Стивън Кинг
Злокобен танц (28)

1

Книгите и филмите са чудесни и след малко ще се върнем на тях, но преди това ми се ще да ви поговоря за радиото през петдесетте. Ще започна с моя личен опит и от там ще продължим към по-богатия общ случай.

Аз принадлежа към последната четвърт на последното поколение, което помни ерата на радио драматизациите — активна художествена форма със своя собствена реалност. Това твърдение не е погрешно, но не е и съвсем точно. Истинският златен век на радиото приключи около 1950 г. — годината, с която тази книга започва непретенциозния си опит за медийна историческа справка. Годината, в която аз станах на три години и започнах първата си пълна година ползване на гърнето. Като дете на медийния свят, аз с удоволствие станах свидетел на раждането на рокендрола и проследих шеметното му израстване. Но така се случи, че като дете имах възможност също да присъствам до смъртното ложе на радиото в ролята му на активно художествено средство.

По радиото днес все още вървят някои драматични предавания — „Театър на мистериите“ на CBS например. Намира се също някое и друго комедийно шоу, както отлично знае всеки почитател на онзи трагично некадърен супер герой „Чикънмен“^[1]. „Театър на мистериите“ обаче е някак плосък и безжизнен, нищо повече от обикновен куриоз. Изчезнал е онзи тежък емоционален заряд, който се носеше откъм радиото, когато вратата на „Светая светих“ се отваряше със скърцане всяка седмица или по време на „Измерение Х“, „Аз обичам загадки“ или в ранните дни на „Под напрежение“. Въпреки че слушам „Театъра“, когато мога (и мисля, че Е. Г. Маршал е чудесен водещ), не бих ви го препоръчал. То е изостанала отломка — като стара кола, която все още крета едва-едва — или последната птица от изчезващ вид. Още по-точно казано, „Театър на мистериите“ на CBS е като електрически кабел, по който е вървял убийствено мощен електрически заряд и който сега лежи студен и безполезен. „Приключенията на Чикънмен“, комедийно шоу, излъчвано в цялата страна, е доста по-добро (но това е типично за комедията, която като жанр въздейства еднакво силно на слуха и на зрението), обаче некадърният, спънат Чикънмен е въпрос на вкус, като смъркането на енфие или яденето на охлюви. Моята любима случка от кариерата му е, когато се качва на градския автобус, спретнат в своите ботуши, трико и пелерина, и установява, че поради липсата на джобове, няма десет цента за билет^[2]. Но колкото и да е забавен Чикънмен, препъвайки се от една трагикомична ситуация в друга, плътно следван от грижовната си еврейска майка, приносителка на добри съвети и пилешка супа със сухари, той никога не успява да концентрира особено вниманието ми. Освен може би в онзи безценен момент, когато стои пред шофьора, увесил нос и с пелерина смотана между краката. Усмихвам се на Чикънмен, понякога дори се кикотя, но никога не се е случвало да се пръскам от смях, както когато Фибър Макгий, неудържим като самото време, се насочва към прословутия си килер в коридора или Честър Райли^[3] подхваща неловък разговор със своя съсед, погребалния агент Дигър Одел („истински симпатяга“).

Сред радиопрограмите, за които имам ясен спомен, само „Под напрежение“ на CBS попадаше в злокобния жанр.

Дядо ми (онзи, който на младини беше работил за Уинслоу Хоумър) и аз заедно проследихме предсмъртните мъки на радиото. За своите осемдесет и две години той беше относително здрав и сърцат мъж, но нищо не му се разбираше, защото имаше голяма брада и беше останал без зъби. Когато говореше — понякога доста пространно — само майка ми разбираше какво казва. „Гизен-гропен фъза грръп?“ се случваше да ме попита той, докато седяхме и слушахме неговото настолно радио Филко. „Точно тъй, Дядко“, отговарях аз, без да имам каквато и да била идея с какво съм се съгласил. Радиото обаче ни сближаваше.

