Томас Ман
Доктор Фаустус (9)

IX

Не искам да поглеждам назад и да броя колко листове са се натрупали между предишната римска цифра и тази, която току-що сложих. Но бедата — една действително съвсем неочаквана беда — е вече станала и няма да има никаква полза, ако се впусна сега в себеобвинения и извинения заради нея. На въпроса, който ми задава съвестта, дали не можех да избягна това злополучие просто като изложа всяка лекция на Кречмар в отделна глава, трябва да отговоря отрицателно. Всяка отделна, завършена част от едно произведение се нуждае от известно смислово натоварване, от определен размер обяснително съдържание, необходим за разбирането на цялото, а този именно товар, това обяснително съдържание имат лекциите в своята съвкупност (доколкото съм ги изяснил), но не и поотделно.

Но защо им приписвам такова значение? Защо сметнах за необходимо така подробно да ги предавам? Причината за това упоменавам вече не за първи път. Тя се свежда просто до това, че Адриан беше, който чуваше тогава тези неща, че те предизвикваха неговата интелигентност, залягаха в неговата душа, даваха материал на неговата фантазия, материал, който бихме могли да наречем храна или възбуждане, защото за фантазията това е едно и също нещо. Неизбежно беше следователно да направя и читателя техен слушател, защото човек не може да напише биография, да обрисува изграждането на един духовен живот, ако не върне и читателя, за когото той пише, назад към състоянието на ученика, на вслушващия се, на заучаващия още новак в живота и изкуството, който ту се вглежда в непосредствено близкото, ту смътно предчувствува неясното бъдеще. А колкото се отнася в частност до музиката, моето желание, моят стремеж е да дам възможност на читателя да я види при същите обстоятелства, да влезе в досег с нея по същия начин, по който я видя и се запозна с нея моят покоен приятел. И за да постигна това, най-целесъобразното и дори неизбежното според мене беше да предам словата на неговия учител.

Затова смятам — на шега, то се знае — да постъпвам с тези, които са се провинили в прескачане на някои страници, точно по начина, по който постъпва и Лоуренс Стерн със своята въображаема слушателка, която с някаква непредпазлива забележка се е издала, че на места не е внимавала, та затова авторът я възвръща към някоя от предишните глави, за да може тя да попълни празнотите в епическите си знания. По-късно, след като е вече по-добре информирана, тя пак се присъединява към кръга на слушателите, които сега я приемат с весели поздравления.

Това ми мина сега през ума, защото Адриан като ученик от последния клас, с други думи, когато аз бях вече в университета в Гисен, се бе заловил под влиянието на Вендел Кречмар да изучава частно и английски език (предмет, който всъщност не е включен в хуманистичната учебна програма) и четеше с голямо удоволствие произведенията на Стерн, но преди всичко тези на Шекспир, голям познавач и страстен почитател на когото беше нашият органист. Шекспир и Бетховен бяха най-ярката двойна звезда на неговия духовен небосвод и той често обичаше да посочва на своя ученик забележителната родственост и единомислие в творческите принципи и методи на тези двама титани в изкуството — един пример всъщност за това, колко далеч извън пределите на уроците по пиано се простираше възпитателното въздействие на нашия пелтек върху моя приятел. Като учител по пиано, той трябваше да му предава съвсем детински първоначални познания, а ето че в странно противоречие с това, същевременно и, така да се каже, между другото, той го улесняваше да влезе в пръв допир с най-великите прояви на духа, разкриваше му царствата на световната литература, увличаше го със своите възбуждащи любопитство общи сведения в обширните области на руския, английския, френския роман, насърчаваше го да се занимава с лириката на Шели и Китс, на Хьолдерлин и Новалис, даваше му за прочит Манцони и Гьоте, Шопенхауер и Майстер Екхарт. В своите писма или устно, когато се завръщах през университетските ваканции вкъщи, Адриан споделяше с мене тези свои постижения и аз признавам, че въпреки добре известните ми бързина и леснота, с които той възприемаше всичко, все пак понякога се страхувах да не би тези твърде подранили познания да претоварят неговия още млад организъм. Без съмнение те бяха съмнителна придобивка в подготовката му за предстоящите зрелостни изпити, за които той говореше, то се знае, с пренебрежение. Често той беше бледен, и то не само в дните, когато унаследената мигрена го измъчваше. Изглежда, че не си доспиваше, защото използуваше нощните часове за четене. Аз не скрих от Кречмар своето безпокойство и го запитах не смята ли и той като мене, че Адриан е натура, която би трябвало да бъде по-скоро възпирана, отколкото насърчавана. Но музикантът, макар и много по-възрастен от мене, излезе върл привърженик на нетърпеливата, жадна за познания, безпощадна към себе си младост, у него се оказа някаква идеалистична суровост и равнодушие спрямо тялото и неговото „здраве“, грижите за което той преценяваше като признак на филистерство, да не кажем — на малодушие.

