Томас Ман
Доктор Фаустус (8)

VIII

Вендел Кречмар, тогава млад още, доста под тридесетте, беше син на родители немци, преселници в Америка. Роден в Пенсилвания, той беше получил музикалното си образование в този щат. Но твърде рано бе почувствувал нужда да се върне назад в Стария свят, от който някога неговите дядо и баба се бяха изселили и където неговите корени, както и корените на неговото изкуство бяха дълбоко залегнали. В своето скитане от град на град, без повечето пъти да се задържа на едно място по-дълго от една-две години, той беше стигнал като органист при нас в Кайзерсашерн — за него това беше само епизод, предшествуван от много други (преди това беше обиколил като диригент няколко малки театри в Германия и Швейцария), след който щяха да последват и други такива. Беше се проявил вече като композитор на музикални пиеси за оркестър и на една опера — „Мраморната статуя“, — намерила благоприятен прием на доста сцени.

Този неугледен, набит човек с кръгъл череп, подстригани мустачки и често засмени, понякога замислени, а понякога и дяволити кафяви очи щеше да бъде истинска придобивка за духовния и културен живот на Кайзерсашерн, ако там беше имало изобщо такъв живот. На орган той свиреше великолепно, с вещина, но на пръстите на едната ръка се брояха тези енориаши, които бяха в състояние да оценят това. И все пак следобедните църковни концерти със свободен вход, на които той изпълняваше музика за орган от Михаел Преториус, Фробергер, Букстехуде, и то се знае, от Себастиан Бах, както и различни интересни и жанрови композиции от епохата между разцвета на Хендел и разцвета на Хайдн, събираха доста слушатели и ние двамата с Адриан редовно ги посещавахме. Пълен неуспех обаче, външно поне, имаха лекциите, които той с неугасващо усърдие изнасяше през цял един сезон в залата на „Сдружението за общественополезна дейност“ като ги придружаваше със своите обяснения на пиано и скици на черната дъска. Те нямаха успех, първо, защото нашите съграждани по начало не обичаха лекции, второ, защото темите на лекциите съвсем не бяха популярни, а по-скоро капризно необичайни, и, трето, защото мъчителното му заекване придаваше на слушането им характер на тревожно и пълно с подводни скали пътешествие, което възбуждаше отчасти боязън, отчасти и смях и беше в състояние напълно да отклони вниманието на слушателите от предлаганата им духовна храна, като го превърне в напрегнато страхливо очакване на всяко едно следващо конвулсивно запъване.

Действително страшно мъчително, просто за образец беше заекването, от което той страдаше, то бе същинска трагедия, защото той беше човек с голям, преливащ от мисли ум, който чувствуваше страстна нужда да се изкаже пред хората. Понякога корабчето на неговата реч се носеше бързо с неимоверна лекота, по вълните, превъзмогнало, забравило сякаш съдбоносния си недъг, ала от време на време неминуемо настъпваше миг, очакван непрестанно и с право от всички, в който то налиташе на риф, и тогава клетникът, замрял в мъка, с лице, наляно с кръв, занемяваше вцепенен: било че се бе спънал на някой съскав звук и сега раззинал широко уста, продължаваше да го издава като някой изпускащ пара локомотив, било че в двубой този път с друг, произнасян с устните звук бузите му напразно се издуваха, а устните му изнемогваха в чест, беззвучен пукот от кратки експлозии, а понякога дишането му просто секваше, изпадаше в ужасно безредие и тогава, разтворил уста като фуния, той се бореше за въздух като риба на сухо. Усмихнат, с овлажнели от напрежението очи, той гледаше на работата откъм веселата страна, но това не за всеки беше някакво утешение, та затова не можеше да се вини публиката, че отбягвала тези лекции. А тя ги отбягваше с такова единодушие, че много често в партера се мяркаха не повече от седем-осем слушатели, сиреч освен родителите ми, Адриановия чичо, младия Чимабуе и нас двамата — само още няколко ученички от девическата гимназия, които в кризисните моменти на говорителя не пропускаха случая да се изкискат.

Кречмар беше готов да заплаща от собствения си джоб разноските за салона и осветлението, които по никой начин не се покриваха от входните билети, но баща ми и Николаус Леверкюн успяха да прокарат в управата дефицитът да се понася от сдружението или по-право, то да се откаже от наем за помещението под предлог, че лекциите имали образователно значение и били от обществена полза. Но това беше чисто и просто приятелска услуга, защото обществената полза тук беше съмнителна, ако ще би и затова дори, че на тях обществото отсъствуваше, което нещо, както вече казах, се обясняваше отчасти и с тясната специализираност на разглежданите теми. Вендел Кречмар се придържаше към правилото, което неведнъж чувахме от неговата оформена първоначално по английски уста, че от значение е не другите да се интересуват, а ти сам да се интересуваш, да възбуждаш следователно интерес, което може да стане и непременно ще стане само ако човек дълбоко се интересува от даден предмет, и тогава, заговори ли той за него, почти неизбежно увлича, заразява с този свой интерес и другите и създава по този начин един несъществуващ дотогава, неподозиран интерес, което е много по за предпочитане, отколкото да си в услуга на нещо, от което хората и по-рано са се интересували.

За съжаление нашата публика почти не му даваше възможност да провери тази своя теория на практика. Но върху нас малцината, които седяхме в краката му сред зеещата пустота на стария салон с номерирани столове, тя се потвърди напълно, защото той приковаваше нашето внимание върху неща, за които не бяхме помисляли дотогава, че така могат да ни погълнат дори неговото ужасно заекване действуваше в края на краищата върху нас като възбуждаща вниманието ни проява на неговата разпаленост. Често, когато бедата се случваше, ние всички дружно му кимахме, за да го ободрим, и един или друг от по-възрастните успокоително му подвикваше: „Тъй, тъй“, „достатъчно“, или „няма нищо“. Тогава на устните му се мярваше весело извиняваща се усмивка, парализата изчезваше и с лекота, все пак доста обезпокоителна, словото му продължаваше да се лее — до някое време.