По онова време, около 1958 г., баба ми и дядо ми живееха заедно в един салон, превърнат в комбинация между спалня и всекидневна — най-голямата стая в една малка къща в Нова Англия. Той все още шаваше, ако и едва-едва, но баба ми беше сляпа, прикована на легло и в резултат от високото кръвно, доста наедряла. Понякога умът й се проясняваше, но през повечето време ни заливаше с безкрайни тиради, настоявайки да нахраним конете, да сложим преградата на огнището или да й помогнем да се изправи, за да изпече пай за вечеря. Понякога говореше с Флоси, една от сестрите на майка ми. Флоси беше починала от гръбначен менингит преди четиридесет години. Та ето какво беше положението в онази тяхна стая: дядо ми беше с ума си, но нищо не му се разбираше; баба ми говореше ясно, но умът й беше изгубен в старческата деменция.

Някъде между двамата попадаше радиото на Дядко.

В радио вечерите аз придърпвах стол в дядовата половина на стаята, а той запалваше една от огромните си пури. След това удряше гонгът на „Под напрежение“ или Джони Долар започваше седмичното си обобщение чрез уникалния (поне доколкото ми е известно) метод на изброяване на разнообразните си покупки. Или чувахме гласа на Бил Конрад в ролята на Мат Дилън — дълбок и някак неописуемо уморен: „Човек става бдителен… но и малко самотен.“ И досега миризмата на силна пура в малко помещение връща собствените ми безплътни спомени: неделна радио вечер с моя дядо. Проскърцването на врати-хармоники, дрънкането на шпори… или писъците в края на онзи класически епизод от „Под напрежение“: „Ти умря снощи…“

Те наистина измираха една по една, тези последни радио програми. Първо се простихме с Джони Долар — той тегли чертата на сметките си веднъж завинаги и се пренесе там, където си прекарват времето пенсионираните застрахователни детективи. Около година по-късно го последва „Барутен дим“. Телевизионните зрители вече свързваха лицето на Мат Дилън (което десетина години само си бяха представяли) с физиономията на Джеймс Арнес; Кити — с Аманда Блейк; Доктора с Милъбърн Стоун, а Честър, разбира се, с лицето на Денис Уивър. Лицата и гласовете им засенчиха гласовете, долитали от радиото, и дори сега, двадесет години по-късно, тъкмо ентусиазираният, леко писклив глас на Уивър изплува в паметта ми, като се сетя как Честър Гууд куцука настървено през Додж Сити и вика: „Господин Дилън! Господин Дилън! Имаме си неприятности в Лонгбранч!“

Старата страхотия „Под напрежение“ се задържа най-дълго, но дотогава телевизията вече беше демонстрирала способността си да създава свои собствени ужаси. Както „Барутен дим“, и „Светая светих“ беше преминало от радиото към телевизията, скърцащата врата най-после станала видима. Видът й, разбира се, беше доволно ужасен — разкривена, покрита с паяжини — но донякъде носеше и облекчение. Нищо не би могло да изглежда толкова ужасно, колкото звукът на онази врата беше загатвал. Ще ви спестя поучителните тиради относно това защо радиото загина или как неговият формат превъзхожда телевизията по отношение на изискванията към въображението на слушателите (макар че ще стане дума за това, когато говорим за великия Арк Обоулър^[4]), защото радио драмата и без това е прекалено анализирана и са й посветени твърде много надгробни слова. Носталгията е полезна в малки количества и мисля, че аз вече си взех дозата.