— Е, драги приятелю — каза ми той (тук аз пропускам заекванията, които спъваха неговата полемика), — щом вие толкова държите за здравето, позволете ми да забележа, че то всъщност няма твърде много общо с духа и изкуството, то е донякъде дори тяхна противоположност, във всеки случай както здравето, така и духът никога не са се интересували особено един от друг. Да разигравам ролята на чичо доктор, който предупреждава да не се чете преждевременно, защото за него четенето ще си остане цял живот преждевременно, за такова нещо мене не ме бива. Вън от това, струва ми се, че ще бъде крайно безтактно и грубо, ако вечно изтъкваме пред един способен, младеж неговата незрелост и ако всяка трета наша дума бъде „това не е още за тебе“. Нека най-после той сам прецени това! И нека изобщо сам види как трябва да се оправя. А че той просто умира от отегчение, докато пробие черупката и се измъкне на свобода от тая старонемска паланка, това е ясно за всеки.

Хубаво ме нареди той мене, хубаво нареди той и Кайзерсашерн. Ядосах се, защото и моето гледище не беше, разбира се, гледището на чичо доктор. Същевременно виждах и разбирах прекрасно, че Кречмар не само че не биваше да се задоволи с ролята на учител по пиано и треньор в една специална техника, но че и самата музика, целта на тези уроци, ако тя се упражняваше едностранчиво и без връзка с другите области на формата, мисълта и образованието, щеше да изглежда като атрофиращ човека специализъм.

И така от това, което чувах от Адриан, беше ясно, че уроците по пиано, които той вземаше в старинното служебно жилище на Кречмар до катедралата, преминаваха обикновено наполовина в разговори върху философията и поезията. И въпреки това, докато бях в гимназията заедно с него, аз забелязвах буквално от ден на ден неговите все по-големи музикални успехи. Естествено това, което самостоятелно беше постигнал при запознаването си с клавиатурата и тоналностите, ускоряваше първите му стъпки. Той съвестно се упражняваше в гамите, но някаква школа по пиано, доколкото зная, не беше използувана. Кречмар го караше да свири леки хорали и — колкото и странно да звучаха на пиано — четиригласни псалми от Палестрина, които се състояха от чисти акорди с някои хармонични напрежения и каденци вън от тях, малко по-късно вече, някои неголеми прелюдии и фуги от Бах, някои двугласни инвенции пак от него. Sonata facile от Моцарт, сонати в една част от Скарлати. Освен това той не си пестеше труда и сам пишеше за ученика си малки парчета, маршове и танци, някои за солово изпълнение, а някои за четири ръце, при което музикалните трудности се падаха в партията на втория пианист, докато първата партия, предназначена за ученика, беше доста лека така ученикът можеше да бъде задоволен, че взема дори водещо участие в продукция, издържана като цяло на едно по-високо техническо равнище от това, до което той беше стигнал.

Във всичко това изобщо имаше нещо от възпитанието на един принц и аз си спомням, че за да закача приятеля си, употребих веднъж в разговор с него този израз, спомням си също как той със свойственото си кратко изсмиване извърна глава, сякаш не бе чул нищо. За този стил в преподаването той беше без съмнение благодарен на учителя си, който държеше сметка, че на този ученик, при това негово общо духовно развитие, съвсем не отговаряше детското стъпало на обучение, на което той, при късно избраната специалност, фактически се намираше. Кречмар нямаше нищо против, той дори съдействуваше на този трептящ от интелигентност младеж да избързва и музикално напред и да се занимава с неща, които един педантичен ментор би забранил като пакостни. Защото, едва понаучил нотите, Адриан започна вече да пише и да експериментира с акордите. Манията, която го беше по това време обзела — постоянно да изнамира музикални проблеми, за да ги разрешава след това като шахматни задачи — можеше да възбуди безпокойство, тъй като възникваше опасност да не сметне той това измисляне и превъзмогване на техническите трудности вече за композиторство. Така например той по цели часове се опитваше да свързва върху възможно най-малко пространство акорди, които, взети заедно, съдържат всички тонове на хроматичната гама, и то без да измества акордите хроматично и без да допуска резки съчетания. Правеше му също удоволствие да строи много резки дисонанси и да изнамира за тях всевъзможни разрешения, които обаче, именно защото акордът съдържаше толкова противоречиви тонове, нямаха нищо общо помежду си, така че полученият остър звук, подобно на магична сигла, създаваше отношения между най-отдалечени звукове и тоналности.