За какво говореше той? Този човек беше в състояние да посвети цял час на въпроса, „защо в сонатата за пиано опус 111 Бетховен не е написал трета част“ — тема, не ще и дума, напълно заслужаваща да бъде разглеждана. Но нека човек си представи обявата, залепена върху сградата на „Общественополезната дейност“ или поместена в кайзерсашернския „Железничарски глас“ и си зададе въпроса: какъв интерес можеше да възбуди тя в обществото? Хората съвсем не искаха да знаят защо в опус 111 имало само две части. Ние, които се явихме на това обсъждане, прекарахме наистина вечер, която необикновено ни обогати, при все че до този ден споменатата соната ни беше напълно непозната. А с тази лекция ние я опознахме, и то много добре, защото Кречмар превъзходно ни я изсвири на, макар и лошо звучащото посредствено пиано (роял не му отпускаха), като наред с това проникновено ни анализира вътрешното й съдържание и житейските условия, при които — успоредно с още две други — Бетховен я бе композирал, и с хаплив хумор се спря между другото на обяснението, дадено от композитора, защо се отказал при тази соната от трета част, която да отговаря на първата. На запитването на своя фамулус той отговорил, че нямал време, та затова предпочел да поудължи втората. Нямал време! И как „спокойно“ го заявил! Пренебрежението към запитвача, което се съдържаше в този отговор, е останало, както изглежда, незабелязано, но то се е оправдавало от въпроса. И тук ораторът ни описа състоянието на Бетховен около 1820 година, когато слухът му, поразен от неизлечим недъг, все повече и повече отслабвал и станало вече явно, че той няма да е в състояние да дирижира по-нататък своите произведения. Разказа ни как все по-настойчиво се говорело тогава, че прочутият композитор се бил вече изписал, че творческите му сили били изчерпани, че неспособен за по-значителни работи, и той почнал като стария Хайдн да записва шотландски песни. Защото наистина от няколко години не се появявало вече никакво по-значително произведение, под което да стои неговото име. Но късно през есента, след завръщането си във Виена от Мьодлинг, където прекарал лятото, Бетховен седнал и на един дъх, както се казва, без да вдига поглед от нотните листове, написал тези три композиции за пиано, което нещо съобщил и на своя покровител граф Брунсвик, за да го успокои за своето душевно състояние. И Кречмар ни заговори тогава за сонатата в до-минор, която не могла наистина лесно да се схване като вътрешно издържана и душевно стройна творба и затова така трудно било за тогавашните критици, а и за приятелите на Бетховен, да се справят с този костелив естетически орех. Тези приятели и почитатели просто не могли вече да следват боготворения от тях маестро отвъд върха, на който той бе издигнал по време на своята зрелост класическата симфония, сонатата за пиано, струнния квартет, и със свито сърце виждали в творенията му от последния период процес на упадък, на отчуждаване, на излизане извън сферата на родното и редното, което им било вече тъй привично, те ги схващали вече като някакво plus ultra^[1], като израждане на и преди това проявяваната склонност към прекалено философствуване и крайна умозрителност, към прекомерно доизпипване и научно-музикално експериментиране — с всичко това той претоварвал понякога и най-простата материя като темата на ариетата например в неимоверно дългата й вариационна разработка, която образува втората част на тази именно соната. Да, но както тази тема на втората част преминава през стотици съдби, през стотици светове на ритмични контрасти, за да надрасне себе си, за да се загуби най-сетне в шеметните висоти, които човек би нарекъл отвъдни, абстрактни — така надраства себе си и Бетховеновото изкуство: от обитаемите области на традиционното то се издига пред уплашено следващите го погледи на човеците до сфери, където витае само абсолютно личното — едно в своята абсолютност болезнено изолирано, изолирано поради отмирането на слуха и от всичко земно „аз“ — един самотен властелин в царството на духовете, откъдето и най-благонамерените му съвременници се чувствували облъхнати от незнаен ужас и само в някои мигове, само по изключение успявали да се справят с долитащите оттам смразяващи вести.

— Всичко това е тъй — продължаваше Кречмар. — И все пак е тъй само условно и до известна степен. Защото с идеята за изключително личното ние свързваме идеята за безграничната субективност, за безогледния стремеж към хармонично изказване — в противовес на полифоничната обективност (той държеше да вникнем в разликата: хармонична субективност, полифонична предметност) — а това уравнение, това противопоставяне тук, както и при другите късни майсторски творби на Бетховен, изобщо е неуместно. Наистина в средния период на своето творчество Бетховен е много по-субективен, да не кажем: „по-личен“, отколкото накрая, той много повече е държал тогава всичко конвенционално, формално, банализирано, с каквото музиката е пълна, да бъде погълнато от личния му израз, да бъде претопено в субективната му динамика. Отношението на късния Бетховен към конвенционалността, поне в последните му сонати за пиано, е, при цялата неповторимост, дори страхотност в езика на формите, вече съвсем друго, много по-снизходително и благосклонно. Незасегната, непреобразена от субективността, конвенционалността често се проявява в късните му произведения в пълната си голота, би могло да се каже дори — кухота, лишеност от всякакво „аз“, и въпреки това тя въздействува с много по-страшно величие от всякакво лично дръзновение. В тези творби субективността и конвенционалността встъпват в ново съотношение, в съотношение, обусловено от смъртта.

На тази дума Кречмар се запъна ужасно запрял на първия звук, езикът му отправяше към зъбите нещо като змийско съскане, при което се тресяха и челюстите заедно с брадичката, докато не се успокоиха на следващите съгласни, които дадоха възможност най-сетне да се отгатне какво искаше да рече. Но когато думата беше отгатната, никой не се реши да я подеме, любезно, услужливо да я подвикне, както друг път често се случваше. Трябваше той сам да си я довърши и той я изкара докрай. „Там, където величието и смъртта се срещат — поясни той, — възниква вече склонна към конвенционалността обективност, много по-самовластна и от най-деспотичния субективизъм, защото в нея чисто личното, което е всъщност превишаване на доведената до връхната си точка традиция, тук още веднъж се надраства, като със свръхестествена величавост навлиза в митичното, колективното.“

Той не ни питаше дали го разбираме, а и ние не се питахме. Ако той мислеше, че същественото е да чуем неговите обяснения, ние напълно споделяхме това негово мнение. „В светлината на казаното — допълни той — трябва да се тълкува и това произведение, сонатата опус 111, която разглеждаме тук в подробности.“ И след това седна пред пианото и ни изсвири по памет цялата соната, както първата, така и необикновено удължената втора част, като непрекъснато ни подвикваше посред изпълнението своите коментари, а за да ни обърне по-добре вниманието върху някои пасажи, изтъкваше ги покрай това и с въодушевено пеене — и всичко това се превръщаше в отчасти увличащо, отчасти комично зрелище, посрещано с неудържимо веселие от малката аудитория. А тъй като имаше извънредно силен удар и при форте ужасно гърмеше, принуден беше просто да крещи, за да може да бъде донякъде чуто това, което междувременно поясняваше, и с всички сили да пее, за да подчертае и вокално изсвирваното. Възпроизвеждаше устно това, което ръцете свиреха. „Бум, бум-тум, тум-трум, тум, тум“ — натъртваше той при гневно избухващите начални акценти на първата част и с висок фалцет пееше пълните с мелодична прелест пасажи, които като светли проблясъци осветяват понякога отрупаното с буреносни облаци небе на сонатата. Най-сетне той сложи ръце в скута, отдъхна за миг и рече: „Сега вече идва.“ И започна вариационната разработка „adajio molto semplice е cantabile“.

