Стивън Кинг
Злокобен танц (32)

1

В момента вие сигурно си мислите: „Ама на тоя не му липсва самочувствие, ако мисли, че ще успее да мине всички филми на ужасите, излезли между 1950 г. и 1980 г. — от «Екзорсистът» до не особено забележителния «Флотът срещу нощните чудовища» — само в една глава.“

Е, всъщност ще са две глави и не очаквам да успея да ги разгледам всичките, колкото и да ми се ще, но да, определено не ми липсва самочувствие, щом изобщо съм се захванал с темата. За мой късмет съществуват няколко обичайни подхода в такива случаи, та поне привидно да успея да докарам някакъв логичен ред. Пътят, който си избрах аз, е да разгледам филмите на ужасите като съдържание и подтекст.

Мисля, че е най-добре да започна, като набързо преговоря вече споменатото относно хорър филмите като изкуство. Ако приемем, че „изкуство“ е всяко художествено произведение, от което публиката получава повече, отколкото дава (вярно, доста свободно определение, но в тази сфера не си струва да си твърде мнителен), тогава, струва ми се, артистичната стойност на филмите на ужасите обичайно се изразява в това, че те свързват въображаемите ви страхове с истинските. Вече казах и пак ще повторя — хорър филмите твърде рядко се създават с някаква артистична цел. Обичайно тяхната цел е свързана с приходите. Художествената стойност не толкова се създава, колкото се излъчва, както ядрената маса излъчва радиация.

Но нека думите ми не се приемат като съгласие, че всеки продажен малък хорър филм има артистична страна. По всяко време на площад Таймс в Ню Йорк може да попаднете на филми със заглавия като: „Кръвожадни обезобразители“, „Касапката“ или „Отвратителните“ — филм, който съдържа очарователната сцена на жена, изкормена с бичкия. Камерата специално фокусира върху вътрешностите й, които се разпиляват по пода. Това са противни малки филмчета, без капка изкуство в тях и дори най-декадентски настроеният киноман не би го оспорил. Това са фалшивите версии на т.нар. снъф^[1] филми, които уж се появявали в Южна Америка от време на време.

Струва си също да се спомене, че създателите на филми на ужасите поемат сериозен риск. В другите сфери на изкуството, най-лошото, което може да ти се случи, е да се провалиш. Например, може да се каже, че филмът на Майк Никълс „Денят на делфина“ е провал, но автора не го заплашва обществено недоволство, нито майки активистки ще бойкотират кината, където се излъчва филмът му. Когато обаче хорър филм се провали, това обикновено се дължи на неговата болезнена абсурдност или долнопробно порнографско насилие.

Има филми, които се присламчват до самата граница, отвъд която всякакво изкуство изчезва, и тъкмо те се оказват най-успешните продукции в този жанр. „Тексаско клане“ е един такъв пример. Създаден от Тоуб Хупър, филмът отговаря на моето определение за изкуство и аз съм готов да защитавам изкупителните му социални ценности във всеки съд. Не бих направил същото за „Отвратителните“ например. Разликата тук не опира само до средствата, с които се колят жертвите. Разликата е към седемдесет милиона светлинни години. Хупър, по своя си особняшки начин, работи по „Тексаско клане“ с вкус и съвест. „Отвратителните“ е дело на идиоти, сдобили се с камера^[2].

Та, ако искам да поддържам някакъв ред в тази разработка, винаги ще се връщам към идеята за стойността — артистична и социална. Ако хорър филмите имат изкупващи социални ценности, то е тъкмо поради тяхната способност да свързват реалното с въображаемото — да създават подтекст. Този подтекст е универсално привлекателен и често създава своя собствена култура.

Често през петдесетте и отново в началото на седемдесетте много от страховете, изразени във филмите, са социално-политически, поради което два съвсем различни филма като „Крадци на тела“ на Дон Сийгъл и „Екзорсистът“ на Уилям Фридкин придобиват едно налудничаво усещане за документална стойност. Когато хорър филмите си присвояват социално-политическа роля — второкласните филми влизат в ролята на изобличаващи статии — често се оказват изключително точен показател за нещата, които държат обществото будно нощем.

Хорър филмите обаче невинаги се явяват прикрит коментар върху социалнополитическия живот (както „Роякът“ на Кроненбърг, да речем, се отнася до отчуждаването между поколенията в едно семейство или пак неговият „Те дойдоха отвътре“ третира по-канибалските странични ефекти на идеята за „секс без обвързване и задръжки“ на Ерика Джонг). Често страшните филми задълбават още по-навътре, до дълбоко прикритите лични страхове — критичните точки — с които на всички ни се налага да се борим. Това добавя елемент на универсалност към филмовите продукции и може да ги превърне в още по-откровено изкуство. С това може да се обясни и защо „Екзорсистът“ (безспорно един от хорър филмите със силен социален смисъл) не се представя особено добре в Западна Германия — едно общество със съвсем различен набор страхове по онова време (техните страхове са свързани много повече с бомбардировки от страна на радикалисти, отколкото с поквареното младо поколение), докато „Зората на мъртвите“ има небивал успех.

