Стивън Кинг
Злокобен танц (30)

3

Почти приключвам краткото си обсъждане на радиото — ако продължа, рискувам да заприличам на онези кино маниаци, които цяла вечер ви обясняват, че Чарли Чаплин е най-великият от всички актьори, а италианските уестърни на Клинт Ийстуд са върхът на екзистенциално абсурдисткото движение. Но няма как да пропусна ключовата фигура в този медиен формат — не Орсън Уелс, а Арк Обоулър. Първият сценарист със свой собствен национален радио сериал, смразяващата поредица „Светлините угасват“.

Първоначално „Светлините угасват“ е излъчвано през четиридесетте, но достатъчна част от предаванията са повтаряни през петдесетте и даже шестдесетте, та да попаднат в моята времева рамка тук.

Епизодът, който си спомням най-ясно, повторен в „Измерение Х“, е „Пилешкото сърце, което погълна света.“ Обоулър, както доста творци, изявяващи се в хорър жанра — Алфред Хичкок е друг ярък пример — са изключително чувствителни към тънкия черен хумор, присъщ на страшните истории. Най-ясно това си личи тъкмо в историята за пилешкото сърце, на която слушателят не може да не се разкикоти, макар в същото време да го побиват тръпки.

„Само преди дни ти ме попита как според мен ще свърши светът“, обръща се ученият, който неволно е обрекъл на гибел нищо неподозиращия свят, към своето протеже, докато двамата летят в малкия самолет на 1500 метра височина над раздуващото се пилешко сърце. „Помниш ли какво ти отговорих? О, какви само научни пророчества ти изложих — въртенето на планетата… ентропия… но ето каква е действителността, Луис! Това е краят на човечеството! Не в адския огън на атомен взрив… не във величественото избухване на свръхнова… не в покоя на студената бяла тишина, а това! Пълзящата, поглъщаща плът под нас. Каква космическа подигравка, не мислиш ли, Луис? Краят на човечеството… заради едно пилешко сърце.“

„Не“, бръщолеви Луис, „аз не мога да умра. Ще намеря безопасно място за кацане…“

Но точно в този момент равномерното бръмчене на самолетния двигател се накъсва и пресича. „Падаме!“, крещи Луис.

„Краят на човечеството“, обявява докторът гръмовно и двамата се забиват директно в пилешкото сърце. Чуваме неговите равномерни удари все по-силно… и по-силно… докато накрая с един гнусен плясък епизодът приключва. Истинският гений на Обоулър се изразява в това, че след края на „Пилешкото сърце“, на слушателя едновременно му е смешно и му се повдига.

„Бомбардировачи в готовност“, започваше една стара радио реклама (чува се бръмченето на самолетни двигатели и в ума на слушателя изниква небе, задръстено с черни изтребители). „Пуснете сладоледените бомби в пролива Паджет“, продължаваше командата (скрибуцащ звук при активиране на хидравликата, отваряща гнездата на бомбите; характерно свистене при пускането им и накрая шумно цопване във водата). „Шоколадов сироп на линия… битата сметана… пуснете захаросаните череши!“ Чува се звукът от разливащия се шоколадов сироп, съскането на шприцованата сметана, а накрая и тежкото тупване на черешите. Колкото и да е абсурдна описаната картина, умът реагира на тези стимули. В съзнанието изникват поредица гигантски мелби, израстващи в пролива Паджет като странни вулкани, всеки увенчан с по една гигантска захаросана череша. Дори виждаме как тези отровно червени череши падат от небето и се забиват в сметаната, отваряйки грамадни кратери. За всичко това можете да благодарите на гения на Стан Фрибърг.

Арк Обоулър, вечно кипящ от идеи интелигентен човек, който има принос и към киното („Петима“, един от първите филми на тема оцеляване на човечеството след евентуална трета световна война, е негово дело) и класическия театър, се възползва от двете основни предимства на радио формата. Първо, податливостта на човешкия ум на внушение, готовността му да види това, което се описва, без значение колко е абсурдно. И второ, фактът, че страхът и ужасът ни заслепяват, разбиват изградените ни възрастни стереотипи и ни оставят да се препъваме опипом през мрака като деца, които не могат да открият ключа за лампата. Радиото, разбира се, е известно като „сляпата“ медия и само Обоулър е успял да използва потенциала му толкова пълноценно.