Темата на ариетата, обречена на странни приключения и превратни съдби, за които тя в идиличната си невинност никак не изглежда да е родена, се разкрива веднага в шестнадесет такта, сведена до мотив, който в края на първата си част звучи като кратък зов, изтръгнал се от душевните глъбини — три тона само, една осмина, една шестнадесетина и една пунктирана четвърт нота, които се скандират като „небеса“ или „мой любим“, или „ден след ден“, или „прости“, или „злак зелен“ — и това е то всичко. Какво по-нататък става с този нежен възглас, с това тихо, скръбно звукосъчетание — като ритмика, хармония, контрапункт, с каква благодат го осенява композиторът и на какво проклятие го обрича, в какви нощи и ослепителни светлини, в какви кристални сфери — където мраз и зной, екстаз и покой са едно и също нещо — го той сгромолясва и после въздига, това може да се стори прекалено подробно, може да се нарече странно, чудато, прекомерно грандиозно, без с това да се налучка името му, защото всъщност то е безименно. И работейки усърдно с ръце, Кречмар ни изсвири всички тези чудовищни превръщения, като разгорещено припяваше: „Трам-татам — и вмъкваше високо обяснения: — Непрекъснати трели! — викаше той. — Фиоритури и каденци! Чувате ли допуснатата конвенционалност? Тук — изразът — не се очиства от — тривиалността, — а самата тривиалност вече — от привидност, — от нейното субективно — овладяване, — привидността — на изкуството се отхвърля, — накрая — изкуството винаги отхвърля — привидността в изкуството. Трам-татам!

Моля, забележете как мелодията е тук потисната под тежестта на фугата в акордите! Тя става статична, тя става монотонна — два пъти ре, три пъти ре едно подир друго — акордите правят това — трам-татам! Моля, обърнете сега внимание какво ще става нататък…“

Беше необикновено трудно да се следят и виковете му, и извънредно сложната музика, в която те се примесваха. Но ние напрегнато се опитвахме да ги следим, привели телата напред, ръцете между коленете, с поглед, спрян ту на устните му, ту на неговите ръце. Характерното в тази част е голямата отдалеченост на баса от дисканта, на дясната от лявата ръка, така че настъпва един момент, едно съвсем крайно вече положение, когато клетият мотив, самотен, изоставен, сякаш увисва над зиналата под него бездънна пропаст — момент, пред чиято възвишеност кръвта застива и веднага подир това следва някакво плахо снишаване, някакъв трепетен страх — от това сякаш, че такова нещо е могло да стане. Но много нещо става още, преди да се дойде до края. А когато краят наближи, докато краят наближава, след толкова много злост, толкова много упорство, встрастеност, екзалтираност се случва нещо, по своята благост, по своята доброта напълно неочаквано и покъртително. В тъй дълго звучалия мотив, който се вече прощава и сам се превръща в прощаване, превръща се в прощален възглас, в прощално кимване на раздяла — в това ре-сол-сол настъпва лека промяна, то претърпява едно мъничко мелодично разширяване. След началното до пред самото ре се вмъква едно до-диез, така че скандирането е вече не „небеса“ или „злак зелен“, а „сини небеса“, „полски злак зелен“, „6 навек прости“ и няма по-трогателно, по-утешително, по-скръбно — примирително нещо на света от това прибавено до-диез. То е като горестна, нежна милувка, по косата, по бузата, като дълбок, безмълвен поглед в очите за сетен път. То благославя така разрасналата се след толкова вариации творба поразително очовечено, притиска я за сбогом, за последно сбогом тъй нежно към гърдите на слушателите, че очите се пълнят със сълзи. „Забрави скръбта!“ — приканва то. — „Бог в нас — е велик!“, „Всичко — беше сън!“, „Спомняй си за мен!“ — и отведнъж се прекъсва. Бързи, резки триоли веднага слагат край на сонатата с тъй обща заключителна фраза, че с нея би могла да завърши и всяка друга пиеса.

След това Кречмар вече не се завърна на катедрата. Обърнат към нас, той остана седнал на въртящото се столче в поза, подобна на нашата, наведен напред, ръцете между коленете, и завърши така с още няколко думи лекцията си върху въпроса, защо Бетховен не беше написал трета част към опус 111. Трябвало само да чуем сонатата, каза той, за да си отговорим сами на този въпрос. Трета част? Продължение — след такова сбогуване? Връщане назад — след подобна раздяла? Невъзможно! Случило се беше тъй, че сонатата в тази втора така огромна част бе стигнала вече до своя край, до своя край и раздяла навеки. И ако той казва „сонатата“, той има пред вид не само тази в до-минор, а сонатата изобщо като музикален вид, като традиционна форма в изкуството: самата соната стига тук до края, доведена е до своя край, тя е изпълнила своето предназначение, постигнала е целта, отвъд която не може вече да се върви, тя се приключва, прекратява се вече напълно и се сбогува — прощалното кимване с до-диез на мелодично умиротворения с него мотив ре-сол-сол е прощаване и в този смисъл, прощаване, величаво като пиесата, прощаване със самата соната.

След тези думи Кречмар си тръгна, изпратен от редичко, но продължително ръкопляскане. Тръгнахме си и ние, доста замислени, обременени от нещо ново. Повечето, както обикновено се случва, докато си вземаха палтата и шапките и напускаха сградата, безсъзнателно си тананикаха това, което им се бе запечатало през вечерта в паметта — тематичния мотив на втората част в първоначалния му вид и в облика, който той добиваше при сбогуването — и дълго след това от далечните улички, из които слушателите се пръснаха, от нощно тихите, кънтящи улички на малкия град долиташе като ехо: „О, прости!“, „О, навек — прости!“, „Бог в нас — е велик!“

Не за последен път слушахме тази вечер нашия пелтек да ни говори за Бетховен. Наскоро след това той ни държа още една лекция за него, този път озаглавена „Бетховен и фугата“. Аз отлично си спомням и тази тема, виждам сякаш и обявата й, помня и своята увереност, че тя, както й първата, едва ли ще предизвика опасна за живота навалица в салона на „Обществената полза“. Но нашата малка група извлече и от тази вечер най-несъмнена полза и задоволство.

— Завистниците и противниците на този дръзновен новатор — така започна този път Кречмар — винаги твърдели, че Бетховен не може да напише фуга. „Той просто не може“ — казвали те с пълното съзнание какво означава такава присъда, тъй като тази достопочтена форма в изкуството била тогава още високо ценена и никой композитор не смеел да се надява на милост пред музикалния ареопаг и на задоволство сред владетелите и меценатите, от които можело да се очаква поръчка, ако не се е отличил и във фугата. Така например княз Естерхази бил голям любител на този вид висше изкуство, но в до-мажорната меса, която Бетховен написал за него, композиторът след безуспешни опити не можал да стигне до истинска фуга, което от чисто светско гледище било неучтивост, а от музикално — вече непростителен недостатък също и в ораторията „Христос на Елеонската планина“ елементът на фугата напълно отсъствувал, макар че тук тя щяла да бъде до немай-къде уместна. Един такъв несъстоятелен опит като фугата в третия квартет на опус 59 не бил от естество да опровергае установеното сред меродавния музикален свят мнение, че великият човек е лош контрапунктист, което се потвърждавало и от фугообразните места в траурния марш на бройката и в алегретото на симфонията в ла-мажор. А пък заключителната част на сонатата за чело в ре-мажор, опус 102, наречена „allegro fugato“! Крясъците, възмущенията — разказваше Кречмар — нямали край. Цялата работа била обявена за неясна до невъзможността най-малко в двадесет такта, твърдели критиците, царяла такава скандална бъркотия — преди всичко поради прекалено силно нюансираните модулации, — че неспособността на този човек за действително строг стил можела да се смята за напълно установена.

