста разнообразните му професионални занимания като рок изпълнител, художник и създател на реклами.

Сходството между двамата се проявява в това неуловимо понятие стила — вероятно най-добре описан като „план или метод за подход“. В своите романи „Плъховете“, „Мъглата“, „Оцелелият“, „Копието“, „Леговището“ и „Мракът“ Хърбърт не просто пише. И той като Робърт Хауърд направо си нахлузва подкованите ботуши и повежда организирана хорър атака срещу читателя.

Нека само отделя момент да отбележа едно сходство между Джеймс Хърбърт и Рамзи Кембъл, което се дължи на английския им произход. Те и двамата създават ясната, смислена, граматически издържана проза, която изглежда е по силите само на писателите, образовани в Англия. Може да си мислите, че способността да се пише граматически вярно е първото изискване към всеки публикуван автор, но ще сгрешите. Ако не ми вярвате, само прегледайте популярните издания с меки корици в местната ви книжарница. Уверявам ви, че ще се натъкнете на достатъчно увиснали причастия, заблудени определения и дори пълна липса на съгласуваност между подлог и сказуемо, та да ви побелее косата. Може би смятате, че редакторите и коректорите биха забелязали тези грешки, дори ако писателите имат такива ограничени познания по английски, но явно доста от тях са също толкова неграмотни, колкото авторите, на които се опитват да помогнат.

Освен чисто езиковите грешки, на много автори на художествена литература изобщо не ми се отдава да обяснят някое просто действие достатъчно ясно, така че читателят да може да си го представи. Това донякъде може да се дължи на неспособността на самия автор да визуализира добре, може би окото на собственото им въображение е замъглено и полузатворено. Но главната причина за този проблем е чисто и просто липсата на най-елементарния писателски инструмент — богатия речник. Ако вие пишете история за призрачна къща и не правите разлика между фронтон и фонтан, кула и купол, облицовка и ламперия, то вие, госпожо или господине, сте загазили.

Не ме разбирайте погрешно. На мен лично книгата на Едуин Нюман за западането на английския език ми се стори умерено забавна, макар и на моменти досадна и изумително превзета. Книга, написана от човек, който би искал да затвори езика в херметически запечатана стъкленица (като внимателно балсамиран труп, положен в стъклен ковчег), вместо да го прати навън, на улицата, където той да се смеси с хората. Но езикът има свое предназначение. Парапсихолозите може да си настояват, че съществуват свръхестествени възприятия; психолозите и невролозите може да ги отричат, колкото искат, но всеки, който обича книги и обича езика, знае, че отпечатаният текст е форма на телепатия. Писателите вършат работата си безшумно, материализират мисли чрез символи, съставени от буквени формации, отделени с празни пространства. Действията на повечето читатели също са безгласни — те разчитат символите и по обратен ред сглобяват мислите и образите. Поетът Луис Зукофски твърди, че дори видът на думите върху страницата — отстъпите, пунктуацията, мястото, където свършва изречението в края на всеки абзац — разказват своя собствена история. „Прозата“, казва Зукофски, „е поезия.“

Мислите на писателя и мислите на читателя вероятно никога не съвпадат напълно. Онова, което писателят вижда, едва ли е съвсем същото като онова, което вижда читателят. Все пак, ние не сме ангели, ние сме създадени по-низши от ангелите и езикът ни е влудяващо спънат, факт, който всеки писател и всеки поет ще потвърдят. Едва ли има писател, който не се е сблъсквал катастрофално в бариерите на езиковите ограничения, който не е проклинал думата, която отказва да съществува. Емоции като скръб и романтична любов особено трудно се поддават на описание, но дори такъв прост процес като стартиране на кола с манивела и шофиране до края на улицата може да се окаже сериозно предизвикателство, ако се опитвате да го опишете, вместо да го извършите. Ако не ми вярвате, запишете указанията как да се направи това и ги дайте на човек, който не е шофьор да ги изпълни… но не забравяйте първо да се уверите, че застраховката ви е в ред.