Разбира се, нашите модерни уши засичат необходимите за тази медия похвати, които за нас вече са отживелица (до голяма степен заради нарастващата ни зависимост от визуалната част на художествената реалност), но за времето си това са били стандартни практики, които слушателите са възприемали безпроблемно (като картонената стена на Турньор в „Хората котки“). Ако тези похвати се струват непонятни за слушател от осемдесетте, както репликите на шекспировите герои, насочени директно към публиката, са били необясними за начинаещ посетител на театъра, то това си е наш проблем и ние трябва да се справим с него както можем.

Един от тези обичайни похвати е постоянното присъствие на разказвач в историята. Друг, описателният диалог — техника необходима за радиото, но ненужна във филмите и телевизията. Ето, например, част от разговор от „Пилешкото сърце, което погълна света“ между доктор Албъртс и Луис, които обсъждат въпросното сърце. Прочетете репликите и се замислете колко достоверно звучат за вашите привикнали с филмите уши:

Погледни го там долу… всепоглъщащ плащ на злото. Виж как пътищата са почернели от тълпите мъже, жени и деца, бягащи в панически страх за живота си. Виж как сивата протоплазма ги настига и поглъща.

В телевизията такава реплика би била изхвърлена като абсолютно смехотворна. Но изречена в мрака на фона на самолетния двигател, работи идеално. Волно или неволно, умът създава образа, търсен от Обоулър: нарастващата, подобна на желе маса, пулсираща ритмично и поглъщаща бягащите хора…

По ирония, телевизията и ранните озвучени филми са разчитали тъкмо на установените похвати на радиото, докато са успели да намерят своя собствен глас. Повечето от нас помнят преходите в телевизионните сериали с участието на разказвач (например онзи особняк Труман Брадли, който ни изнасяше кратък научен урок в началото на всеки епизод на „Научнофантастичния театър“ и обобщаваше поуката от историята в края; а последният такъв ярък пример е вероятно гласът зад кадър на покойния Уолтър Уинчел във всяка серия на „Недосегаемите“). Ако прегледаме ранните озвучени филми, ще открием онези диалози, които повече приличат на описание, както и похвата на разказвача. Те са ненужни, защото ние виждаме какво се случва, но въпреки това присъстват известно време като закърнял орган, който еволюцията още не е успяла да отстрани. Любимият ми пример за това явление са иначе толкова изобретателните анимации на Макс Флешър за „Супермен“ от началото на четиридесетте. В началото на всеки епизод тържественият глас на разказвача оповестява, че някога е съществувала планета, наречена Криптон, която „греела като зелен скъпоценен камък в небосклона“. И да пукна, ако самата планета не блясва яркозелена, току пред очите ни. Секунда по-късно тя се пръска на милиарди парчета в ослепителен взрив. „Криптон се взриви“, информира ни услужливо разказвачът, докато парчетата се пръскат в космоса, в случай че не сме забелязали^[1].

Обоулър обаче използвал и трети номер на въображението, когато създавал своите радио драми и с това се връщаме при Бил Нолън и неговата затворена врата. Когато вратата се отвори, казва той, ние виждаме триметровото насекомо и умът ни, чиято способност да визуализира далеч надхвърля всякаква техника, отдъхва с облекчение. Човешкият ум, макар и послушен (какво все пак е лудостта за здравия разум, ако не бунт на ума?), е учудващо песимистичен, а често направо морбиден.

Понеже не е прекалявал с описателния диалог (както например създателите на „Сянката“ и „Светая светих“), Обоулър е могъл да насочи тази естествена склонност на ума към морбидното и песимистичното, за да създаде някои от най-потресаващите ефекти, на които са подлагани ушите на масовия слушател. Днес насилието по телевизията строго се осъжда (и кажи-речи приключи с „Недосегаемите“, Питър Гън и лошите стари трилъри от шестдесетте).

Що се отнася до ранните озвучени филми, появили се почти четиридесет години, след като Мелие създава своите революционни фантазийни филми и прокарва идеята за „специалните ефекти“, някои аудио ограничения също налагали снимането с неподвижна камера. Докато работела, камерата издавала силен тракащ звук. Единственият начин да се преодолее този проблем, било да се сложи камерата в звукоизолирана кабина със стъклена витрина. Преместването на камерата, означавало преместване на кабината, а това означавало загуба на време и разход на средства. Но шумната камера (един проблем, който очевидно не притеснявал Мелие) не била единствената причина. Пак опираме до умствената нагласа. Ограничени от похвата на неподвижната камера, много режисьори на по-ранните филми откриват, че са неспособни да измислят нови творчески идеи. Всичко е ясно и точно изобразено — с очите си виждаме пролятата кръв. Това е присъщо на този формат и е част от художествената реалност.