Прекъсвам своя преразказ само за да обърна внимание, че лекторът ни говореше тогава за неща, обстоятелства, положения в изкуството, които бяха извън нашия кръгозор и едва при непрестанно застрашените от заекването негови обяснения те смътно изплуваха някъде по границата на съзнанието ни ние не бяхме в състояние да проверим казаното ни иначе, освен чрез неговото собствено, коментирано от него самия музикално изпълнение. И все пак ние възприемахме всичко това със смътно възбудената фантазия на деца, заслушани в приказка, наистина неразбираема за тях, от която обаче техният крехък дух по някакъв неясен, но своеобразно проникновен начин се оказва неочаквано обогатен и подпомогнат. „Фуга“, „контрапункт“, „Бройка“, „бъркотия поради прекалено нюансираните модулации“, „строг стил“ — всичко това по начало беше за нас от областта на приказната фантастика, но ние го слушахме с такава готовност, с такива широко разтворени очи, с каквито децата слушат неразбираемите и всъщност съвсем неподобаващи за тях неща — и то с много по-голямо удоволствие, отколкото известното, съответствуващото, отговарящото на възрастта им. Не зная дали ще ми бъде повярвано, но този е според мене най-интензивният и достоен, най-развиващият навярно начин за учене — искам да кажа: начинът на изпреварващото учене, на учене, независимо от оставащите зад нас зейнали празноти от незнание. На мене като педагог съвсем не ми подхожда да защищавам този начин на учене, но аз съм се убедил вече, че младежта безспорно го предпочита, и смятам, че прескачаните празноти с течение на времето от само себе си се попълват.

— И тъй за Бетховен се говорело — продължи да разказва лекторът, — че той не можел да напише фуга, и сега трябва да се запитаме доколко тази клюка е отговаряла на действителността. Очевидно той се е стараел да я обори. В по-късни свои клавирни творби той няколко пъти е влагал фуги, и то тригласни. Например в хамерклавирната соната, както и в сонатата в ла-бемол-мажор. В единия случай той добавил „с някои волности“, за да отбележи, че му са добре известни правилата, които нарушава. Защо ги е пренебрегвал, дали от самовластие, или защото не е могъл да се справи с тях, е останало спорно. Наистина след това идват голямата увертюра-фуга опус 124, както и величествените фуги в Gloria и Gredo от Missa solemnis: за доказателство най-сетне, че и в борбата с този ангел великият човек е останал победител, макар и да е излязъл окуцял от нея.

И Кречмар ни разказа една мрачна история, която остави в съзнанието ни страшна и незаличима картина за светата трудност на тази борба, за образа на този велик страдалец. Било сред лятото на 1819 година, по времето, когато Бетховен работел в Мьодлинг над месата, отчаян, че всяка част излиза по-дълга, отколкото предвиждал първоначално, така че срокът за завършването на работата, тоест първи март идната година, когато трябвало да бъде ръкоположен ерцхерцог Рудолф за архиепископ на Олмюц, не можел да бъде спазен. По това време двама негови приятели и почитатели го посетили един следобед и още с влизането си в сградата научили нещо, което ги извънредно смутило. Същата сутрин двете прислужнички на маестрото си стегнали нещата и побягнали, тъй като предната нощ към един часа се разиграла такава необуздана сцена, че разбудила цялата къща. Композиторът работил цялата вечер до късно през нощта над кредото, над кредото с фугата и съвсем не помислил за вечерята, оставена върху пещта, край която прислужничките напразно чакали, и най-сетне, оборени от съня, заспали. Когато към един часа след полунощ маестрото пожелал да вечеря и намерил момичетата заспали, а яденетата изсушени и прегорени, той се разгневил и разкрещял тъй страшно, че вдигнал на крак цялата къща, още повече, че самият той не се чувал. „Толкова ли не можахте да поседите с мен един час будни?“ — гърмял непрекъснато той. Но часовете били не един, а пет-шест, и оскърбените момичета още на разсъмване побягнали, като оставили необуздания си господар на произвола на съдбата, който по тази причина днес не получил обед и от вчера по пладне не бил хапвал нищо. Вместо това той се затворил в стаята си и сега се трудел над кредото, над кредото с фугата — почитателите му го чували през затворената врата как работи. Глухият пеел, виел, тактувал с крак над своето кредо — било толкова ужасяващо и същевременно покъртително да се слуша, че надалите ухо край вратата кръвта в жилите се смразила. И тъкмо когато те, потресени до дън душа, вече се готвели да се отдалечат, вратата внезапно се разтворила и Бетховен застанал в рамката й — но в какво състояние! В най-ужасно! С раздърпано облекло, чертите на лицето тъй разкривени, че било страшно да се погледнат, очите заслушани, погледът объркан, отсъствуваш. Той се вторачил в новодошлите с изглед, като че ли току-що излиза от борба на живот и на смърт с всички враждебни духове на контрапункта. Отначало мълвял нещо несвързано, сетне започнал сърдито да се оплаква от невъзможното състояние на домакинството си, да ругае, че всички побягнали, че го оставили да гладува. Посетителите се опитали да го успокоят, единият му помогнал да постегне облеклото си, другият изтичал до гостилницата да поръча подкрепителен обед… Едва след три години месата била завършена.

Ние не я знаехме, тази вечер за пръв път чувахме за нея. Но нима някой ще отрече, че е поучително и само да се слуша за великото, дори то и да не е познато? Наистина много зависи от начина, по който се говори за него. Когато си отивахме от лекцията на Вендел Кречмар към къщи, ние имахме чувството, че вече сме чули месата. За тази илюзия немалко допринасяше и образът на измъчения от безсънната нощ и подложен на глад композитор, който той тъй незабравимо ни беше описал.