Различните езици са пригодени да служат за различни цели. Французите вероятно са се сдобили със слава на големи любовници, понеже френският език има способността така добре да изразява емоции (няма по-добър начин да се каже „обичам те“ от „Je t’aime“… както и няма по-добър език да изразиш раздразнението си от някого). Немският е езикът на обясненията и поясненията (но е и много студен език; звукът от множество хора, говорещи немски едновременно, е звукът на масивни машини, работещи в голяма фабрика). Английският служи отлично за изразяването на мисли и е донякъде адекватен за обрисуване на картини, но не му е присъща никаква нежност (макар че и той има своите моменти, помислете само колко мелодично звучи изразът „proctological examination“ („проктологичен преглед“ — Б.пр.). Въпреки това, винаги ми се е струвало, че английският трудно изразява чувства. Нито „Why don’t we go to bed together?“ („Защо не си легнем заедно?“ — Б.пр.), нито жизнерадостното, макар и доста грубо „Baby, let’s fuck.“ („Сладурче, хайде да се чукаме.“ — Б.пр.) се доближават до ефекта от „Voulez-vous coucher avec moi c’est soir?“ („Ще спите ли с мен тази вечер?“ — Б.пр.), но се налага да се справяме както можем с това, с което разполагаме. И читателите на Шекспир и Фокнър вероятно ще се съгласят, че успяваме да се справим доста добре.

Американските писатели са по-склонни да съсипват езика от британските ни събратя (макар че аз съм готов да споря, че британският английски е много по-бездушен от американския английски — много британски автори имат нещастния навик да пишат монотонно; вярно, на перфектен английски, но това по никакъв начин не може да спаси монотонния текст), най-често защото са попаднали на неефективни, непоследователни методи на преподаване като деца. Но най-добрите американски произведения са поразителни по начин, който вече не е присъщ на британската поезия и проза — вижте например такива различаващи се автори като Джеймс Дики, Хари Крус, Джоан Дидиън, Рос Макдоналд, Джон Ървинг.

Кембъл и Хърбърт пишат на онзи непогрешимо коректен английски. Историите им излизат пред света със закопчани панталони, вдигнати ципове и добре изпънати тиранти — но какъв противоположно различен краен ефект постигат само!

Джеймс Хърбърт се втурва към нас с протегнати напред ръце. На него не му стига просто да привлече вниманието ни, той ни сграбчва за реверите и започва да крещи в лицето ни. Този подход не страда от излишен артистизъм и никой няма да го сравни с Дорис Лесинг или В. С. Нейпол… но е ефективен.

„Мъглата“ (без връзка с едноименния филм на Джон Карпентър) е разказ от множество гледни точки на събитията, които се случват след като една подземна експлозия отваря метален контейнер, заровен някога от Британското министерство на отбраната. Контейнерът съдържа жив организъм, наречен микоплазма (страховита протоплазма, която може да напомни на читателите за един малко известен японски филм от петдесетте, озаглавен „X-хората“), който на вид изглежда като жълто-зеленикава мъгла. Подобно на беса, той напада мозъците на хората и животните, които попадат в мъглата, и ги превръща в побеснели маниаци. Някои от случаите, в които засегнатите са животни, са особено ужасни. В едно пасище, до което мъглата достига, един земеделец е стъпкан до смърт от собствените си крави. Един магазинер, пълен алкохолик, изглежда се интересува единствено от състезателните си гълъби, особено един ветеран сред тях, гълъб на име Клод. На връщане към Лондонския си дом, гълъбите прелитат през мъглата. След това изкълвават очите на магазинера. Напълно дезориентиран, той пада от покрива, където е гълъбарникът, и умира.