Искам обаче да ви поговоря за въображението като инструмент в занаята и в изкуството да плашиш хората до смърт. Идеята поначало не е моя. Чух я за първи път от Уилям Ф. Нолън на световната фентъзи конвенция през 1979 г. Нищо не е толкова страшно, както онова, което се крие зад затворената врата, заяви Нолън. Приближавате вратата в изоставената стара къща и чувате, че нещо драска по нея отвътре. Публиката затаява дъх заедно с героя, докато той/тя (по-често тя) приближава вратата. Героят отваря вратата и зад нея има триметрово насекомо! Публиката крещи, но в този конкретен писък има и нотка облекчение. „Триметровата буболечка е ужасна“, мислят си те, „но не е непоносима. Аз се опасявах, че може да е тридесетметрова.“

Нека разгледаме най-плашещата сцена в „Подмененото дете“. Героинята (Триш Ван Девиър) се втурва към обитаваната от призраци къща, която е наел новият й приятел (Джордж Скот), като смята, че той има нужда от нейната помощ. Скот изобщо не е в къщата, но поредица приглушени шумове я подвежда, че е там. Зрителите наблюдават като хипнотизирани как Триш изкачва стълбите до втория етаж, до третия и накрая се промъква по тясната, пълна с паяжини стълба към тавана, където преди около осемдесет години едно малко момче е било убито по особено неприятен начин. Когато жената стига таванската стая, инвалидната количка на момчето внезапно се завърта и се спуска след нея, като я преследва, пищяща надолу по стълбите и по коридора, за да се преобърна накрая близо до входната врата. Публиката крещи докато празната количка преследва дамата, но истинското изплашване вече се е случило. Истинският страх обзема зрителите, докато камерата проследява онези дълги сумрачни стълби и всички си представят какво би било да ги изкачват към някакъв надвиснал неясен ужас.

Когато предложи примера за гигантското насекомо зад вратата, Бил Нолън говореше като кино сценарист, но идеята е приложима за всяко изразно средство. Онова, което се спотайва зад таванската врата, никога не е толкова страшно, колкото самата врата и стълбите, водещи до нея. И тъкмо затова възниква следният парадокс: художествено формулираният ужас винаги е разочарование. Типична ситуация, в която никой не печели. Можете да сплашвате хората чрез неизвестното дълго време (класически пример за това, посочен от Бил Нолън, беше филмът на Жак Турньор с Дейна Андрюс „Проклятието на демона“), но рано или късно, както в покера, трябва да си покажете картите. Трябва да отворите вратата и да покажете на публиката какво има зад нея. И ако буболечката зад вратата се окаже висока не три, а тридесет метра, зрителите въздъхват облекчено (или пищят облекчено) и си мислят: „Тридесетметровата буболечка е ужасна, но не е непоносима. Аз се опасявах, че може да е триста метра висока.“ Работата е там — и като се има предвид с какви страхотии сме се сблъсквали в нашата история като Дахау, Хирошима, детските кръстоносни походи, глада в Камбоджа и случилото се в Джоунстаун, Гвиана^[5], това е от изключителна полза за човечеството — че човешкото съзнание може да възприеме почти всичко… което означава, че хорър авторите имат проблем, подобен на проблема, измъчващ фантастите, опитващи се да измислят правдоподобно пътуване със скорост по-голяма от скоростта на светлината.

Открай време съществува едно подразделение хорър автори (към което аз не принадлежа), които смятат, че най-доброто решение на горния проблем, е вратата да си остане затворена. Класическият пример тук — който дори включва съвсем конкретна врата — е екранизацията, направена от Робърт Уайз на романа на Шърли Джаксън „Свърталище на духове.“ Сюжетно книгата и филмът не се различават особено, но са много различни по своя тон, гледна точка и краен ефект. (Говорехме си за радиото, нали така? Е, рано или късно ще се върнем на тази тема.) По-късно ще се занимаем с великолепния роман на мис Джаксън, но нека засега разгледаме филма. Антрополог (Ричард Джонсън), чието хоби е издирването на призраци, кани трима души да прекарат с него лятото в печално известната Хил Хаус, където в миналото са се случили разнообразни неприятни случки и където от време на време е възможно да са били забелязвани призраци. В групата влизат две дами, които имат опит с този невидим свят (Джули Харис и Клер Блум) и безхаберният племенник на настоящия собственик на къщата (в ролята Ръс Тамблин, онзи танцуващ глупчо от филмовата версия на „Уестсайдска история“).

