Умберто Еко
Кант и птицечовката (9)

1.7. Разпитването на поетите

Идеята е древна и се представя в цялата си слава в неоплатонизма на Псевдо-Дионисий. При наличието на божественото Единство, което не е тяло, нито фигура, нито форма, няма количество или качество или тегло, не е на дадено място, не вижда, не чува, не е душа, нито интелект, нито число, ред или величина, не е субстанция, нито вечност, нито време, не е мрак и не е светлина, не е грешка и не е истина (Мистична теология), защото никаква дефиниция не може да го обхване, това божествено Единство не може да се назове другояче, освен с оксиморон, като „пресветъл здрач“ или с други неясни определения като Светкавица, Ревност, Мечка или Пантера именно за да се подчертае неговата неизказуемост (За небесната йерархия). Този т.нар. „символен“ начин на назоваване — който всъщност е изключително метафоричен и който ще оказва влияние и върху понятието за аналогия на Тома от Аквино и на последователите му — е пример за това как за битието може да се говори само по поетичен начин.

Такава е най-старата мистична традиция, която дава на съвременния свят представата, че съществува, от една страна, един дискурс, способен да назовава еднозначно съществуващите неща, и от друга страна, един дискурс на отрицателната теология, който ни позволява да говорим за непознаваемото. С което се отваря път към убеждението, че за непознаваемото могат да говорят само Поетите, майсторите на метафората (която казва винаги друго) и на оксиморона (който изказва винаги съчетаване на противоположностите) — идея, която се нрави не само на поетите и на мистиците, но още повече на учения позитивист, вече готов на свой ред да размишлява денем върху разумните предели на познанието и да организира нощем спиритически сеанси.

Това решение би влязло в много сложна връзка с дефинициите, които в течение на вековете са били давани на поетичния дискурс и изобщо на художествения дискурс. Но нека приемем все пак Поезия и поет като синекдохи за Изкуство и Човек на изкуството. От една страна, от Платон до Баумгартен имаме нещо като девалвация на художественото познание спрямо теоретичното познание, от идеята за подражание на подражанието до идеята за gnoseologia inferior. С това, след като съвършенството на познанието се отъждествява с разбирането на универсалното, поетическият дискурс се омаловажава като един вид среден път между съвършенството на едно генерализиращо познание, разгърнато чрез откриването на закони, и съвършенството на едно до голяма степен индивидуализиращо познание: поетът ни посочва цветовия нюанс на листата, но не ни казва какво е Цветът. В исторически план, именно с началото на една ера на науката — от епохата на Просвещението до века на позитивизма — е започнал „съдебният процес“ срещу научното познание и неговите предели. Колкото повече валидността на това познание се е поставяла под съмнение и се е ограничавала до много точно определени вселени на дискурса, толкова повече е излизала на преден план възможността за една сфера на сигурност, която е успявала да стигне до универсалното — това е вярно, да, — но чрез едно почти невъобразимо разкривяване на детайла (и това е не друго, а модерното понятие за Богоявление — (ит.) Epifania).

Така gnoseologia inferior става привилегирован инструмент на познанието. Но поради липса на по-добър. Познавателната сила, която се признава на Поетите, не е толкова резултат от една ревалоризация на поезията, колкото резултат от едно омаловажаване на Философията. Не поетите побеждават: Философите се предават.

Да, но дори да приемем, че Поетите ни говорят за това, което другояче е непознаваемо, за да им поверим изключителната задача да говорят за битието, трябва да приемем като постулат, че има непознаваемо. А това е точно една от „четирите неспособности“, изброени от Пърс в неговия труд „Някои последствия от четирите неспособности“, където се аргументира в следния ред, че (1) нямаме способност за интроспекция, а всяко познание за външния свят произтича от хипотетични разсъждения; (2) нямаме способност за интуиция, а всяко познание е предопределено от предишни познания; (3) нямаме способност да мислим без знаци; (4) нямаме никакво понятие за абсолютно непознаваемото.

Не е необходимо да сме съгласни с първите три пропозиции, за да приемем четвъртата. Доводът на Пърс ми се струва безупречен: „всяка неидеалистическа философия [тук е уместно да не се формализираме за прилагателното «неидеалистическа» и във всеки случай то не трябва да се разбира в смисъла на немската философска традиция] предполага нещо абсолютно необяснимо, един краен факт, който не може да се анализира, който е резултат от знаково посредничество, но сам по себе си е негоден за посредник. Да, но това, че нещо може да бъде по подобен начин необяснимо, може да бъде разбрано само чрез разсъждение чрез знаци. А единственото оправдание на една знакова инференция^[1] е, че заключението обяснява факта. Предположението, че фактът е абсолютно необясним, не означава, че го обясняваме, и следователно това предположение е недопустимо“ (WR 2: 213).

