Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (74)

Равносметка и бъдеще

Аз не съм млад и моят артистически живот се приближава към последното действие. Настава време да направя равносметка и да начертая плана на последните заключителни работи в моето изкуство. Работата ми на режисьор и актьор премина отчасти в плоскостта на външната постановка, но най-вече в областта на вътрешното актьорско творчество.

Преди всичко ще завърша въпроса за външните постановъчни възможности и относно това, което театърът постигна пред очите ми в тая област.

След като изучих в театралното дело всички пътища и средства на творческа работа, след като платих данък на увлеченията си от всевъзможни постановки по историко-битова, символична, идейна и т.н. линии, след като изучих постановъчните форми на различните художествени направления и принципи — реализъм, натурализъм, футуризъм, статуарност, схематизация, с изискани опростявания, с драперии, паравани, тюлове, с най-различни осветителни трикове, аз дойдох до убеждение, че всички тези средства не са този фон за актьора, който най-добре изтъква актьорското творчество. Ако по-рано, когато правех своите изследвания в областта на декоративните и други постановки, стигнах до извода, че нашите сценически възможности са много оскъдни, сега трябва да призная, че всички останали сценически възможности са изчерпани до дъно.

Единствен цар и господар на сцената е талантливият актьор. Но аз не успях да намеря за него такъв сценически фон, който да не пречи, а да помага на неговата сложна художествена работа. Потребен е прост фон и тая простота трябва да изхожда от богата, а не от бедна фантазия. Но не зная какво да се направи, та простотата на богатата фантазия да не изпъква на преден план още по-силно от прекаления театрален разкош. Простотата на параваните, на драпериите, на кадифетата, на въжените декори от „Животът на човека“ и пр. и пр. се оказа оная простота, която е по-лоша и от кражба. Подобна простота обръща върху себе си по-голямо внимание, отколкото обикновената театрална постановка, с която окото е свикнало и е престанало да я забелязва. Остава да се надяваме, че ще се роди някой голям художник, който ще успее да разреши тази най-трудна сценическа задача, създавайки за актьора прост, но художествено наситен фон.

Но ако в областта на външната постановка всички театрални средства могат да се смятат за изучени, в областта на вътрешното актьорско творчество работата стои съвсем иначе. Там всичко е предоставено на таланта, на интуицията, там цари най-често безогледно дилетантство. Законите на актьорското творчество не са изучени и мнозина смятат, че изучаването им е излишно и дори вредно.

Отколешното мнение, че актьорът на сцената се нуждае само от талант и вдъхновение, е доста разпространено и досега. Някои, за да подкрепят това свое мнение, обичат да се позовават на гениални артисти, като нашия Мочалов например, който уж го потвърждава с артистическия си живот. Не забравят да споменат и Кин — такъв, какъвто е представен в известната мелодрама. Опитайте се да кажете на зле осведомените в своето изкуство актьори, че признавате техниката, и те с презрение ще почнат да крещят:

„Значи вие отричате таланта, интуицията?!“

Но има и друго мнение, което е много разпространено в нашето изкуство — това, че е нужна техника преди всичко, а що се отнася до таланта, той, разбира се, не е пречка. Артисти с това разбиране, като узнаят, че признавате техниката, отначало ще ви ръкопляскат. Но ако се опитате да им кажете, че техниката си е техника, но че преди всичко е необходимо все пак и талант, вдъхновение, свръхсъзнание, преживяване, че техниката съществува само заради тях, че тя съзнателно служи за възбуда на свръхсъзнателното творчество, те ще изпаднат в ужас от тия ваши думи.

„Преживяване ли? — ще викнат те. — Остаряло е!“

Дали тия хора така се боят от живото чувство, от преживяването на сцената, защото самите не умеят нито да чувствуват, нито да преживяват в театъра?

Девет десети от работата на артиста се състои в това: вътрешно да почувствува ролята и да заживее с нея; когато това е сторено, ролята е почти готова. Безсмислено е да струпваш девет десети от работата върху обикновения случай. Нека изключителните таланти чувствуват и създават ролята изведнъж. За тях законите не се пишат, те сами ги пишат. Но най-чудното е това, че точно от тях никога не ми се е случвало да чуя, че не е нужна техника, че е потребен само талант или, обратно, че техниката стои на първо място, а талантът — на второ. Напротив, колкото е по-голям артистът, толкова повече той се интересува от техниката на своето изкуство.