При пристигането им икономката, госпожа Дъдли, ги посреща със своето кратко, ясно и смразяващо слово: „Най-близките къщи са чак в града. Никой не доближава това място. Затова никой няма да ви чуе ако крещите. През нощта. В мрака.“

Разбира се, думите на госпожа Дъдли се потвърждават, и то съвсем скоро. Четиримата обитатели са подложени на поредица от все по-големи страхотии, докато накрая дори веселякът Люк заявява, че имотът, който така се е надявал да наследи, трябва да се изгори до основи, а земята да се посипе със сол.

За нашите цели най-интересното нещо в този филм е, че така и не виждаме що за чудо витае в къщата Хил Хаус. Там определено има нещо. Нещо държи ръката на ужасената Елинор през нощта — тя си мисли, че е била Тео, но на следващия ден открива, че тя дори не е била близо до нея. Нещо гръмовно блъска по вратата. И съвсем в тон с това, което обсъждаме, нещо кара вратата да се издуе гротескно навътре докато заприлича на вдлъбнат балон. Тази гледка е толкова необичайна, че умът я възприема като страховита. Както би казал Нолън, нещо драска по вратата. В действителност, ако се абстрахираме от чудесната актьорска игра и режисура и от великолепната черно-бяла картина на Дейвид Болтън, тази продукция на Уайз е един от много малкото съществуващи радио хорър филми. Нещо драска по онази великолепно украсена, резбована врата… но Уайз решава никога да не я отвори.

Лъвкрафт би отворил вратата… но съвсем малко. Ето финалната записка в дневника на Робърт Блейк от разказа „Обитател на мрака“, посветен на Робърт Блох:

Усещането за разстояние изчезна… далечното е близо, близкото е далече. Няма светлина… няма стъкло… виждам онази камбанария… онази кула… прозорец… чувам Родрик Ашър… луд съм или полудявам… онова нещо бесува из кулата… аз съм то и то съм аз… искам да се измъкна… трябва да се измъкна и да обединя силите… то знае къде съм…

Аз съм Робърт Блейк, но виждам кулата в мрака. Има някаква чудовищна миризма… сетивата се променят… капаците на онзи прозорец в кулата се напукват и поддават… аз бих… нгх… игх…

Виждам го… идва тук… адски вихър… титанично привидение… черни крила… Йог Сотот да ми е на помощ… онези горящи триъгълни очи…

И така историята приключва като ни оставя с най-бегла идея за мрачния обитател на Робърт Блейк. „Не мога да го опиша“, заявяват ни герой след герой. „Ако го направя, вероятно ще полудеете от страх.“ На мен обаче не ми се вярва. Мисля си, че Уайз, както и Лъвкрафт преди него, отлично са разбирали, че отварянето на вратата в деветдесет и девет процента от случаите ще разруши хипнотичния ефект, постигнат от добрия хорър. „Мога да понеса това“, казва си публиката и, бам!, ето че губите мача съвсем в последните минути.

Аз лично не одобрявам този метод — да оставим вратата да се издува, но да не я отваряме — защото мисля, че писателите, които го използват, не се стремят към победа, а към равенство. Все пак съществува (или поне може да се постигне) онзи един последен процент, който именно е свързан с идеята за отхвърляне на скептицизма. Затова аз съм по-склонен по някое време широко да разтворя вратата, да си покажа картите. И ако това накара зрителите да викат от смях, вместо от страх, ако те ясно виждат ципа в костюма на чудовището, тогава трябва просто да запретнеш ръкави и да опиташ пак.

Най-вълнуващото нещо у радиото в неговия разцвет, беше, че там изобщо не съществуваше въпросът да се отвори ли вратата или не. На радиото, заради самата му същност, му беше спестена тази дилема. Слушателите между 1930 г. и 1950 г. не са имали никакви визуални очаквания за удовлетворяване в своята художествена реалност.