Един ден ученикът, който току-що бе започнал да изучава простата хармония, дошъл при Кречмар и за немалко веселие на последния показал собственото си откритие на двойния контрапункт. С други думи, дал му да прочете два едновременни гласа, всеки от които можел да бъде както първи, така и втори глас и следователно напълно да се заменя от другия. „Ако откриеш и тройния — рекъл Кречмар, — мълчи си. По-добре да не зная за твоите пребързвания.“

За много неща той мълчеше и само пред мене в някои моменти се отпускаше да сподели своите размишления, своето вдълбочаване особено в проблемата на единството, заменимостта, идентичността на хоризонталите и вертикалите. Скоро той придоби просто чудовищно в моите очи умение да изнамира мелодични линии, тоновете на които можеха да се наставят един върху друг, да се направят едновременни, да се съчетават в сложни хармонии — и, обратно, да изгражда многозвучни акорди, които да се разлагат в мелодични хоризонтали.

В училищния двор между един час по гръцки и друг по тригонометрия той ми говореше, облегнат върху пезула на оградата от гледжосани тухли, за тия свои магически забавления през свободното време: за превръщането на интервала в акорд, което го особено занимаваше, с други думи, на хоризонталата във вертикала, на последователността в едновременност. Едновременността, твърдеше той, е първичното, защото самият тон със своите по-близки и по-отдалечени обертонове е пак акорд, а гамата е само аналитично разчленяване на звука в хоризонтална поредица.

— Но с действителния, съставен от повече тонове акорд работата е вече малко по-друга. Акордът иска да бъде продължен и докато ти го продължаваш, докато го превръщаш в друг, всяка негова съставка става глас. Аз смятам, че при едно акордово свързване на тоновете трябва да се вижда не нещо друго, а резултат от движението на гласовете и във всеки съставящ акорда тон да се зачита гласът — а самият акорд няма какво да се зачита, като субективно произволен, той следва да бъде пренебрегван, докато не докаже в хода на гласовото извеждане, тоест полифонично, състоятелността си. Акордът не е средство за хармонична наслада, а по естеството си полифония, и тоновете, които го образуват, са гласове. Но аз ти казвам: те са толкова повече гласове, толкова по-изразен е полифоничният характер на акорда, колкото той е по-дисонантен. Дисонансът е мерилото за полифоничното му достойнство. Колкото един акорд е по-дисонантен, колкото повече контрастни, въздействуващи по различен начин един на друг тонове той съдържа, толкова е той по-полифоничен и толкова по-подчертано всеки един тон има облика на глас още при едновременното звучение.

Дълго го гледах, като насмешливо съкрушено клатех глава.

— Ама и ти ще ми станеш един… — рекох аз най-сетне.

— Аз? — отговори той, като извърна глава по обичая си. — Но аз говоря за музиката, не за себе си, в това има малка разлика.