Това ни разказа Кречмар за „Бетховен и фугата“ и действително то ни даде материал за разговор, когато се връщахме към къщи — даде ни материал и за съвместно мълчание, и за безмълвен, неопределен размисъл върху новото, далечното, великото, което ту като бързотечаща, ту като ужасно запъваща се реч беше проникнало в нашите души. Казвам „в нашите“, но имам предвид естествено само душата на Адриан. Какво аз чувах, какво възприемах, е съвсем без значение. Както се изясни от разговора ни по обратния път към къщи и на следния ден в двора на гимназията, на Адриан беше направило силно впечатление различието, което Кречмар правеше между епохите на култ и епохите на култура, а също и изказването му, че секуларизирането, придаването на светски характер на изкуството, неговото отделяне от богослужението има само повърхностен, епизодичен характер. Гимназистът беше поразен от мисълта, която лекторът не беше изразил, но предизвикал у него, че отделянето на изкуството от литургичната съвкупност, неговото освобождаване и въздигане в нещо самостойно-лично, в културна самоцел, го е обременило с изолираща го тържественост, с абсолютна сериозност, с патоса на страданието — нещо, което беше намерило олицетворението си в страшната поява на. Бетховен в рамката на вратата и което няма защо да става вечна съдба на изкуството, негова постоянна душевна атмосфера. И това го говореше един младеж! Още без почти никакъв практично-реален опит в областта на изкуството, той беше дал вече път на фантазията си в сферата на отвлеченото и разсъждаваше като възрастен за вероятно предстоящото свеждане на днешната роля на изкуството към неговата първоначална, по-скромна, по-щастлива роля, към служене на една по-висша организация, която не е нужно непременно да бъде както в миналото църквата. Каква всъщност ще трябва да бъде тази организация, той не можеше да определи. Но че идеята на културата е исторически преходно явление, че тя пак ще бъде погълната от нещо друго, че бъдещето не принадлежи по необходимост на нея, тази мисъл той решително бе извлякъл от лекцията на Кречмар.

— Но алтернатива на културата — подхвърлих аз — е само варварството.

— Извинявай — рече той. — Варварството е противоположност на културата само в системата от понятия, която тази култура ни дава. Извън тази система противоположността може да се окаже нещо съвсем друго или да излезе изобщо, че не е никаква противоположност.

Подражавайки на Лука Чимабуе, аз рекох само: „Santa Maria!“ — и се прекръстих. Друг път той заговори така:

— Като за културна епоха струва ми се, че малко множко се говори днес за култура, не намираш ли? Не зная дали в епохи, които са притежавали култура, тази дума е била толкова позната, употребявана и постоянно на езика на хората. Наивитетът, безсъзнателността, безсъмнеността са като че ли първият белег на състоянието, което ние наричаме с тази дума. А това, което ни липсва, е именно наивитетът и този недостатък, ако то би могло да се нарече недостатък, ни предпазва от някои състояния на забележително варварство, които прекрасно са се погаждали с културата, и то дори с твърде високата. Та мисълта ми е: стъпалото, на което се намираме, може да се нарече стъпало на цивилизованост — твърде похвално състояние без съмнение, но не подлежи на съмнение и това, че би трябвало да станем в много по-висока степен варвари, за да си възвърнем способността за култура. Техниката, комфортът — това се смята днес за култура, но то не е. Ще отречеш ли, че хомофонно-мелодичният строй на нашата музика говори за състояние на цивилизованост — за разлика от старата контрапунктно-полифонна култура?

В тия изказвания, с които той ме дразнеше и объркваше, се повтаряха и много чужди мисли. Но Адриан имаше способността да усвоява и възпроизвежда чуждите мисли по такъв личен начин, че тяхното повтаряне, макар и донякъде детинско, несамостоятелно, не изглеждаше смешно. Твърде надълго обсъждаше той — или по-право, обсъждахме двамата в оживена беседа — една лекция на Кречмар, която бе озаглавена „Музика и око“ и заслужаваше също по-голям наплив. В нея, както вече заглавието подсказва, нашият лектор говори за своето изкуство, доколкото то е насочено към зрението или същевременно и към зрението, което нещо, както той заяви, музиката постига преди всичко с това, че се записва с помощта на знакове, с други думи, с помощта на нотното писмо, което от времето на древните немци, на тия записи с чертички и точки, набелязващи само приблизително мелодията, се използува непрестанно и с все по-големи усъвършенствувания. И тук неговите доказателства бяха твърде забавни — и ласкаещи същевременно, защото будеха у нас чувството на интимно общуване с музиката, на общуване впрочем, каквото имат например с художеството стривачът на боите и миячът на четките — и тъй Кречмар ни сочеше, че много изрази в жаргона на музикантите се дължат не на звукови, а на зрителни впечатления, на вида който има нотният знак, че се говори за occhiali, за очилати баси, защото начупените барабанни баси, полутонове, чиито опашки са свързани почифтно с чертици, изглеждат подобни на очила или че някои прости, подредени стъпаловидно на еднакви интервали секвенции (той ни пишеше примери на дъската) се наричат „обущарски кръпки“. Говореше ни за външния вид на нотираната музика и ни уверяваше, че за един познавач е достатъчно да хвърли само поглед върху нотната картина, за да получи сигурно впечатление за духа и стойността на композицията. Със самия него веднъж се било случило следното. Един отбил се при него колега, още при влизането си в стаята, където тъкмо била разгърната на пулта една оставена за преглед съвсем посредствена дилетантска работа, веднага извикал: „За бога, какъв е този боклук там при тебе?!“ И той ни обрисува чудната, от друга страна, наслада, която дори зрителната само картина на една партитура от Моцарт доставя на опитното око — и с яснотата на диспозицията, и с прекрасното разпределяне на инструменталните групи, и с остроумното изграждане на вариациите в мелодичната линия. Дори един глух — извика той, — който няма представа за звуковете, не може да не изпита радост пред такава прелестна гледка. „То hear wit eyes belongs to loves fine wit“^[2] — цитира той един Шекспиров сонет и продължи да ни уверява, че композиторите от всички времена влагали в творбите си скрито по нещо, предназначено повече за четеца, отколкото за слушателя. Ако нидерландските майстори на полифоничния стил, да речем, при безкрайните си жонгльорства в сплитането на гласовете са построявали своите контрапунктни съотношения по такъв начин, че единият глас да повтаря точно другия, когато се чете от края към началото, това едва ли ще е имало някакво особено значение при звуковото им възприемане — той бил готов да се обзаложи, че само малцина са долавяли слухово тази шега — тя била предназначена по-скоро за окото на специалиста. Също тъй Орландус Ласус използувал например в „Сватбата в Кана галилейска“ за шестте делви с вода шест гласа, а да се преброи това, било по-лесно с окото, отколкото с ухото, а в „Йоханис пасион“ от Йоахим фон Бурк за „един от слугите“, който ударил плесница на Исус, имало само една нота, докато за „двамината“ в следващата фраза „и с него двамина други“ се падали вече две.