Какво да кажем тогава за днешната реалност? За целите на сравнението и контраста нека използваме друг пример от киното. Един класически страшен филм, който аз все пропусках да гледам като дете, беше „Хората котки“ на Вал Лютън, режисиран от Жак Турньор. Заедно с „Изроди“, това е един от филмите, които се споменават, когато разговорът се завърти около въпроса „Що е то добър хорър филм?“. В същата група вероятно попадат „Проклятието на демона“, „Посред нощ“ и „Промъкващото се незнайно“, но нека засега се ограничим до филма на Лютън. Много хора го помнят с „топли“ чувства от детството си като филм, който им е изкарал акъла от страх. Обикновено се споменават две отделни сцени. И в двете участва Джейн Рандолф, „доброто момиче“, което си пати от „лошото момиче“, Симоун Саймън (която, ако трябва да сме честни, е не по-злонамерена от горкия Лари Талбът в „Човека вълк“). В първата сцена госпожица Рандолф е хваната в капана на опустял закрит плувен басейн, докато към нея се промъква страховита дива котка. В другата сцена героинята върви през Сентрал Парк, а котката я следва и приближава все повече и повече… приготвя се да скочи… публиката чува задавено ръмжене… и се оказва, че това са само спирачките на пристигащия автобус. Госпожица Рандолф се качва на автобуса, а зрителите остават примрели, но и облекчени, понеже им е ясно, че нещастието е било избегнато на косъм.

Що се отнася до психологическото му въздействие, няма да се опитвам да ви убедя, че „Хората котки“ е добър или даже велик американски филм. Почти съм сигурен, че е най-добрият филм на ужасите за четиридесетте години. В основата на мита за хората котки — въркокотките, ако щете — лежи дълбок сексуален страх. Като дете на Айрина (госпожица Саймън) е било втълпено, че проявите на страст ще я превърнат в котка. Въпреки това, тя се жени за Кент Смит, който е тъй пленен от нея, че я приема за жена, макар да осъзнава, че ще прекара сватбената си нощ — а и повечето нощи след това — на дивана. Нищо чудно, че в крайна сметка горкия човек търси утеха при Джейн Рандолф.

Но да се върнем на споменатите две сцени. Сцената при басейна е доста въздействаща. Лютън, точно като Станли Кубрик в „Сиянието“, е майстор на контекста — осветява сцената идеално и контролира всяка променлива. Накъдето и да погледнем, картината изглежда реалистична — от стените, покрити с фаянсови плочки и плискането на водата в басейна, до лекото ехо, когато госпожица Рандолф проговаря (за да зададе вечния класически въпрос: „Кой е там?“). Сигурен съм, че и сцената в Сентрал Парк е вършела отлична работа за времето си, но днес просто не минава. Дори в дълбоката провинция публиката по-скоро би се забавлявала при вида й.

Когато най-после успях да гледам този филм, бях вече възрастен и доста се чудих за какво е била цялата врява. Мисля, че все пак проумях защо сцената с дебненето в парка е въздействала на публиката по онова време, но днес вече не върши работа. Дължи се на нещо, което филмовите техници биха нарекли „състояние на техниката“, а аз наричам просто „художествена реалност“.

Ако имате възможност да гледате „Хората котки“ по телевизията или в някое ретро кино, обърнете особено внимание на сцената, в която Айрина дебне Джейн Рандолф, докато тя бърза да хване автобуса. Вгледайте се добре и ще видите, че това изобщо не е Сентрал Парк, а снимачна площадка във филмово студио и не е трудно да се обясни защо е така. Турньор, който държал да има пълен контрол върху светлината^[6], нямал друг избор, освен да снима в студио, вместо на открито. „Състоянието на техниката“ през 1942 г. не позволявало нощни снимки на открито. Затова — вместо да снима през деня с много тъмен филтър, техника, която изглежда дори още по-фалшиво — Турньор съвсем разумно избира снимачната площадка. За мен е особено интересно, че четиридесет години по-късно Станли Кубрик постъпи по същия начин със „Сиянието“. Също като Лютън и Турньор, Кубрик е режисьор с изключителен усет към нюансите на светлината и сянката.