Хърбърт не си губи времето да придава изисканост на написаното и не се свени да предаде дори най-противните сцени. Вместо това нетърпеливо, алчно се втурва към всяка нова ужасия. В една сцена полудял шофьор кастрира с градинска ножица учителя, който е бил негов съперник. В друга, възрастен бракониер, който е бил заловен и ступан от голям местен собственик на земя, под въздействието на мъглата го напада и го заковава към масата в собствената му трапезария преди да го довърши с брадва. Надменен банков мениджър е заключен в собствения си трезор, учител по физическо е пребит до смърт от учениците си, а в най-въздействащата сцена в книгата, почти сто и петдесет местни жители и летуващи туристи в Борнмаут навлизат в океана в акт на масово самоубийство.

„Мъглата“ е публикувана през 1975 г., три години преди ужасните събития в Джоунстаун, Гвиана, и много от сцените в книгата, особено епизодът в Борнмаут, сякаш ги предсказват. Епизодът е предаден през очите на млада жена на име Мейвис Евърс. Тя е лесбийка, чиято любовница я е напуснала, след като е открила радостите на хетеросексуалната любов и Мейвис е решила да отиде в Борнмаут, за да са самоубие… ирония, достойна за най-добрите комиксови традиции. Тя нагазва до гърди във водата, но се изплашва и решава, че все пак ще опита да продължи да живее. Мъртвото течение едва не я улавя, но след кратка, напрегната борба, тя успява да излезе на плиткото. Когато се обръща с лице към брега, Мейвис съзира този кошмар:

Стотици — може би хиляди? — хора слизаха по стълбите към плажа и вървях към нея, към морето.

Дали не сънуваше? (…) Хората от града напредваха към морето в една плътна стена, без да издават звук, втренчени в хоризонта, сякаш нещо ги призоваваше. Лицата им бяха бледи, отнесени, едва ли не нечовешки. Сред тях имаше и деца. Някои вървяха сами, сякаш без да са придружени от родители; други, които не можеха да вървят, ги носеха на ръце. Повечето хора бяха по пижами, някои бяха голи, явно бяха станали направо от леглата си в отговор на повикване, което Мейвис не беше нито чула, нито усетила.

Не забравяйте, това е писано преди трагедията в Джоунстаун. Малко след онези събития чух един коментатор да казва с печален, дълбок глас: „Дори в най-мрачните си представи, човешкият ум не може да обрисува нещо такова.“ Аз веднага се сетих за епизода в Борнмаут от „Мъглата“ и си помислих: „Грешиш. Джеймс Хърбърт го е обрисувал.“

Те продължаваха да настъпват, глухи за виковете й, заслепени. Тя осъзна в каква опасност се намира и се втурна към тях в напразен опит да разкъса редицата им, но те я избутаха обратно, без да обръщат внимание на молбите й и на опитите й да ги изблъска. Тя успя да се промуши на няколко крачки между тях, но беше безсилна срещу човешката маса пред себе си, те я изтикваха обратно, обратно към очакващото море…

Както вероятно вече сте предположили, желанието на горката Мейвис да се самоубие се изпълнява, независимо дали й се е искало или не. Тъкмо тези подробни описания на ужас и насилие са спечелили на Хърбърт доста критика в родната му Англия. Той ми сподели, че толкова му било писнало да го питат дали пише сцени на насилие заради самото насилие, че накрая избухнал пред един репортер и му казал:

Да, пиша насилие заради самото насилие, точно както Харолд Робинс пише секс заради самия секс, Робърт Хайнлайн пише научна фантастика заради самата научна фантастика, а Маргарет Драбъл пише литература заради самата литература. Обаче на тях никой не им задава подобни въпроси, нали?

Що се отнася до това как му е хрумнало да напише „Мъглата“, Хърбърт отговаря:

Трудно е да се запомни откъде се е появила някоя идея — една идея може да има няколко източника. Но ясно си спомням, че тази се зароди по време на бизнес среща. По онова време работех в една рекламна агенция. Седях в офиса на творческия ни директор, доста скучен човек, и внезапно се запитах какво ли би се случило, ако той просто се обърне, отвори прозореца и скочи от там?