И той ни приведе още много такива, предназначени повече за окото, отколкото за ухото, дори измамни за ухото питагорейски фокуси, към които музиката открай време е имала слабост, и ни изненада накрая с твърдението, че той бил готов в последна сметка да припише всичко това на известна присъща извънсетивност, дори антисетивност на това изкуство, на известна тайна склонност у него към аскетизъм. Всъщност то било най-духовното от всички изкуства, за което свидетелствало дори това, че формата и съдържанието в него са преплетени както в никое друго изкуство и са напълно едно и също нещо. Хората наистина казвали, че музиката е „насочена към слуха“, но това тя вършела само в условен смисъл, само доколкото слухът, както и останалите впрочем сетива, е посредникът, възприемателният орган на духовното. „Може би — каза Кречмар — най-съкровеното желание на музиката е тя да бъде не чувана, не виждана или дори чувствувана, а — стига да е то възможно — възприемана и съзерцавана отвъд всякаква сетивност, отвъд душата дори, в сферата на чистата духовност. Но обвързана в света на сетивата, тя е принудена да се стреми към все по-силна и поробваща сетивност — една Кундри, която сама не желае това, което върши, и все пак с кадифените ръце на страстта обгръща шията на безумеца. Най-мощното си сетивно осъществяване тя постига в оркестровата инструментална музика, където чрез ухото възбужда сякаш всички сетива и упоително слива насладата от звука с насладата от багрите и благоуханията. Тук тя е истинска каеща се грешница под булото на вълшебница. И все пак има един инструмент, ще рече: едно музикално средство за осъществяване, чрез което музиката се чува наистина, но по един полунесетивен, почти абстрактен и поради това по-типичен за духовното й естество начин, и това е пианото, инструмент, който в сравнение с другите инструменти престава да бъде такъв, тъй като е лишен от инструментална специфика. Вярно е, че и пианото като другите инструменти може да служи за солово изпълнение и да се превърне в средство за виртуозност, но това вече е особен случай и строго погледнато — злоупотреба с него. Пианото, правилно схванато, е непосредственият и суверенен представител на самата музика, на музиката в нейната чиста духовност, и затова то трябва да се изучава. Но уроците по пиано трябва да имат за цел не толкова постигането на някаква специална виртуозност, колкото овладяването на самата ммм…“

— Музика! — извика един глас от малобройната публика, тъй като говорителят не можа да се справи с тая последна, толкова пъти преди това вече произнасяна дума и остана да мука на първия звук.

— Точно така! — продума той облекчен, отпи глътка вода и си тръгна…

Дано сега читателят ми прости, че ще накарам нашия лектор да се яви още веднъж. Защото е твърде съществено да разкажа за една четвърта лекция, която Вендел Кречмар ни държа. Аз бих предпочел да пропусна някоя от предишните, отколкото да изоставя тази, тъй като никоя друга не направи толкова дълбоко впечатление на Адриан (за себе си и тук няма какво да говоря), колкото тъкмо тая.

Не мога вече точно да си спомня как беше тя озаглавена. Изнесена ни бе май под надслов „Елементарното в музиката“ или „Музика и елементарност“, или „Музикалните елементи“, а може и да беше под съвсем друго наименование. Във всеки случай идеята за елементарното, примитивното, първичното беше същественото в нея, а така също и мисълта, че измежду всички изкуства тъкмо музиката, колкото и да се е издигнала през вековете до едно изключително комплицирано, монументално, изтънчено изградено творение на историческото развитие — тъкмо тя е винаги проявявала благочестива склонност благоговейно да си припомня своите начални стадии на развитие и с тържествени заклинания да ги призовава наново — с една дума, да чествува своите елементи.

— С това тя чествува — рече Кречмар — своето подобие с космоса, защото тъкмо тези елементи са същевременно и първият най-прост строителен материал, залегнал в основите на света — паралелизъм, който един философствуващ артист от близкото минало — тук той имаше пред вид Вагнер — разумно използува, като отъждестви в своя космогоничен мит „Пръстена на Нибелунгите“ основните елементи на музиката с основните елементи на света. У него началото на всяко нещо има своята музика: това е музика на началото и същевременно начало на самата музика — тризвучие в ми бемол мажор на струещите се рейнски глъбини, седем най-прости акорда, от които, като от циклопски праскални блокове, се изгражда чертогът на боговете. Във величествен стил, одухотворено, той сля мита на музиката с мита за създаването на света и като свърза музиката с материята, а материята накара да се изразява с музика, създаде един апарат на добре обмислена симултанност — грандиозен, пълен със значение, макар и малко разсъдъчен в сравнение с някои откровения пак на елементарното в изкуството у чисти музиканти, у Бетховен и Бах например, в сравнение с прелюда към сюитата за чело на последния — също издържан в ми бемол мажор и построен върху най-елементарни тризвучия.

И тук лекторът спомена за Антон Брукнер, който обичал да освежава слуха си на орган или на пиано с обикновен низ от прости тризвучия. „Има ли нещо по-задушевно, по-прекрасно — възклицавал той — от такава поредица само от тризвучия? Не е ли това за душата истинска очистителна баня?“ Тези думи на Брукнер Кречмар смяташе също за твърде знаменателно и красноречиво свидетелство, че музиката е склонна да се възвръща към елементарната си стихия и сама да се удивлява на първите си наченки.

— Да — извика лекторът, — присъщо е на това странно изкуство да бъде всеки миг в състояние да започне отначало, от нищото, и без да е запознато с изминатата от него културна история, с постигнатото през вековете, наново да се открива и пак да се заражда. Тогава то преминава през същите първични стадии, през които е минавало и по-рано в своята история, и по преки пътеки, встрани от главната планинска верига на своя развой, понякога постига, напълно уединено и скрито от света, странни висоти на съвсем особена красота — и тук той ни разказа една история, която по най-смешен, но и будещ размишления начин илюстрира много уместно тазвечершните му разсъждения.

Към средата на осемнадесетото столетие в неговата родина Пенсилвания процъфтявала една немска религиозна община от набожни сектанти анабаптисти^[3]. Нейните ръководни и духовно най-издигнати членове живеели в безбрачие и затова били с уважение наричани „самотните братя и сестри“, а останалите съумявали и в брака да водят примерно чист и богоугоден, строго регулиран по отношение на труда и здравословно умерен по отношение на храната живот, изпълнен със самоотречение и добродетелност. Техните селища били две: едното, наречено Ефрата, в Ланкастърската област, другото — Сноухил, във Франклинската. Техните жители благоговеели пред своя ръководител, пастир и духовен баща, основателя на сектата, някой си Байсел, в характера на когото искреното смирение пред бога се съчетавало с качествата на истински духовен вожд и властен разпоредител, а религиозната екзалтация — с неумолима енергия.

Син на крайно бедни родители, Йохан Конрад Байсел бил роден в Ебербах, Пфалцко. Останал рано сирак, той изучил хлебарския занаят и като странствуващ хлебарски работник завързал връзки с пиетистите и привържениците на баптисткото братство, което пробудило дремещите у него склонности — влечението към своеобразно служене на истината и към свобода в религиозните убеждения. Сближен опасно с течение, което в родината му се смятало за еретично, Байсел, вече тридесетгодишен, решил да избяга от неверотърпимия Стар свят и емигрирал в Америка, където работил на различни места — в Джермантаун, в Конестога — известно време като тъкач. Но обзет по това време от нов пристъп на религиозна екзалтация, той последвал вътрешния си глас и се оттеглил в пущинаците, за да се отдаде като отшелник напълно на уединен, оскъден и посветен само на бога живот. Но както обикновено се случва, тъкмо бягството от хората вплело още по-силно беглеца в човешкото и той скоро се видял заобиколен от цяла тълпа възторжени последователи и подражатели на неговото отшелничество, така че вместо да се освободи от света, съвсем непредвидено, докато се опомни, се превърнал във водач на една община, която бързо се разраснала в самостоятелна секта — „Новокръстените на седмия ден“ така той станал повелител над своята секта, и то толкова по-неограничен, колкото по-малко се бе домогвал до подобно водачество: противно на всякакво желание и намерение от негова страна, принуден бил да се нагърби с възложената му мисия.