Зрителите в онези години не са усещали никаква фалшива нотка, защото въображението им е било привикнало към ефекта от снимачната площадка. Студийните снимки са били приемани за нещо нормално, както ние приемаме, че за някои пиеси (като например „Нашият град“ на Торнтън Уайлдър) е подходяща „гола“ сцена и само един-два декора — нещо, което би стъписало викторианската театрална публика. Дори да приемат концепцията за голата сцена, зрителите от онова време не биха могли да изпитат пълното емоционално влияние на пиесата и „Нашият град“ по никакъв начин не би се вписала в тяхната „художествена реалност“.

По същата причина аз не мога да възприема сцената в Сентрал Парк като реалистична. Докато камерата следва госпожица Рандолф всичко около нея сякаш ми крещи „Фалш! Фалш! Фалш!“. Вместо да съм погълнат от съдбата на дамата, която може всеки момент да бъде нападната, вниманието ми е ангажирано от очевидно картонената стена на заден план. Докато спирачките на пристигащия автобус имитират писъка на дива котка, аз се чудя дали е било трудно да вкарат истински нюйоркски градски автобус в студиото и дали ония храсти са истински или изкуствени.

Художествената реалност се променя и онази умствена територия, в чиито рамки въображението може да се развихри с пълна сила (както Род Сърлинг я беше нарекъл изключително точно „Зоната на здрача“, вече популярен американски израз), вечно варира. През шестдесетте, десетилетието, когато аз гледах повече филми, отколкото когато и да било преди това, състоянието на техниката вече беше напреднало дотам, че студийната снимачна площадка почти не се ползваше. Новите бързи филмови ленти вече позволяваха да се снима при всякаква естествена светлина. През 1942 г. Вал Лютън не е могъл да снима в Сентрал Парк през нощта, но в „Бари Линдън“ Станли Кубрик е снимал няколко сцени на свещи. Това е колосален технически напредък, с доста парадоксален ефект: той ограбва запасите на нашето въображение. Вероятно осъзнавайки този факт, Кубрик е взел радикалното решение да се върне към студийната снимачна площадка за следващия си филм, „Сиянието“^[7].

Може би ще попитате какво общо има всичко това с радио драмата и с въпроса дали да се отвори вратата пред чудовището, но темите всъщност са пряко свързани. Точно както зрителите от четиридесетте и петдесетте са приемали Лютъновата версия на Сентрал Парк за чиста монета, така и радиослушателите са вярвали на всичко, което са им казвали водещите, говорителите и актьорите по радиото. Визуалната реалност е съществувала, но е била крайно податлива и неограничена от конкретни очаквания. Когато чудовището изплува в ума ви, по гърба му не се вижда цип, то е идеално. Когато съвременният слушател чуе стари радио записи на „Бална зала“, той не приема, че чува истински бал, точно както аз не приемам картонените камъни на Лютън за автентични. Хората днес осъзнават, че на записа са чува чисто и просто как водещият пуска музика в студиото. За слушателите тогава обаче Балната зала сякаш се е материализирала от нищото. Човек можел почти да види мъжете в техните фракове, жените с елегантните им рокли и ръкавици до лактите, блесналите стенни лампи и оркестъра, дирижиран от Томи Дорси, издокаран в елегантно бяло сако. Или, както се случило с печално известната адаптация на Орсън Уелс на „Война на световете“, представена от Мъркюри Тиътър за един Хелоуин (един празник, който милиони американци дълго няма да забравят), полето на въображението било разтеглено до там, че да докара хората до масова истерия. Ако това предаване беше излъчено по телевизията, нямаше да има същия ефект, но по радиото не се виждат циповете по гърба на марсианците.

Пред радиото изобщо не стоеше въпросът дали да отвори вратата или не, защото радиопрограмите директно влагаха активите си в банката на въображението, вместо да теглят средства от името на „състоянието на техниката“. Радиото създаваше своя реалност.