„Колкото по-голям е един талант, толкова по-голяма обработка и техника изисква той — ми каза един прочут артист. — Неприятно е, когато певци с малък глас реват и пеят фалшиво; но ако почне да пее фалшиво със своя гръмоподобен глас Таманьо, ще бъде страшно.“

Така разсъждава истинският талант.

Всички големи артисти пишат за артистическата техника, всички те до дълбока старост ежедневно развиват и поддържат своята техника с пеене, фехтовка, гимнастика, спорт и т.н. Всички те дълги години изучават психологията на ролята и се задълбочават в нея. Само домораслите гении се гордеят със своята близост с Аполон, с всеобхватната си интуиция, вдъхновяват се с ракия и наркотици и преждевременно хабят своя темперамент и дарба. Нека ми обяснят защо цигуларят, който свири в оркестъра първа или десета цигулка, трябва да прави всеки ден по цели часове упражнения. Защо танцьорът всеки ден трябва да работи над всеки мускул от своето тяло? Защо художникът, скулпторът всеки ден трябва да рисува и да моделира и смята, че денят, в който не е работил над себе си е пропаднал. И защо драматичният артист може нищо да не работи, да прекарва деня си в кафенетата, в обществото на мили дами, а вечерта да се надява на милост отгоре и на протекцията на Аполон? Стига, нима е изкуство това, щом неговите жреци разсъждават като любители?

Няма такова изкуство, което да не изисква виртуозност, и няма пределна мярка за съвършенството на тая виртуозност. Прочутият френски художник Дега^[1] е казал:

„Ако имаш майсторство за сто хиляди франка, купи си още за пет су.“

Тази необходимост да се придобие опит и майсторство е особено очебийна в театралното изкуство. И наистина традицията на живописта се пази в музеите и в картинните галерии, традицията на словесното изкуство — в книгите, богатството на музикалните форми — в нотите и бележките. Младият художник може по цели часове да стои пред картината и да се мъчи да постигне колорита на Тициан, хармонията на Веласкес или рисунъка на Енгър. Можеш да четеш и да препрочиташ вдъхновените редове на Данте и излетите страници на Флобер; можеш да изследваш във всичките му извивки творчеството на Бах или на Бетховен. Но произведението на изкуството, родено на сцената, живее само един миг и не може да му се заповяда да спре, колкото и прекрасно да е то.

Традицията на сценичното изкуство живее само в таланта и в умението на актьора. Неповторимостта на впечатлението, което зрителят получава, ограничава ролята на театъра като място, където се изучава сценичното изкуство. В този смисъл театърът не може да даде на начеващия актьор онова, което музеят и библиотеката дават на младия художник или писател. При съвременното съвършенство на науката би било възможно, разбира се, да се записват гласовете на драматичните актьори на грамофонни плочи, а техните жестове и мимика да се възпроизвеждат на екрана, което би било превъзходно помагало за начеващите артисти, но нищо не може да увековечи и да предаде на потомството ония вътрешни движения на чувството, ония съзнателни пътища към дверите на несъзнателното, които единствени представляват истинска основа на театралното изкуство. Това е областта на живата традиция. Това е факел, който може да се предава само от ръка в ръка и не от сцената, а само по пътя на преподаването, по пътя на откриване на тайните, от една страна, и чрез упорит и вдъхновен труд за възприемане на тия тайни, от друга страна.

Главната разлика на актьорското изкуство от останалите изкуства се състои и в това, че всеки друг художник може да твори тогава, когато го обхване вдъхновение. Но художникът на сцената трябва да владее вдъхновението и да умее да го пробужда в себе си тогава, когато е обявено в афиша на представлението. В това се състои главната тайна на нашето изкуство. Без нея и най-съвършената външна техника, и най-превъзходните вътрешни данни са безсилни. И тая тайна за съжаление ревниво се пази. Големите майстори на сцената с малки изключения не само че не са се стремили да открият тая тайна на своите млади колеги, но са я крили зад непроницаема завеса, което до голяма стенен е допринасяло за гибелта на традицията. А отсъствието на тая традиция обрича нашето изкуство на дилетантство. Като не умеят да намерят съзнателния път към несъзнателното творчество, актьорите стигат до гибелния предразсъдък, който отхвърля вътрешната техника на душата. Те замръзват на повърхността на сценичния занаят и приемат празното актьорско самочувствие за истинско вдъхновение.