С някакво особено образование Байсел не можел да се похвали, но този буден човек сам се научил на четмо и писмо и тъй като духът му бил преизпълнен с мистични чувства и озарения, той съсредоточил своята пастирска дейност преди всичко в писателствуване и стихотворство, с плодовете на които обилно подхранвал душите на своите пасоми: изпод перото му се леели потоци от дидактична проза, и духовни химии за душевното възвисяване на братята и сестрите в часовете на себевглъбяване, а също и за обогатяване на тяхното богослужение. Стилът му бил витийски, иносказателен, претоварен с метафори, тъмни загатвания за текстове от Светото писание и своеобразен еротичен символизъм. Един трактат за съботния ден „Mystyrion Anomalias“ и една сбирка от „99 мистични и тайни премъдрословия“ положили началото на тази писателска дейност. Веднага последвала цяла серия химни, които трябвало да се пеят по някои известни в Европа хорални мелодии те излизали под заглавия като „Божествено любопрославление“, „Бранно поле Яковово“, „Благовонен тамян сионски“ и други. Тези именно малки сборничета, попълнени и поправени, излезли събрани заедно след няколко години като официален псалтир на новокръстените на седмия ден в Ефрата под сладникаво-трогателното заглавие „Песни на самотната изоставена гургулица, сиреч църква Христова“. Многократно препечатван и допълван с произведения и от други разпалени членове на сектата, от самотни, но също и женени братя, а най-вече сестри, този сборник променял заглавието си и между другите названия получил веднъж и наименование „Райско чудодейство“. Накрая той съдържал вече над седемстотин и седемдесет химни, между тях някои с внушителен брой строфи.

Химните трябвало да се пеят, но нямало ноти. Те били просто нови текстове към стари мелодии и така всъщност се пели в общината години наред. Но ето че едно ново просветление и блага вест осенили Йохан Конрад Байсел. Духът му заповядал, освен с ролята на поет и пророк да се нагърби и с тая на композитор.

Отскоро в Ефрата бил дошъл един млад адепт на музикалното изкуство — някой си господин Лудвиг, който открил там певческо училище и Байсел много обичал да присъствува като слушател на неговите уроци. Навярно тогава ще е направил той откритието, че за постигането и разпространяването на духовното царство музиката предлага такива възможности, за каквито младият господин Лудвиг не е и сънувал. Този необикновен човек взел бързо решение. Съвсем вече немлад, минал отдавна петдесетте, той се запретнал да изработи собствена, нужна му за неговите особени цели музикална теория, изгонил учителя по пеене, взел цялата работа в свои ръце — и с такъв успех, че в кратко време направил музиката най-важния елемент в религиозния живот на селището.

По-голямата част от възприетите от, Европа хорални мелодии му се стрували крайно принудени, прекалено сложни и неестествени и поради това съвършено неподходящи за неговите овчици. Той пожелал да преустрои всичко това отново, да го направи по-хубаво и да създаде една музика, която повече да отговаря на техните прости души и да им даде възможност след известно упражнение да стигнат в изпълнението й до известно скромно собствено съвършенство. С решителна бързина било постановено едно много, целесъобразно и полезно учение за мелодията. Байсел наредил, че във всяка гама трябва да има „господари“ и „слуги“. След като решил да приеме тризвучието за мелодичен център на всяка тоналност, той провъзгласил тоновете от този акорд за господари, а останалите тонове в гамата — за слуги. Сричките в текста пък, върху които падало ударението, трябвало да бъдат представени от господар, а неударените — от слугите.

Колкото до хармонията, той използувал при нея една съвсем проста процедура. Съставил таблици на акордите за всички възможни тоналности, с помощта на които всеки можел много удобно да си разработи мелодиите за четири или пет гласа, и предизвикал с това истинска вълна от композиторски бяс в цялата община. Скоро нямало вече баптист на седмия ден, бил той мъж или жена, който в подражание на учителя да не композира музика.

Ритъмът бил тази част от теорията, която оставала да се уреди. И този енергичен човек сторил това с най-несъмнен успех. При композирането той следвал точно интонацията на думите, като снабдявал ударените срички с по-дълги ноти, а неударените с по-къси. Да установи твърдо съотношение между нотните стойности, той нито помислял и тъкмо това придавало на неговата метрика значителна гъвкавост. Че почти всяка музика от неговото време се пишела в равни, повтарящи се откъси от време, тоест в тактове, той или не знаел, или не искал и да го знае. Това незнание или безгрижие му били повече от всичко друго от полза, тъй като неопределеният ритъм правел някои негови композиции, особено тези в проза, извънредно ефектни.

Веднъж нагазил в полето на музиката, този човек се впуснал да го обработва със същата упоритост, с каквато преследвал всяка своя цел. Той събрал теоретичните си възгледи върху музиката и ги приложил като предговор към „Гургулицата“. Работейки неуморно, той снабдил с мелодии всички стихотворства от „Благовонния тамян“, някои от тях и по два, и по три пъти, а сетне и останалите химни, които някога композирал, както и голям брой от тези, написани от учениците и ученичките му. Но не се задоволил с това и написал редица обемисти хорови композиции с текстове, заети непосредствено от библията. Изглеждало, като че ли се кани да композира по своята рецепта музика за цялото Свето писание действително той бил напълно човекът, който би могъл да си постави такава задача. И ако не стигнал дотам, то било само защото трябвало да посвещава голяма част от времето си, за да разработва вече създаденото, да подобрява изпълнението, да преподава песнопение — и постигнал в това отношение просто изумителни резултати.

Музиката в Ефрата, разказваше Кречмар, била твърде необикновена, твърде чудато своенравна, за да можел външният свят да я приеме, и затова практически тя била забравена, щом сектата на немските баптисти на седмия ден започнала да запада. И все пак през десетилетията се запазил някакъв почти легендарен спомен за нея, така че все още можело да си съставим представа колко оригинално необикновена била тя. Пеенето на хора напомняло нежна инструментална музика и будело у слушателите чувството на някаква небесна кротост и благочестие. Всичко се пеело във фалцет, певците през това време едва отваряли устата си и почти не движели устните си, което имало странен акустичен ефект. Звуците по този начин били изпращани към доста ниския таван на молитвения дом и те, несходни с каквото и да било, с което човек е свикнал, несходни във всеки случай с каквото и да било църковно пеене, се спускали сякаш отгоре като ангелски химни над главите на богомолците.