Вторият тип хорър филми имат повече общо с Братя Грим, отколкото с вестникарските статии. Второкласните филми влизат в ролята на приказки. Тези филми не се опитват да трупат политически точки, а просто да ни изплашат до смърт, като прекрачат определени забранени граници. Ако моето определение за изкуството е вярно (това че то дава повече, отколкото получава), този тип филм е полезен на публиката с това, че им помага по-добре да осъзнаят тези табута и страхове и защо им е толкова неловко да мислят за тях.

Добър пример за този втори тип филми на ужасите е „Крадецът на тела“ на филмово студио РКО от 1945 г. Филмът е свободна — изключително свободна — адаптация на разказа на Робърт Луис Стивънсън, с участието на Борис Карлоф и Бела Лугоши. И между другото е продуциран от нашия добър приятел, Вал Лютън.

Като пример за изкуството на периода, „Крадецът на тела“ е един от най-добрите филми на четиридесетте. А като представител на тази втора артистична цел — разбиването на табута — той е просто гениален.

Мисля, всички ще се съгласим, че един от най-големите ни лични страхове, е страхът от смъртта. Без добрия стар страх от умиране филмите на ужасите няма да са кой знае колко впечатляващи. В тази връзка можем да приемем, че съществува „добра смърт“ и „лоша смърт“. Повечето от нас биха искали да умрат кротко в леглото си на осемдесет години (за предпочитане след отлично последно ястие, бутилка великолепно вино и страхотен секс), но почти никой не иска да знае какво е усещането да умреш като бъдеш бавно смазан под автомобилен кран, докато на челото ти капе моторно масло.

Много хорър филми дължат ефекта си именно на страха от „лошата“ смърт (като например „Ненавистният доктор Файбс“, където докторът елиминира жертвите си една по една чрез осъвременен вариант на египетските напасти, подвиг достоен за комиксите на Батман в най-добрите му дни). Кой би могъл да забрави смъртоносния бинокъл в „Ужасите на Черния музей“, например? Окулярите му бяха снабдени с остри шипове, изскачащи на пружини, така че когато жертвата ги допре до очите си и се опита да фокусира лещите…

Други филми черпят своята страховитост от самата идея за смъртта и следващото разложение. В едно общество, което отдава такова голямо значение на младостта, здравето и красотата (забелязал съм, че красотата често се представя неразделна от първите две характеристики), смъртта и разложението неизменно се възприемат като нещо противно и се превръщат в табу. Ако не сте съгласни с мен, запитайте се защо второкласниците ни ходят на училищни обиколки в местната пожарна, полиция и най-близкия Макдоналдс, но не и в моргата (човек би могъл да си представи — или поне аз бих могъл, в някой от по-морбидните си моменти — как моргата и Макдоналдс се сливат в една институция, чиято най-голяма атракция, разбира се, ще е знаменитият МакТруп).

Не, погребалното бюро е пълно табу. Траурните агенти са модерни жреци, извършващи тайните си магически балсамиращи ритуали в помещения, строго забранени за външни лица. Кой мие косата на труповете? Дали ноктите на скъпите ни покойници се режат за последно? Вярно ли е, че мъртвите се полагат в ковчега без обувки? Кой ги облича за последното събитие в тяхна чест? Как се прикрива дупка от куршум? Как се крият следи от удушаване?

Отговори на всички тези въпроси има, но не са особено популярни. Ако опитате да се образовате по тази тема, хората непременно ще решат, че сте малко… чалнат. Знам го от опит. Докато правих проучвания за една история, в която баща се опитва да върне мъртвия си син към живота, бях събрал цял наръч погребални книги и колкото си искате особени погледи от хора, които се чудеха защо ми е да чета „Погребението — отживелица или ценност?“.

Това все пак не означава, че на хората понякога не им е интересно какво се случва в мазето на погребалната агенция или на гробището, след като опечалените си тръгнат… или по-късно, на лунна светлина. „Крадецът на тела“ не е свръхестествена история, нито е представена като такава. Филмът е представен на публиката (точно като шокиращия документален филм от шестдесетте „Кучешки свят“) като история, която ще ни отведе „отвъд приемливото“, отвъд границата, очертаваща табуто.

„Ограбени гробища. Деца, убити, за да послужат като кадаври!“ тръби филмовият афиш. "Немислими реалности и невероятни факти от мрачната зора на хирургичните проучвания, изложени в най-дръзкия, разтърсващ, шокиращ и сензационен филм, показван на екран!" (всичко това, изписано върху килната надгробна плоча).

Плакатът обаче не спира до там. Той съвсем точно очертава границата на табуто и намеква, че може би не всеки ще е толкова авантюристично настроен, та да прекрачи в забранената територия. "Ако можете да го понесете, вижте Разровени гробове! Ограбени ковчези! Дисекцирани трупове! Среднощни убийства! Изнудване за тела! Дебнещи таласъми! Диво отмъщение! Мракобесна мистерия! Да не кажете, че не сме ви предупредили!"

Звучи едва ли не поетично, не мислите ли?