До нас са дошли отделни мисли, изказани от Шекспир, от Молиер, от Рикобони — баща и син, от Лесинг, от великия Шрьодер, от Гьоте, от Талма^[2], от Коклен, от Ървинг, Салвини и други отделни законодатели на всички страни в нашето изкуство. Но всички тия ценни мисли и съвети не са систематизирани, не са приведени под един знаменател и затова фактът за отсъствието на здрави основи в нашето изкуство, които биха могли да ръководят преподавателя, си остава налице. В Русия, която е преработила сама в себе си всичко онова, което й е дал Западът, и е създала свое особено национално изкуство, липсата на здрави основи, които биха могли да зафиксират това изкуство, е още по-очебийна. Въпреки написаните цели планини статии, книги, лекции, реферати по изкуството, като се изключат няколко бележки от Гогол и няколко реда от писмата на Шчепкин, у нас не е написано нищо, което би било практически необходимо и пригодно за артиста в момента на неговото творчество и което би послужило като ръководство за преподавателя, когато се среща със своя ученик. Всичко, което е писано за театъра, е само философия, понякога много интересна, където се говори прекрасно за резултатите, които би било желателно да се постигнат в изкуството, или пък критика, която разсъждава за полезността или безполезността на вече постигнатите резултати.

Всички тия трудове са ценни и нужни, но не и за пряката практическа работа, тъй като те не говорят нищо за това, как трябва да се постигнат крайни резултати и какво трябва да се прави през първата, през втората и през третата фаза на работа със започващия и съвсем неопитен ученик или, наопаки, с премного опитния и похабен актьор. Какви упражнения, подобни на солфежите, са необходими за него? Какви гами, какво арпеджио са нужни на артиста, за да се развие творческото му чувство и преживяване? Всичко това трябва да бъде подредено по номера, както задачите за систематични упражнения в училището и у дома. Всички трудове и книги за театъра нищо не говорят за тези неща. Няма практическо ръководство. Има само опити, но за тях или е рано, или пък не струва да се говори.

В областта на практическото преподаване има запазена някаква словесна приемственост, която иде от Шчепкин и от неговите потомци, изучавали своето изкуство по интуиция, но не го проверявали по научен начин и не закрепили намереното в определена конкретна система. Нужно ли е да се казва, че не може да има система за създаване на вдъхновение, както няма система за гениално свирене на цигулка или за пеенето на Шаляпин. На тях е дадено най-важното, което иде от Аполон, но има и нещичко, макар малко, но важно, което в еднаква степен е необходимо и задължително както за Шаляпин, така и за хориста, защото и Шаляпин, и хористът имат бели дробове, система на дишане, нерви и цял физически организъм — у едного повече, у другиго по-малко съвършен, — които съществуват и действуват за издаване на звука по едни и същи общочовешки закони. И в областта на ритъма, на пластиката, на законите на говора, както и в областта на постановката на гласа и на дишането, има много неща, еднакви за всички и затова за всички еднакво задължителни. Същото се отнася и за областта на психическия творчески живот, тъй като всички артисти без изключение възприемат духовна храна по установените закони на природата, пазят онова, което са приели в умствената, в афективната или в мускулната памет, преработват материала в артистичното си въображение, създават художествения образ с целия му вътрешен живот и го въплътяват по известни и задължителни за всички закони. Тези общочовешки закони на творчеството, които се поддават на нашето съзнание, не са толкова многобройни, ролята им не е толкова почетна и се ограничава със служебни задачи, но все пак тия закони на природата, достъпни на съзнанието, трябва да бъдат изучени от всеки артист, защото само чрез тях може да се пуска в движение свръхсъзнателният творчески апарат, същността на който, изглежда, ще остане завинаги чудодейна за нас. Колкото по-гениален е артистът, толкова тази тайна е по-голяма и по-мистериозна и толкова по-необходими са за него техническите похвати на творчество, достъпни на съзнанието, за да въздействува върху най-скритите кътчета на свръхсъзнанието, където почива вдъхновението. Точно тези елементарни психо-физически и психологически закони досега не са още изучени, както трябва. Сведения за тях, проучвания и практически упражнения, основани върху тия проучвания — задачи, солфеджио, арпеджио, гами, които могат да се приложат към актьорското изкуство, липсват и правят от нашето изкуство случаен експромт, понякога вдъхновен, а понякога, напротив, принизен до обикновения занаят, с веднъж завинаги установена щампа и шаблон.

