Пол Кристофър
Бележникът на Микеланджело (3)

2.

Музеят за изобразително изкуство „Паркър-Хейл“ се намираше на Пето авеню между Шейсет и осма и Шейсет и девета улица, точно срещу зоологическата градина в Сентръл Парк. Проектирана първоначално като резиденция на Джонас Паркър, който бе натрупал състоянието си от „Бабините чернодробни хапчета“ и почина от неизяснено дихателно заболяване, преди да се засели в нея, сградата беше превърната в музей от неговия партньор Уилям Уайтхед Хейл. След усърдните грижи за черния дроб на нацията двамата бяха прекарали доста време в Европа, където се отдаваха на увлечението си по живописта. Така се роди щедро надареният с финансови средства музей „Паркър-Хейл“, тъй че партньорите да бъдат запомнени като почитатели на изкуството, а не като създатели на хапчета, та били те и бабини. Картините в него представляваха еклектична смесица — от Брак до Констабъл и от Гоя до Моне.

Финансите на музея се управляваха от попечителски съвет, в който влизаха високопоставени личности като кмета, полицейския комисар и секретаря на нюйоркския кардинал. Не беше най-голямата художествена сбирка в града, но определено спадаше към най-престижните и за Фин несъмнено бе късмет, че успя да си намери работа в отдел „Гравюри и графика“. За в бъдеще това винаги щеше да й осигурява предимство при постъпване в който и да било музей. Освен това щеше да смекчава унизителната подробност, че е получила бакалавърска степен в щатския университет на Охайо.

Не че бе имала някакъв избор; майка й работеше в тамошния археологически факултет, което я освобождаваше от такса за обучението. Животът в Ню Йорк обаче не беше евтин и трябваше по всички възможни начини да допълва скромната стипендия и оскъдните си спестявания. Затова работеше като модел при всеки удобен случай, преподаваше английски на емигранти и наглеждаше децата или домашните любимци на познати от факултета. Понякога имаше чувството, че трескавият ритъм на живота й никога няма да се нормализира.

Половин час след като напусна ателието, тя спря пред „Паркър-Хейл“, завърза велосипеда за поредния уличен стълб и изтича нагоре по стъпалата към огромния вход, увенчан с барелеф на полегнало голо тяло, целомъдрено закрито с воал. Точно преди да отвори вратата с бронзови орнаменти, Фин намигна на изображението отгоре — нали бяха колежки. Свали шапката и ластичето, прибра ги в раницата и разтръска освободената си коса. Усмихна се на стария пазач Фред, после изтича нагоре по широкото стълбище от розов мрамор. За момент спря на площадката и хвърли поглед към картината на Реноар „Къпещи се в гората“.

С наслада зарея взор из пищните, изящни очертания и прохладните синьо-зелени тонове на горската сцена, които придаваха на картината необичайна, едва ли не тайнствена атмосфера. Не за пръв път Фин се запита дали това не е една от натрапчивите фантазии на Реноар: случайно да се натъкне на група красиви разголени жени в някое затънтено кътче. На подобна тема можеше да се напише цял научен труд, но за нея това бе просто една красива картина.

Тя постоя пред платното цели пет минути, после се завъртя и изтича към втория етаж. Прекоси малката галерия с творби на Брак, после продължи по къс коридор и мина през една врата без табелка. Както в повечето галерии и музеи, картините и експонатите се излагаха в едно централно ядро от изкуствено оградени зали, а истинската музейна работа се извършваше отвъд стените им. В „скритата“ зона, където бе влязла току-що, се разполагаше отдел „Гравюри и графика“ на музея „Паркър-Хейл“. Отделът представляваше всъщност едно дълго помещение покрай северната стена на сградата, където тесните кабинети на служителите заемаха мястото до прозорците, а хранилищата разполагаха само с изкуствено осветление.

Колекциите се пазеха в безброй кутии от специален безкиселинен картон, подредени до вътрешната стена. Между високите рафтове имаше тесни ниши, оборудвани с малки бюра, столове и големи маси за проучване на отделните експонати. Плотовете на масите бяха от матово стъкло, закрепено върху солидна дървена рамка и осветено отдолу. Всяка маса бе оборудвана с фотографска апаратура за заснемане на диапозитиви, а във всяка втора ниша имаше компютър, свързан с базата данни за цялата музейна сбирка: дигитални изображения на експонатите, документи по придобиването им и данни за произхода на творбите.