Той особено държеше на тази разлика и говореше за музиката като за някаква чужда нему сила, като за странен, но неотнасящ се лично до него феномен, говореше за нея от критична дистанция и донякъде отвисоко — но говореше за нея и имаше все повече материал по това, защото през тази година, последната, която прекарах с него в гимназията, и през първите ми студентски семестри неговият музикален опит, неговите познания в световната музикална литература бързо се разширяваха, така че разстоянието между това, което той само знаеше, и това, което вече можеше, действително придаваше известна очевидност на подчертаваното от него различие. И наистина, докато той като пианист опитваше силите си с парчета като Шумановите „Детски сцени“ и двете малки сонати на Бетховен опус 49, а като ученик по музика толкова залягаше в хармонирането на хоралните теми, че те си оставаха недовършени, вече като слушател той беше придобил с невероятна бързина, по прекомерно ускорен, бих казал, дори обременителен начин значителна обща, наистина разпокъсана, но, взето поотделно, ясна представа за предкласичната, класичната, романтичната и следромантичната модерна музика — с помощта, то се знае, на Кречмар, който и без това беше влюбен във всичко — но наистина във всичко — сътворено досега в тонове, за да гори сам от нетърпение да въведе един ученик, така умеещ да слуша, както Адриан, в този свят, толкова неизчерпаемо богат на форми, стилове, национални характери, на традиционни ценности и лични очарования, на исторически и индивидуални промени в идеала за красота. То ставаше, разбира се, като Кречмар просвирваше всичко това на пианото — цели учебни часове, цели безгрижно продължавани учебни часове учителят свиреше на ученика, като скачаше от едно парче на друго, от една тема на друга и крещеше, коментираше, обясняваше, както вече го знаем от „общественополезните“ лекции — човек действително не би могъл да си представи по-увлекателно, по-задълбочено, по-поучително изсвирване на обясняваните пиеси.

Едва ли е нужно да споменавам, че възможностите да се слуша музика в Кайзерсашерн бяха извънредно оскъдни. Като изключим вечерите на камерна музика у Николаус Леверкюн и органните концерти в катедралата, на нас други случаи не ни се представяха, защото в нашето градче крайно рядко попадаше някой гастролиращ виртуоз или външен оркестър с диригента си. На помощ тук бе дошъл само Кречмар: със своето живо свирене, макар само на първо време, макар само с маркиране, той утоляваше отчасти неосъзнаваната, отчасти непризнаваната любознателност на моя приятел — и то така щедро, че би могло да се говори за истински водопади от музикални преживявания, които просто заливаха тогавашната му млада възприемчивост. След това дойдоха години на отрицание, на криеница от самия себе си, когато Адриан слушаше много по-малко музика, отколкото през ония времена, въпреки че имаше за това несравнено по-големи възможности.

Учителят започна, разбира се, с това, че му показа върху творби от Клементи, Моцарт и Хайдн строежа на сонатата. Но скоро той премина към оркестровата соната, към симфонията и в клавирно извлечение запозна своя внимателно вслушан със смръщени вежди и полуотворени устни ученик с всевъзможните свързани с времето и личността на автора промени в тази толкова богата и многообразно въздействуваща върху чувствата й духа форма на абсолютно творчество в областта на звука той му свиреше инструментални творби от Брамс и Брукнер, от Шуберт, Роберт Шуман и от новите и най-новите, в това число работи от Чайковски, Бородин и Римски-Корсаков, от Антон Дворжак, Берлиоз, Цезар Франк и Шабрие, при което с пояснителни провиквания непрекъснато приканваше въображението му да съживява оркестрово клавирната сянка.

— Кантилена на виолончелото! — викаше той. — Тук трябва да чувате изтеглянето на лъка по струните. Соло на фагота! Флейтата прави при това тези фиоритури. Трилери на тимпана! Това са тромбоните! Сега встъпват цигулките! Справете се в партитурата! Малката тромпетна фанфара тук пропускам, аз имам само две ръце!