Нима артистите изучават своето изкуство и неговата природа? Не, те изучават как се играе една или друга роля, а не как тя органически се създава. Актьорският занаят учи как да се излиза на сцена и как да се играе. И истинското изкуство трябва да учи как съзнателно да възбуждаш в себе си несъзнателната творческа природа за свръхсъзнателно органическо творчество.

Поредна задача, най-близък етап в нашето изкуство е усилената работа в областта на вътрешната техника на актьора. А каква е моята роля в тази работа, която ни предстои? Нашето положение — положението на старите и на представителите на предишното, така наречено буржоазно изкуство, силно се промени. Ние, някогашните революционери в изкуството, се намерихме в дясното крило на изкуството и по стара традиция левите трябва да ни нападат. Нали трябва да имат врагове, които да нападат? Новите ни роли не са така хубави, както предишните. Аз никак не се оплаквам, а само отбелязвам. На всяка възраст — своето. Грях е да се оплакваме. Ние поживяхме. Дори нещо повече, трябва да благодарим на съдбата, че ни позволи да надникнем с едно око в онова, което ще бъде след нас, в бъдещето. Ние трябва да се стремим да разберем ония перспективи, онази крайна цел, която привлича младото поколение. Много интересно е да живееш и да наблюдаваш онова, което става в младите умове и сърца.

Обаче в моето ново положение аз бих искал да избягна две роли. Боя се да не се превърна в старец, който се младее и се подмилква на младите, като се преструва на техен връстник с вкусове и убеждения, еднакви с техните; който се мъчи да ги ласкае и въпреки своята задуха, накуцвайки и препъвайки се, се клатушка в опашката на младите от страх да не остане назад. Но не бих искал и друга роля, противоположна на тази. Боя се да не стана премного опитен старец, постигнал всичко, нетърпим, от всичко недоволен, свадлив, непризнаващ нищо ново, забравил лутанията и грешките на своята младост. През последните години на живота си бих желал да бъда такъв, какъвто съм наистина, какъвто трябва да бъда по естествените закони на самата природа, по които съм живял и работил винаги в изкуството.

Но кой съм аз и какво представлявам в новия живот на театъра, който се заражда? Мога ли, както по-рано, да разбирам всичко, което става наоколо и от което се увлича сега младежта?

Мисля, че много от техните младежки стремежи аз не мога вече да разбера — органически. Трябва да имам смелост и да призная това. Вие знаете сега от моите разкази как са ни възпитавали. Сравнете нашия някогашен живот със сегашния, който закали младото поколение в опасностите и изпитанията на революцията.

Нашето време беше времето на мирновременна Русия, времето на доволство за малцина. Днешното поколение е от времето на войната, на световните сътресения, глад, на преходната епоха, на взаимното неразбиране и ненавист. Ние видяхме много радости, които не споделяхме с нашите ближни, и сега се разплащаме за своя егоизъм. Но новото поколение почти не познава радости, дири тия радости и си ги създава според новите условия на живота, като се мъчи по своя начин да навакса изгубените за личен живот млади години. Не нам се пада да ги осъждаме за това. Наш дълг е с интерес и с доброжелателство да следим развитието на живота и на изкуството, което се разгъва пред нашите очи по естествените закони на природата.