Работата на Фин за цялото лято беше да проверява дали инвентарните номера съвпадат с номерата на диапозитивите и документите за произхода. Досадно занимание, не ще и дума, но една двайсет и пет годишна музейна служителка трябваше да привиква с подобни неща, ако има поне малко ум в главата. Как казваше майка й? „Ти си научен работник, скъпа, дори когато науката е изкуствознание, и всичко е за добро, щом налива вода в твоята мелница.“

Вода в твоята мелница… Тя се усмихна на мисълта, взе молив и бележник от шкафа за канцеларски материали и тръгна покрай редиците кутии с експонати към мястото, където бе работила вчера. Между дипломирането си и идването в Ню Йорк беше прекарала цяла година във Флоренция, за да опознае отблизо родното място на Микеланджело, да крачи по улиците, където е крачил той, и да научи неговия език. Виж, това наистина наливаше вода в нейната мелница, макар че си имаше и неприятна страна: кажи-речи всеки срещнат мъж — от чиновника в Архивната служба до изкуфелия стар свещеник в библиотеката на „Спирито Санто“ — не пропускаше да я щипне.

Много добре разбираше, че никой няма да й възложи от самото начало да урежда творчески експозиции на флорентинските ренесансови живописци. Но ръководството бе обещало, че ако се справи добре като стажантка, догодина ще получи платена длъжност, а животът в Ню Йорк, докато завърши магистратурата си, беше скъп, макар че наемаше мизерна квартира в Алфабет Сити.

Пазачът отново се появи на редовната си обиколка. Във всяка зала пъхваше ключа си в таблото и продължаваше по-нататък. Иначе отделът изглеждаше съвсем пуст, точно както й харесваше. Тя откри чекмеджето, с което бе работила вчера, сложи си задължителните бели ръкавици и се хвана на работа. Записваше номерата от целофановите обвивки, в които се съхраняваха гравюрите, сетне отнасяше записките си, а понякога и самата гравюра до нишата, за да ги сравни със сведенията от компютърната база данни.

След два часа вече се прозяваше и виждаше двойно, но не спираше да работи. Приключи с едното чекмедже, после премина към следващото, разположено толкова ниско, че трябваше да клекне, за да го отвори. Изведнъж видя, че един от експонатите се бе плъзнал в тесния процеп зад чекмеджето и лежеше там почти невидим. Човек трябваше да издърпа чекмеджето докрай, за да го забележи.

Тя се приведе, протегна ръка и започна слепешком да опипва за малкото целофаново ръбче, което бе зърнала. Трябваше й известно време, но най-сетне го стисна с два пръста и дръпна лекичко. След малко освободи листа и го извади на светло. Сложи го върху шкафа, затвори с крак чекмеджето и когато огледа находката си, едва не припадна.

Рисунката беше с размери приблизително петнайсет на двайсет сантиметра, грубо срязана или може би откъсната от едната страна. Дори през целофановото покритие се виждаше, че е изрисувана върху висококачествен пергамент, вероятно агнешка кожа, изтъркана с креда и пемза. Личеше си, че листът някога е бил част от бележник, защото в долния ъгъл се виждаха следи от подшиване.

Самата рисунка беше направена със сепия и бе толкова стара, че избледнелите линии бяха станали почти невидими, като паяжина. Качеството на рисунъка не оставяше съмнение, че е дело на майстор от Ренесанса. Изобразяваше жена; едрите гърди се виждаха съвсем ясно. Беше с широки бедра, почти дебела. Главата, ръцете и долната част на краката не бяха изрисувани.

Поразяваше фактът, че женското тяло изглеждаше разрязано по централната линия, за да бъдат премахнати плътта и ребрата. Шията също беше разрязана, разкривайки както светлата тръба на югуларната вена, така и по-дебелата и изпъкваща сънна артерия, която се издигаше нагоре и изчезваше зад ухото. Виждаха се оголените бели дробове, бъбреците и сърцето.

Отлично изобразеният черен дроб биеше на очи, но стомахът липсваше — явно за да се даде по-добра видимост към матката и разтворения вагинален канал под нея. Маточната шийка бе изрисувана старателно, както и срамните устни в другия край. В рисунката най-грижливо бяха включени сухожилията и мускулите, поддържащи матката, както и главните вени и артерии на кръвоносната система.

Великолепната рисунка отразяваше аутопсията на неизвестна жена на средна възраст. Само че през Ренесанса не е имало аутопсии. Наричали са ги вивисекция и за извършването им се полагало смъртно наказание. Някога Леонардо да Винчи бил изправен пред съда за подобно деяние, но обвинението отпаднало. Неговият съвременник Микеланджело също бил обвинен, макар че не се стигнало до съд.

По-късно други художници и интелектуалци разказвали в мемоарите си, че със съдействието на епископа Микеланджело използвал залата за мъртъвци във флорентинската болница „Спирито Санто“, за да рисува трупове, но нямало доказателства, тъй като легендарният му бележник бил изчезнал.