Той вършеше всичко, което можеше, с тия две ръце и често, къде с грачене, къде с кукуригане, ала напълно сносно и дори увлекателно поради вътрешната музикалност и вдъхновена точност на израза, присъединяваше, пеейки, и своя глас. Захвърляше едно, започваше друго, скачаше от предмет на предмет, преди всичко, защото в главата му се тълпяха безкрайно много идеи и покрай една мисъл веднага му хрумваше друга и особено защото обичаше да сравнява, да открива съответствия, да посочва влияния, да разбулва преплитащи се културни зависимости. С истинска радост посвещаваше цели часове да изяснява на ученика си как французите са влияели на русите, италианците на немците, немците на французите. Той му даваше възможност да чуе какво е взел Гуно от Шуман, Цезар Франк от Лист, как Дебюси се е облягал на Мусоргски и къде Денди и Шабрие вагнерианствуват. При тези учебни беседи той му посочваше как само поради това, че са били съвременници, дори и между такива различни натури като Чайковски и Брамс е имало взаимно влияние. Той му свиреше места от произведенията на единия, които можеха да принадлежат също така и на другия. У Брамс, когото ценеше особено високо, той му показваше архаични заемки, напомнящи старинни църковни напеви, посочваше му как този аскетичен елемент се е превърнал у него в средство за постигане на едно сурово богатство, на една мрачна красота. Обръщаше внимание на ученика си, че при този вид романтична музика принципът на гласосъчетаването, напомняйки забележимо Бах, решително се опълчва срещу модулаторно-цветистия принцип и го изтласква на заден план. Но че действителна самостоятелност на гласовете, действителна полифония тук още няма, нямало, е и при Бах, у когото наистина виждаме контрапунктни похвати, унаследени от времето на вокалния стил, ала и Бах по природа е хармонизатор и само хармонизатор — такъв е той и в своето темперирано пиано, тази предпоставка за цялото по-ново хармонично-модулационно изкуство, и неговият хармоничен контрапункт не е всъщност по-близък до старото вокално многогласие, отколкото, да речем, акордовото алфреско на Хайдн.

Тъкмо такива изказвания Адриан изслушваше с особено заострено внимание. В разговор с мене той често се спираше върху тях.

— Баховата проблема — каза ми веднъж той — гласеше: „Как е възможна хармонично осмислена полифония?“ При понозите въпросът се поставя малко по-иначе: „Как е възможна една хармония, която да създава впечатление на полифония?“ Интересно, тук има нещо като гузна съвест — гузна съвест у хомофонната музика пред полифонната.

Излишно е да споменавам, че всичко, което Адриан чуваше, същевременно го и подбуждаше да чете усилено партитури, които той заемаше било от своя учител, било от градската библиотека. Аз често го сварвах над такова четиво или над писмени упражнения по инструментация. Защото указанията за регистровия обем на отделните инструменти в оркестъра (указания, от каквито приемният син на търговеца за музикални инструменти всъщност едва ли се нуждаеше) бяха също включени в преподаването и Кречмар беше започнал да му възлага оркестрацията на кратки класически музикални пиеси, на отделни работи за пиано от Шуберт и Бетховен, а така също и инструментацията на клавирния съпровод на някои песни: упражнения, допуснатите слабости и несполучливи звукосъчетания, в които той отпосле му посочваше и поправяше. По това именно време Адриан за пръв път се запозна със славната култура на немската художествена песен, която след доста бледо начало така чудно разцъфва у Шуберт, за да стигне след това при Шуман, Роберт Франц, Брамс, Хуго Волф и Малер до своя несравним национално триумф. Каква дивна среща! Аз бях щастлив да присъствувам, да участвувам в нея. Какъв бисер, какво чудо е Шумановата „Лунна нощ“ с чаровната свръхизтънченост на нейния секундов съпровод! Ами другите композиции от същия майстор по текстове от Айхендорф, например пиесата, която заклина всички незнайни опасности, всички дебнещи душата заплахи и която зловещо завършва с назидателното предупреждение: „Стой нащрек, не спи, будувай!“ А какво рядко съкровище е „На крилата на песента“ от Менделсон, тази вдъхновена творба на един музикант, когото Адриан особено често изтъкваше пред мене, като го наричаше „най-богатия в метриката от всички“ — какви плодотворни теми за разговор! У Брамс, като песенен композитор, моят приятел ценеше изключително много своеобразно строгия и нов стил в компонираните върху библейски текстове! „Четири сериозни песни“ и особено религиозната красота на „О, смърт, горчив ти жребий“. А на Шубертовия винаги двойствен, облъхнат от смъртта гений той отдаваше предпочитание там, където композиторът успява във висша степен да предаде онова почти неопределимо, но непредотвратимо проклятие на самотността, както например в тъй дивно саможивото „От планината слизам аз“ на Шмид фон Любек или в онова „Що ли лъча се от пътя, който другите държат“ от „Зимен пътник“ с действително сърцераздирателното начало на строфата:

„В нищо аз не съм виновен,

та от всички да страня.“

Веднъж го чух тихо да шепне тези думи, както и следващите подир тях:

„Що ли бягам все тъжовен

и от що се тъй боя?“

И маркираше мелодичната дикция. За мое изумление — това не мога и сега да забравя — видях, че в очите му в този момент бликнаха сълзи.