Обоулър изобщо не е пестил кървищата и насилието, но при него те са били само загатнати. Истинският ужас не се е разигравал пред камера, а на екрана на въображението. Най-добрият пример откриваме в епизод, със заглавие, сякаш взето от комиксите на Дон Мартин: „Денят на един зъболекар.“

В началото на историята главният герой, зъболекар, тъкмо се кани да затваря в края на деня. Сестрата му казва, че го чака още един пациент, Фред Хаузман.

„Казва, че случаят е спешен“, обяснява сестрата.

„Хаузман“, сопва се зъболекарят.

„Да.“

„Фред?“

„Да… познавате ли го?“

„Не, съвсем не“, отговаря зъболекарят привидно спокойно.

Оказва се, че Хаузман е дошъл, защото доктор Чарлз, който е работил в този кабинет преди това, се е рекламирал като „Безболезненият зъболекар“, а Хаузман, макар да е бивш футболист и борец, се ужасява от зъболекари (което е вярно за повечето от нас и Обоулър отлично го е знаел).

За първи път Хаузман е притеснен, когато докторът го закопчава с колани за стола. Той протестира, но зъболекарят обяснява със съвсем спокоен глас (и ние всички подозираме каква е причината да звучи толкова спокойно, все пак кой звучи по-нормално от опасния лунатик?!), че за да бъде безболезнена процедурата, пациентът трябва да е напълно неподвижен.

Следва пауза, в която чуваме щракването на катарамите, стягащи коланите.

Здраво.

„Ето“, казва зъболекаря с меден глас. „Сгушен като буболечка в черга. Странен израз, не мислите ли. Вие не сте буболечка, нали? Май ми приличате повече на любовчия, така ли е?“

Опааа, обажда се морбидното малко човече в главата ни. Изглежда горкия Фред Хаузман не го чака нищо добро. Ама съвсем нищо.

Нещата наистина тръгват на зле. Като говори с все същия приятен, разумен глас, зъболекарят продължава да нарича Хаузман „любовчия“. Оказва се, че Хаузман е съсипал репутацията на момичето, което по-късно станало съпруга на зъболекаря. Очернил името й из целия град. Зъболекарят открил, че Хаузман ползва услугите на доктор Чарлз и купил кабинета на колегата си, като решил, че рано или късно Хаузман сам ще дойде при него. Ще се върне при своя „безболезнен зъболекар“.

И докато чакал, се погрижил да снабди стола си с коланите. Които очаквали само Хаузман.

Разбира се, тази история се отказва от претенции за реалистичност от самото начало, но пък същото може да се каже и за „Бурята“ на Шекспир (бива си го сравнението, а?). Но в този ключов момент на слушателя изобщо не му пука, а самият Обоулър никога не се е тревожил особено за достоверността на историите си. Като всички най-големи автори на ужаса се е интересувал единствено от ефекта върху публиката и по-точно се надявал историята да ги цапардоса като тухла. И напълно го е постигнал с „Денят на един зъболекар“.

„К-какво ще правите с мен?“, пита Хаузман изплашен, като задава същия въпрос, който се върти в главата на слушателите кажи-речи от първия момент, когато са си пуснали това смразяващо кръвта предаване.

Отговорът на зъболекаря е прост и ужасяващ — ефектът му е толкова по-страшен, заради неприятните мисловни процеси, които задвижва в собствения ни ум. Процеси, в които Обоулър отказва да участва пряко и така ни оставя сами да обмисляме идеята, колкото си искаме. А при дадените обстоятелства, едва ли на някого ще му се иска да я обмисля дълго.

„Нищо съществено“, отговаря зъболекарят, като щраква ключа и бормашината започва да жужи. „Само ще пробия една малка дупка… и ще изцедя част от любовчията.“

Докато Хаузман се задъхва и хлипа от страх, звукът на дрелката се усилва и усилва, и усилва, докато накрая спира като отсечена. Край.

Въпросът, който остава да виси, разбира се, е, къде точно чудовищният зъболекар е пробил дупката, за да „изцеди любовчията“? Това е въпрос, който само радиото, поради специфичния си формат, може да зададе убедително и да остави отворен толкова притеснително. Ние даже малко мразим Обоулър, задето не ни е казал, защото в нашите умове изникват всякакви просто отвратителни възможности.

Моята първа идея беше, че зъболекарят със сигурност е използвал дрелката върху слепоочията на Хаузман и го е убил с малка импровизирана мозъчна операция.

По-късно обаче, докато пораствах и разбирах все по-добре в какво точно се е състояло престъплението на Хаузман, ми хрумна друга възможност. Още по-гадна.

Дори сега, докато пиша, се чудя: къде точно оня побъркан зъболекар е пробил дупката?