Баща му, разказваше Кречмар, често чувал тези песнопения на млади години и не можел дори и на старини да сдържа сълзите си, когато заговорвал пред домашните си за тях. Тогава той прекарал цяло лято близо до Сноухил и веднъж привечер в петък срещу събота яхнал коня и пристигнал в селището, за да послуша отвън край молитвения дом пеенето на тези набожни хора. И оттогава започнал да идва редовно всеки петък, щом слънцето започвало да клони към запад, той, подтикван от някакъв непреодолим копнеж, оседлавал коня си и изминавал трите мили разстояние, за да го чуе отново. То било нещо съвършено неописуемо, несравнимо с нищо на този свят. Той бил слушал, така разправял старият Кречмар, и английски, и френски, и италиански опери, но то било музика за ухото, докато Байселовата отеквала дълбоко в душата и била чисто и просто предвкусване на небесното блаженство.

— Едно голямо изкуство — така завърши лекторът — е винаги в състояние, така да се каже, встрани от времето и от своя собствен величав развой да създаде някоя мъничка история от този род и по странични, затънтени пътеки да изведе хората до такива необикновени блаженства…!

Спомням си, като че ли беше вчера, как двамата с Адриан си отивахме към къщи. Макар и да не разговаряхме много, на нас дълго не ни се прибираше и от чичовата му къща, докъдето го бях придружил, той ме изпрати до аптеката, след което аз пък отново се върнах заедно с него до Енорийската улица. Впрочем това ние правехме често. Двамата доста се смяхме над комичния Байсел, този малък диктатор, толкова забавен с неизчерпаемата си енергия, и най-сетне се съгласихме, че неговата музикална реформа много напомня онова място у Теренций, където се казва: „Да вършиш глупости от много ум.“ Но отношението на Адриан към това куриозно явление се различаваше все пак до такава степен от моето, че то скоро започна да ме занимава много повече и от предмета на разговора ни. За разлика от мене той, въпреки иронията си, държеше да си запази свободата за известно признаване, да си запази правото, да не кажа: привилегията да стои на дистанция, която да му дава възможност в снизходителното си допускане, в условното си съгласие, в частичното си дори възхищение да включва и подигравателност, и насмешки. Изобщо тази претенция за иронична дистанция, за обективност, която държи без съмнение не толкова на справедливостта, колкото на свободата на личността ни, винаги ми се е струвала като знак на необикновена надменност. При един толкова млад човек, какъвто бе по онова време Адриан, в такова едно отнасяне — с това, вярвам, ще се съгласи всеки — се криеше нещо обезпокоително, дързостно, от естество да възбуди тревога за неговата душа. От друга страна пък такова държане е в състояние да упражни силно въздействие върху всеки по-скромно надарен духовно другар и тъй като аз го обичах, обичах и неговата надменност — обичах го може би тъкмо за нея. Да, това високомерие беше навярно главната причина за боязливата любов, която цял живот съм чувствувал към него.

— Не го закачай — рече той, докато се разхождахме нагоре-надолу с ръце в джобовете на палтата сред зимната мъгла, в която неясно просветваха газовите фенери между нашите жилища. — Недей да закачаш този чудак, в него има нещо, което ми харесва. Той е имал поне чувство за ред, а един дори глупав ред е все по-добър от безредието.

— Нима ще седнеш сериозно да защищаваш един такъв абсурдно наложен ред — възразих аз, — един такъв детински рационализъм като въвеждането на господарите и слугите? Представи си само как са звучали тия Байселови химни, в които на всяка ударена сричка е трябвало да отговаря един тон от тризвучието!

— Във всеки случай не сантиментално — отговори той, — а строго закономерно, и то според мене не е толкова лошо. Утеши се с това, че за фантазията, която ти поставяш, разбира се, над всяка закономерност, е оставало достатъчно поле за действие при свободното използуване на „слугите“.

При последните думи той не можа да се сдържи и както вървеше, се изсмя, превит над мокрия тротоар.

— Смешно, ужасно смешно — каза той. — Но с едно не може да не се съгласиш: законът, всеки един закон действува охладително, а в музиката има толкова присъщ на нея топлик, оборски, кравешки, бих казал, топлик, че за нея са полезни всякакви произтичащи от закономерността охлаждания — пък и тя самата ги е винаги изисквала.

— В това може да има известна истина — съгласих се аз. — Но нашият Байсел не е много убедителен пример за това. Недей забравя, че неговият съвсем неправилен и предоставен на чувството ритъм е най-малкото неутрализирал строгостта в мелодията му. Освен това той си измислил свой стил на пеене — нагоре към тавана с разнасящи се оттам звуци в серафичен фалцет — който трябва да е бил извънредно увлекателен и сигурно е възвръщал на музиката целия „кравешки топлик“, който преди това й е бил отнеман с педантично охлаждане.

— С аскетично, щеше да рече Кречмар — възрази той, — с аскетично охлаждане. В това отношение татко Байсел е бил напълно верен на себе си. Музиката се кае винаги предварително за това, че се отдава на чувствата. Старите нидерландци са й налагали за славата божия какви ли не заплетени фокусничества, те са били, според това, което днес знаем, крайно безогледни, лишили са я от всякакво чувство, изграждали са я чисто рационалистично. Но след това решили, че тези покаятелни упражнения трябва да се пеят и ги предали на звучащото дихание на човешкия глас, който е оборски най-топлият звуков материал, какъвто можем да си представим…

— Мислиш ли?

— Как да не мисля! По оборски топлик той стои на първо място сред всички останали звучения на неорганичните инструменти. Може и да е абстрактен човешкият глас — абстрактният човек, ако толкова искаш. То е една абстрактност горе-долу като тая на голото тяло — то е почти pudendum^[4].

Мълчах поразен. Мислите ме отнасяха далече назад в нашия, в неговия живот.

— Такава е тя, твоята музика — рече той, а мене ме доядя на тия негови думи, с които той приписваше на мене музиката, сякаш тя беше повече моя, а не негова работа. — Такава е тя, виждаш ли, такава си е била тя винаги. Нейната строгост, или както ти би го нарекъл, морализмът на нейната форма трябва да се приема като извинение за прелъстителността на нейната звукова действителност.

За момент аз се почувствувах по-възрастният, по-зрелият.

— При един такъв дар на живота, да не кажа, дар от бога, какъвто е музиката — възразих аз, — не трябва подигравателно да се търсят антиномии, които само свидетелствуват за богатството на нейната същност. Музиката трябва да се обича.

— Смяташ ли, че любовта е най-силният афект?

— Знаеш ли някой по-силен?

— Да, заинтересуваността.

— Под това ти разбираш, изглежда, любов, лишена от топлота.

— Нека приемем това определение! — засмя се гой. — Лека нощ!

Бяхме стигнали отново пред Леверкюновата къща и Адриан отвори вратата.