Фин продължаваше да гледа графиката. Беше живяла във Флоренция цяла година, където почти през цялото време изучаваше творчеството и епохата на Микеланджело. Дори текстът, изписан от двете страни на изображението, напомняше образците от неговия дребен ъгловат почерк, които бе виждала. Без нито миг колебание тя отиде до раницата си и извади малкия дигитален фотоапарат „Минолта“. Знаеше, че ще си изпати, ако я хванат, но знаеше също, че трябва да има копие от рисунката, за да я проучи на спокойствие. Тази рисунка би била идеална илюстрация за нейната дипломна работа. Директорът на „Паркър-Хейл“ Алекс Кроули беше голям привърженик на „каналния ред“, тъй че щеше да има безкраен поток от документация, разрешения и всевъзможни бумаги, преди да й разреши дори да си помисли за снимки. Тя щракна десетина кадъра, после върна фотоапарата в раницата си, облекчена, че никой не я е забелязал.

Внимателно вдигна графиката, отнесе я на работната маса и се зае да изследва изображението с помощта на лупа, която извади от чекмеджето. Надписът бе твърде избледнял, за да се разчете, но тя предположи, че става дума за бележки относно вивисекцията на женското тяло.

Според запазената документация, когато някой умирал в болницата „Спирито Санто“, увивали покойника с чаршаф и го оставяли за една нощ в залата за мъртъвци, а на другия ден зашивали тялото в саван и го полагали в ковчега. Микеланджело, който разполагал с дубликат от ключа на залата, се промъквал там нощем, правел дисекция на трупа, изследвал интересуващите го органи и напускал преди разсъмване.

Непотвърдени слухове твърдяха, че използвал някакво странно метално устройство, за да носи на челото си свещ за осветление, но Фин не знаеше дали да им вярва. Като туристка бе посещавала „Спирито Санто“, включително и залата за мъртъвци, и доколкото бе чела за икономиката на онази епоха, почти не се съмняваше, че художникът си е осигурявал срещу заплащане мълчанието на църковните власти. Освен това беше сигурна, че след като си е дал толкова труд, Микеланджело непременно е трябвало да скицира наученото.

Сега вече знаеше твърдо: графиката в ръцете й не беше нарисувана по памет, а на живо, или по-скоро на мъртво. Постепенно осъзна какво е открила — автентична страница от бележника на Микеланджело. Фин дори знаеше кой е изработил кориците: подвързвачът Салваторе дел Сарто, близък приятел на Микеланджело, който редовно подвързвал снопчетата предварителни скици за неговите фрески. Но защо рисунката лежеше забутана зад едно чекмедже в „Паркър-Хейл“ и как бе попаднала там?

Тя провери инвентарния номер върху целофановата обвивка и го записа в бележника. После отиде до най-близката ниша с компютър, включи се в базата данни, натрака номера и поиска да види сканираните изображения на творбата. Странно, но те липсваха. Пред нея се появи празен екран с надпис: „Експонатът не е регистриран“. Върна се в главното меню, потърси каквато и да било документация, свързана с инвентарния номер, и откри името на слабо известния венециански художник Сантяго Урбино, за когото смътно си спомняше, че е чела. Имаше и втори номер, който я върна към главното меню с файловете за произход и документация. При кръстосаната проверка данните за творбата, художника и произхода съвпадаха напълно.

Според компютъра швейцарският клон на галерията „Хофман“ бе закупил графиката на Урбино от частен колекционер през 1924 година. През 1930 година тя била продадена на парижката галерия „Етиен Биню“, седем години по-късно попаднала в галерията „Розенберг“ и накрая отново се върнала в „Хофман“, откъдето я купил Уилям Уайтхед Хейл при последното си пътуване до Европа през 1939 година, малко преди да избухне войната. Оттогава станала част от постоянната музейна сбирка.

Фин се върна в главното меню и провери биографичната справка за Сантяго Урбино.

Оказа се, че този съвременник на Микеланджело и Да Винчи бил арестуван за вивисекция на животни с неморални цели, отлъчен от църквата и екзекутиран. Фин отметна назад косата си, стисна я замислено и се вгледа в екрана. В исторически смисъл всичко звучеше логично, но тя знаеше, че един второразреден художник като Урбино просто не би бил в състояние да създаде подобна рисунка.

— Може ли да попитам какво си въобразявате, че вършите, мис Райън?

Фин подскочи на стола и се завъртя. Директорът Алегзандър Кроули стоеше зад нея с рисунката на Микеланджело в ръка и по лицето му бе изписана ярост.