Хърбърт повъртял идеята в главата си известно време и накрая седнал да напише романа. Отнело му осем месеца, като пишел предимно в почивните дни или късно вечер. Ето какво казва той за книгата:

Най-много ми хареса, че не бях ограничен в структурата или мястото на събитията. Действието можеше да продължава безпрепятствено, докато всичко приключи. Харесваше ми да работя с главните си герои, но ми харесваха и малките обособени епизоди, защото, когато ми омръзнеше да проследявам действията на героите, можех да се отплесна в каквато си искам друга посока. Докато пишех си мислех: „Просто ще се забавлявам. Ще се опитам да престъпя всички граници и да видим колко от това ще ми се размине.“

Структурата на Мъглата следва модела на всички онези апокалиптични филми за гигантските буболечки от края на петдесетте и началото на шестдесетте. Всички съставки са налице: имаме луд учен, който се е забъркал с нещо, което не е разбирал и създадената от него микоплазма му е струвала живота; имаме военни, които тестват тайни оръжия и изпускат на свобода ужасното изобретение; имаме героичен млад учен, Джон Холман, който, при първата ни среща с него, смело се опитва да спаси малко момиченце от онази пукнатина в земята, Изпуснала Мъглата Сред Неподозиращия Свят; имаме красивата му приятелка, Кейси; имаме задължителното събрание на учени, които дрънкат за „Метода F100 за разпръсване на мъглата“ и се вайкат, че „не може да се използва въглероден диоксид, за да се разпръсне, защото този организъм процъфтява в присъствието му“, и ни информират, че мъглата е всъщност „организъм, подобен на тези, които причиняват плевро-пневмонията“.

Ще разпознаете задължителните реквизити на този тип научна фантастика, които се срещат във филми като „Тарантула“, „Смъртоносната богомолка“, „Те!“ и още дузина други. Но те са тъкмо това, реквизити. В сърцето на романа на Хърбърт не е произходът на мъглата или нейната същност, а подчертано Дионисиевото поведение, което тя предизвиква у хората — убийства, самоубийства, сексуални извращения и всякакви други отклонения. Героят, Холман, е представител на разумния Аполониев свят и трябва да признаем на Хърбърт, че е успял да го направи много по-интересен образ от всички онези празноглави герои, изиграни от Уилям Хопър, Крейг Стивънс и Питър Грейвс в различните версии на филми за гигантски буболечки. Да не говорим за онзи нещастен Хю Марлоу от „Земята срещу летящите чинии“, чиито реплики в последната третина на филма изглежда се изчерпват с „Продължавайте да стреляте по чиниите“ и „Стреляйте по чиниите, докато се разбият!“.

Нашият интерес към приключенията на Холман и приятелката му Кейси (дали тя ще се възстанови от ефекта на мъглата и как ще приеме новината, че докато е била под нейно въздействие, е наръгала баща си в корема с ножица) обаче бледнее пред морбидното ни „да-намалим-и-да-разгледаме-сцената-на-катастрофата“ любопитство към старата дама, която е изядена от собствените си котки и към полуделия пилот, който разбива самолета си в лондонската сграда, където работи любовникът на жена му.

Мисля, че популярната проза се дели на две части — общоприета проза и булевардна проза. Булевардните книжлета, включително тези, които търсят чисто шоков ефект, каквито предимно се появяваха в „Странни истории“, вече отдавна не съществуват сами по себе си, но все още оцеляват под формата на романи и се продават светкавично като издания с меки корици. Ако бяха написани в периода между 1910 г. и 1950 г., много от тези булевардни романи биха излизали под формата на печатна серия в популярните списания със съмнителна слава, съществували по онова време. Но не мисля, че втората група — булевардните истории — включва само хорър, фентъзи, научна фантастика, детективски истории и уестърни. Артър Хейли, струва ми се, пише съвременни булевардни романи. Всички съставки са налице — от неизбежното насилие до неизбежната дама, изпаднала в беда. Критиците, които разнищват Хейли например са същите, които с влудяваща упоритост приемат, че романите се делят на две категории: литературни, които, в зависимост от качествата си може да се окажат успех или провал, и популярни романи, които винаги се провалят, без значение колко са добри (от време на време писател като Джон. Д. Макдоналд бива извисен в критичните умове от писател на популярна проза до писател на литература, в който случай става безопасно всички негови творби да бъдат преоценени).