С това Пърс не иска да каже, че може или трябва да се изключи априори, че непознаваемото съществува; той казва, че за да го твърдим, трябва да сме се опитали да го опознаем чрез верижни инференции. Следователно, ако желаем да оставим открит философския въпрос, не бива да предполагаме или постулираме непознаваемото от самото начало. И заключението (нашето заключение) е: след като това предположение е недопустимо, не трябва да оставяме от самото начало способността да говори за непознаваемото на онзи, който не възнамерява да следва пътя на хипотезите, а поема направо по пътя на откровението.

Какво ни откриват Поетите? Те не изказват битието, те се опитват просто да се съревновават с него: ars imitatur naturam in sua operatione (изкуството подражава на природата в нейното дело). Поетите поемат като своя задача субстанциалната двойственост на езика и се опитват да я експлоатират, за да извлекат от нея не един излишък от битие, а един излишък от интерпретация. Субстанциалната многозначност на битието обикновено изисква от нас усилие да дадем форма на безформеното. Поетът се съревновава с битието, като препредава неговата флуидност, опитва се да възстанови първичната безформеност, за да ни накара да преразгледаме битието. Но не ни говори за битието, предлагайки ни някакъв негов сурогат, казвайки повече от това, което битието ни казва или което ние го караме да ни казва, т.е. поетът казва много малко за битието.

Трябва да се реши какво казват Поетите, когато долавят това, което остава. Ако прочетем някои страници от Holzwege (Heidegger 1950: 18–22, 25–30), ще забележим люшкане между две доста различни естетики.

За първата се твърди, че когато Ван Гог изобразява чифт налъми, „художествената творба ни кара да опознаем какво са в действителност обувките“ и „това съществуващо се представя в нескриването на неговото битие“, т.е. в това изображение „битието на съществуващото нещо стига до стабилността на своето появление“. Следователно има една истина и има едно битие (Sein), което я казва, появявайки се и използвайки като средство това Dasein, което се е казвало Винсент — така както за някои еретици Христос се е въплътил, преминавайки през Светата дева quasi per tubum, но всъщност Словото е взело инициативата, а не неговият случаен посредник от плът и кръв.

Но излиза наяве и една втора естетика, когато се казва, че един гръцки храм се появява — ще преведем — като проявление на Земята и чрез тази почти чудодейна поява „творбата поддържа отворена вратата на Света“. Тук творбата не е посредник, чрез който Sein се разкрива: тя е (както вече казахме) начинът, по който човекът на изкуството отхвърля неавтентичните начини, по които сме подхождали към съществуващите неща, и ни приканва и провокира да интерпретираме поновому Нещото, в което сме.

Тези две естетики са несъвместими. От първата прозира един орфически реализъм (нещо извън нас ни казва как стоят наистина нещата); втората възвестява тържеството на въпроса и на херменевтиката. Но тази втора естетика не ни казва, че в дискурса на Поетите се разкрива битието.^[12] Тя ни казва, че дискурсът на Поетите не отменя нашето разпитване на битието, а го поддържа и поощрява. Казва ни, че именно като разбиват нашите твърди убеждения, като ни призовават да разгледаме нещата от необичайна гледна точка, като ни приканват към досег с конкретното, към сблъсък с едно индивидуално, в което се разпада крехката конструкция на нашите универсалии, с това непрекъснато пресътворяване на езика Поетите ни пришпорват да възобновяваме всеки миг работата по разбирането и реконструкцията на света, на хоризонта на съществуващите неща, в който винаги и спокойно сме вярвали, че живеем — без тревожност, безрезервно, без да се появяват повече пред нас (както би казал Пърс) странни и неподчиняващи се на познатите ни закони факти.

В този случай опитът на изкуството не е нещо коренно различно от опита на говоренето за Нещото, във философията, в науката, във всекидневната реч. То е едновременно момент от него и постоянен коректив. Като такъв то ни повтаря, че няма развод между Seiende и Sein. Ние продължаваме да говорим за Нещото, продължаваме да се питаме как говорим за него и дали има момент, в който говоренето ни може да спре. Имплицитният отговор е „не“, защото никое говорене не спира само защото му казваме „красиво си“. Напротив, именно в този момент говоренето изисква от нас да подновим работата си по неговата интерпретация.