Но има една област, в която ние още не сме остарели, напротив, колкото по-дълго живеем, толкова по-опитни и по-силни ставаме в нея. Тук ние можем да направим много — можем да помогнем на младежта с нашите знания и опит. Дори нещо повече, в тази област младежта не ще може да мине без нас, ако не иска повторно да открива откритата вече Америка. Това е областта на външната и вътрешната техника на нашето изкуство, еднакво задължителна за всички — за млади и за стари, за лявото и за дясното направление, за жени и за мъже, за талантливи и за посредствени. Правилната постановка на гласа, ритмичността, хубавата дикция са еднакво необходими както за ония, които пееха в старо време „Боже, царя пази“, така и за ония, които пеят сега „Интернационала“. И процесите на актьорското творчество остават за новите поколения същите в своите природни, естествени основи, каквито бяха за старите. А между това тъкмо в тази област начеващите артисти най-често изкълчват и осакатяват природата си. Ние можем да им помогнем и да ги предпазим.

Има и още една област, в която нашият опит може да потрябва на младежта. Ние знаем въз основа на преживяното, а не само на думи и на теория що е вечно изкуство и какъв е неговият набелязан от самата природа път; знаем също въз основа на своята лична практика що е модно изкуство и какви са неговите къси пътечки. Ние сме имали възможност да се убедим, че за младия човек е много полезно да слезе за известно време от широкия път, от надеждното, водещо в далечината шосе, да тръгне по някоя пътечка, да се поразходи на свобода, да набере цветя и плодове, да се върне с тях отново на шосето и да продължи неуморно своя път. Но опасно е да се отклони съвсем от основния път, по който от памтивека върви напред изкуството. Защото този, който не знае тоя вечен път, е обречен да скита из задънени улички и из пътечки, които отвеждат в дебри, а не към светлина и простор.

Но как мога аз да споделя резултатите на своя опит с младите поколения и да ги предпазя от грешки, които неопитността поражда? Като оглеждам сега изминатия път през целия си живот в изкуството, иска ми се да се сравня със златотърсач, който отначало е принуден да броди дълго из непроходими дебри, докато намери мястото, където се намира златната руда, а после да промива стотици пудове камъни и пясък, докато извлече няколко трошици от благородния метал. Като златотърсач аз не мога да предам на потомството нито труда си, нито своите търсения и лишения, нито своите радости и разочарования, а само онази скъпоценна руда, която съм добил.

Такава руда в моята артистична област, плод на търсенията през целия ми живот, представлява така наречената моя „система“, напипаният от мене метод на актьорска работа, който позволява на артиста да създава образа на ролята, да разкрива в нея живота на човешкия дух и естествено да я въплътява на сцената в хубава художествена форма.

За основа на тоя метод ми послужиха законите на органическата природа на артиста, която изучих на практика. Достойнството на тоя метод се състои в това, че нищо в него не е измислено от мене или непроверено на практика — върху мене и върху моите ученици. Този метод бе създаден от само себе си, естествено произтече от дългогодишния ми опит.

Моята „система“ се разделя на две главни части: 1) вътрешна и външна работа на артиста върху себе си. 2) вътрешна и външна работа върху ролята. Вътрешната работа върху себе си се състои в изработването на психическа техника, която позволява на артиста да извиква в себе си творческо самочувствие, при което вдъхновението най-лесно го спохожда. Външната работа върху себе си се състои в подготовката на телесния апарат за въплътяване на ролята и точното предаване на нейния вътрешен живот. Работата върху ролята се състои в това да се изучи духовната същност на драматичното произведение — онова зърно, от което то се е създало и което определя неговия смисъл, както и смисъла на всяка роля от това творение.

Най-страшният враг на прогреса е предразсъдъкът: той забавя и спъва пътя към развитието. Такъв предразсъдък в нашето изкуство е мнението, което защищава дилетантското отношение на актьора към своята работа. И с тоя предразсъдък аз искам да се боря. Но за тая цел мога да направя само едно: да изложа онова, което познах през време на моята практика, в нещо като драматическа граматика с практически упражнения. Нека ги използуват. Постигнатите резултати ще разубедят ония, които са попаднали в задънената улица на предразсъдъка.

Това е моята предстояща задача и аз се надявам, че ще мога да я изпълня в следващата си книга^[3].