Аз от своя страна смятам, че категориите са три: литература, общоприета проза и булевардна проза. Освен това вярвам, че категоризирането не изчерпва работата на критиците, а само им дава отправна точка. Да се каже, че един роман е булеварден, все още не означава, че той е лош роман или че няма да достави удоволствие на читателя. Разбира се, аз веднага ще се съглася, че повечето булевардна проза е ужасна. Няма кой знае какво добро да се каже за такива класически издънки като „Седемте глави на Бушонго“ на Уилям Шелтън или „Девицата на Сатаната“ на Рей Къмингс^[3]. От друга страна обаче Дашиел Хамет е публикувал множество свои творби в популярните списания (най-вече в прословутото „Черна маска“, където са публикували и съвременниците му Реймънд Чандлър, Джеймс М. Кейн и Корнел Улрич); първата публикувана творба на Тенеси Уилямс, бегло напомнящ Лъвкрафтовите идеи разказ, озаглавен „Отмъщението на Нитокрис“, се е появила в едно ранно издание на „Странни истории“; Бредбъри е пробил първо именно на този пазар; същото се отнася и за Макинли Кантър, който по-късно ще напише „Андерсънвил“.

Да се заклеймява булевардната проза по условие е като да се заклейми някое момиче като неморално, само защото произхожда от семейство с неприятна история. Фактът, че предполагаеми солидни критици, както в нашия жанр, така и извън него, продължават да постъпват точно така, едновременно ме ядосва и натъжава. Джеймс Хърбърт не е някой начинаещ Тенеси Уилямс, който чака правилния момент да се увие в своя пашкул и да премине метаморфозата към голям литератор. Той е това, което е и това е всичко, както би се изразил Попай. Аз се опитвам просто да кажа, че това, което то е, е достатъчно добро. Много ми беше харесал един коментар на Джон Джейкс по повод неговата сага за семейство Кент, чието действие се развива около второто столетие от създаването на САЩ. Според него Гор Видал бил Ролс Ройсът на историческите романи, а той, Джейкс, бил по-скоро Шевролет Вега. Това, което Джейкс доста скромно пропуска да каже, е, че и двата автомобила отлично ще ви послужат, за да стигнете закъдето сте тръгнали. Какво ви е отношението към стила, това вече си е ваша работа.

Джеймс Хърбърт е единственият автор, обсъждан в тази книга, който попада твърдо в рамките на булевардната проза. Негов специалитет са насилствената смърт, кървавите двубои, бурни и често извратени сексуални сцени, силни и мъжествени млади герои, снабдени с красиви дами. В повечето случаи проблемът, който трябва да се реши, е съвсем очевиден и цялата история е концентрирана около решаването на този проблем. Но Хърбърт работи много ефективно в рамките на своя жанр. От самото начало той не се задоволява с плоски герои, които да размества по игралното поле на романа. В повечето случаи героите са добре мотивирани и ние самите можем да разберем мотивите им, както в случая на бедната склонна към самоубийство Мейвис. Мейвис си мисли инатливо и налудничаво, че иска „всички да знаят, че е отнела собствения си живот. Смъртта й, за разлика от живота й, трябваше да има някакъв смисъл. Дори ако само Рони би разбрала причината за това.“ Това не е изумително прозрение в характера на някой герой, но е напълно подходящо за целите на Хърбърт и, ако смъртта й в крайна сметка има ироничния оттенък, обичаен за хорър комиксите, толкова по-голямо е постижението на Хърбърт и толкова повече може да го съпреживее читателят. Освен това Хърбърт постоянно подобрява работата си. „Мъглата“ е вторият му роман. Следващите показват удовлетворително развитие на писателя, кулминиращо в „Копието“, който ни представя автор, напуснал булевардната джунгла и пристъпил в зоната на общоприетия роман.