То се знае, инструментацията на Адриан страдаше от липсата на сетивен опит и Кречмар се постара да му помогне в това отношение. По време на коледната, както и през другите ваканции той започна да ходи с него (чичото беше дал съгласието си) на оперни представления и концерти в съседните градове: в Мерзебург, Ерфурт и дори във Ваймар, за да го запознае с тоналното осъществяване на това, което дотогава му беше известно само в клавирно извлечение или най-много от партитурите. Така Адриан можа да поеме в душата си детински тържествената езотерика на „Вълшебната флейта“, застрашителната прелест на „Фигаро“, демоничния нисък регистър на кларнетите в тъй чудно възвишената музикална драма „Вълшебният стрелец“ от Вебер, родствените образи на мъчително мрачна отхвърленост, като тия на Ханс Хайлинг и Хвърчащия холандец, възвишения хуманизъм и чувство на братство във „Фиделио“ с голямата до-мажорна увертюра, която се изпълнява преди заключителната картина. Тази именно увертюра беше, изглежда, най-интересното от всичко, което бе докоснало впечатлителността на младата му душа. Дни наред, след като беше чул тази музика, той не се разделяше от партитурата на увертюра № 3 и я четеше, където и да се намираше.

— Драги приятелю — казваше ми той, — хората сигурно не са чакали мене да им го установявам, но това е съвършено музикално произведение. Класицизъм? Да! В него няма никъде рафинираност, но то е велико. Не казвам: защото е велико, тъй като има и рафинирано величие, но това тук всъщност е много по-интимно. Кажи, какво мислиш ти за величието? Аз смятам, че в него има нещо обезпокоително, страшно, да застанеш очи с очи срещу него, се иска мъжество — и може ли наистина да се издържи такава гледка? Човек не издържа, но не може и да откъсне поглед. Да ти кажа ли, аз съм все повече склонен да призная, че има нещо извънредно странно в тази ваша музика. Тя е във висша степен проява на активност — далеч не абстрактна и все пак безпредметна, активност в нейната пълна чистота, активност в кристалния етер — има ли нещо друго подобно във вселената! Ние, немците, сме заели от философията израза „само по себе си“ и го употребяваме постоянно, без да мислим особено при това за метафизика. Но тук той е на място, тази музика е активност сама по себе си, тя е самата чиста активност, не като идея, а вече като действителност. Помисли само, та това е почти дефиницията на бога. Imitatio dei^[1] — чудя се как това не е забранено. А може и да е забранено. Най-малкото — буди опасения, искам да кажа: буди размишления. Гледай: това е най-енергичната, най-променливата, най-интересната низа от събития и процеси, дадена само във времето, съставена единствено от разчленяване, запълване, организиране на времето, случайно призована навън в сферата на конкретно-действеното от повторния сигнал на тръбата. Всичко е във висша степен благородно и великодушно, сдържано одухотворено и по-скоро трезво, дори и на красивите места — не е нито много блестящо, нито прекалено великолепно или с багрите си чак толкова възбудително — то е само майсторско, толкова майсторско, че за това просто няма думи. Как всичко това е дадено, как е насочено, поставено, как води към известна тема и как, щом темата е изоставена, завършена, в нейния завършек вече се подготвя нещо ново, преходът е само плодоносна завръзка, така че няма нито едно празно, нито едно слабо място и как ритъмът гъвкаво се преобразува, приижда вълна на подем, набира притоци от всички страни, нараства стремително, избухва в бурен триумф, триумф действителен, триумф „сам по себе си“ — аз не искам да нарека това красиво, думата красота ми е била винаги малко нещо противна, тя има такъв глупав изглед, от нея хората се размекват, у тях се пробужда похот, когато я произнасят. Но това е добро, извънредно добро, по-добро не би могло и да бъде, по-добро може би не би и следвало да бъде…

Така говореше той. Това беше начин на изразяване, който с интелектуалната си самоконтрола, примесена с лека трескавост, ме трогваше неописуемо, защото той забелязваше тази своя трескавост и тя му беше неприятна с неудоволствие долавяше трепета в момчешки мутиращия си глас и изчервен се извръщаше.

Един мощен приток от музикални знания, от възбудено приобщаване нахлуваше тогава в живота му, за да се стигне по-късно с течение на годините, привидно поне, до състояние на пълен застой.