Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (57)

Откриване на отдавна известни истини

Смъртта на Чехов откъсна един голям къс от сърцето на театъра. Болестта, а по-късно и смъртта на Морозов откъсна и друг къс. Недоволството и тревогата след несполуката с пиесите на Метерлинк, ликвидирането на студията на ул. Поварска, недоволството ми от себе си като артист, пълната неизвестност за това, накъде да се върви по-нататък — всичко това не ми даваше покой, убиваше вярата ми и ме правеше някак си вдървен и безжизнен на сцената.

През дългото време на моята сценична дейност, като се започне с Алексеевския кръжец, скитанията по лошите любителски представления и се свърши с Дружеството за изкуство и литература и с няколкогодишната ми работа в Московския художествен театър, аз научих много неща, много неща разбрах, на много неща се натъкнах случайно; аз непрекъснато търсех новото както във вътрешната актьорска работа, така и в режисьорското изкуство, в принципите на външната постановка на пиесите. Хвърлих се на разни страни, като забравях често важни и установени неща и погрешно се увличах от случайното и временното. През времето, което описвам, събрах като резултат от своя опит пълен чувал най-различен материал по техниката на изкуството. Всичко това бе натрупано безразборно, объркано, смесено, несистематизирано, а в такъв вид е мъчно да се ползуваш от артистичното си богатство. Необходимо беше да се тури в ред, да се ориентира човек във всичко това, което бе събрано, да го разгледа, да го прецени и, така да се каже, да разпредели материала по лавиците на душата си. Това, което бе необработено, трябваше да довърша и да поставя като основен камък в основата на своето изкуство. Което бе извехтяло от времето, трябваше да се опресни. Без това ставаше невъзможно да се върви напред.

В такова състояние пристигнах във Финландия, за да прекарам лятото. Там през време на сутрешните си разходки отивах край морето, сядах на някоя скала и мислено прехвърлях миналото си като артист. Преди всичко искаше ми се да разбера къде изчезна предишната ми творческа радост. Защо по-рано ми беше тежко през ония дни, когато не играех, а сега, наопаки, се радвам, когато съм свободен и нямам представление. Казват, че у професионалистите, които всекидневно излизат на сцената и често повтарят едни и същи роли, не може да бъде иначе. Но това обяснение не ме задоволяваше. Изглежда, че професионалистите, за които става дума, малко обичат ролите и изкуството си. Дузе^[1], Ермолова, Салвини са играли много повече пъти коронните си роли, отколкото аз своите. Но това не им пречеше всеки път да ги играят все по-съвършено. Но защо аз колкото по-често повтарям ролите си, толкова повече вървя назад и се вдървявам? Стъпка по стъпка преглеждах своето минало и все по-ясно и по-ясно виждах, че вътрешното съдържание, което влагах в ролите си при първото им създаване, и външната форма, в която тия роли се израждаха след време, са далеч едно от друго, както небето от земята. По-рано всичко идеше от красивата, вълнуваща вътрешна правда. Сега от тая правда бе останала само празна черупка, прах, смет, загнездени в душата и тялото от различни случайни причини, които нямат нищо общо с истинското изкуство. Ето например ролята на доктор Щокман. Помня как по-рано, в началото, когато я играех, лесно заставах на гледището на човек с чисти помисли, който търси в душите на другите само хубавото, който е сляп към всички лоши чувства и страсти на дребните, нечисти душички, които го заобикалят. Усещанията, които вложих в ролята на Щокман, бяха почерпени от живи спомени. Пред моите очи съсипаха един мой другар — най-честен човек à la Щокман, защото неговите вътрешни убеждения не му позволяваха да извърши онова, което високопоставени лица искаха от него. Тогава, когато изпълнявах ролята на сцената, тези живи спомени ме ръководеха несъзнателно и ме подбуждаха винаги към творческа работа.

Но с течение на времето аз загубих тия живи спомени, които се явяват като възбудители, като двигатели на духовния живот на Щокман и като лайтмотив, който преминава през цялата пиеса. Като седях на скалата във Финландия и преживявах отново предишните процеси на творчество, съвсем случайно попаднах отново на забравените в душата ми чувства на моя Щокман. Как съм могъл да ги забравя? Как съм могъл да играя без тях? И защо съм помнил толкова добре всичко външно, всяко движение на мускулите на краката, на ръцете, на тялото, мимиката на лицето, примижаването като у късоглед човек и пр.?

През време на последните гостувания в чужбина и по-рано, в Москва, аз механически повтарях тъкмо тези изработени и установени „фокуси“ на ролята — механични знаци на отсъствуващото чувство. На едно място се мъчех да бъда колкото може по-нервен, по-екзалтиран и затова правех бързи движения; на друго място гледах да се покажа наивен и затова технически се стремях да изглеждат очите ми детски невинни. На трето място усилено се стараех да наподобя вървежа, типичните движения на ролята — външен резултат на вече заспалото чувство. Аз наподобявах наивност, но не бях наивен, ситнях с краката си, когато вървях, но не чувствувах това, вътрешната припряност, която предизвиква ситните крачки, и т.н. Горе-долу изкусно изобразявах външните прояви на преживяването и на действието, но при това не изпитвах нито самото преживяване, нито искрена потребност да действувам. От представление на представление аз изработих в себе си механическата привичка да правя установената вече техническа гимнастика, а мускулната памет, която е така силна у актьорите, здраво закрепи тази актьорска привичка.

Като седях на скалата във Финландия, мислено прехвърлях и другите роли, като се мъчех да се ориентирам в живия материал, от който те някога бяха създадени, т.е. собствените ми жизнени спомени, които тогава ме тласкаха към творчество. Аз прехвърлях в паметта си всички места от пиесите и от ролите, които мъчно овладявах, когато създавах образите, спомнях си думите на А. П. Чехов, на Владимир Иванович, съветите на режисьорите и на колегите, своите творчески мъки, отделните преходи в процеса на зараждането и на съзряването на ролите, препрочитах бележките в своя актьорски дневник, които живо ми напомняха онова, което съм преживял при творчеството. Всичко това сравних с онова, което имам сега, което постепенно се е събрало в мускулите ми и се е загнездило в душата ми, и останах изумен от своето откритие. Боже, как са обезобразявали душата ми, тялото ми и самата роля лошите театрални привички, актьорските фокуси, неволното угаждане на публиката, неправилните подходи към творчество ден след ден, при всяко повтаряне на спектакъла!

Как да се опази ролята от израждане, от духовно умъртвяване, от властта на актьорските навици и от външните привички? Нужна е някаква духовна подготовка преди започване на творчеството, всеки ден, при всяко негово повтаряне. Необходим е не само телесен, но най-главното и духовен тоалет преди представлението. Необходимо е, преди да се твори, да се навлезе в оная духовна атмосфера, в която единствено е възможно творческото тайнство.

С тия мисли и грижи в душата се завърнах в Москва след лятната почивка за сезона 1905/1907 г. и започнах да се вглеждам в себе си и в другите през време на работата в театъра.

Подобно на доктор Щокман направих едно велико откритие и разбрах една отдавна известна на всички истина — че самочувствието на актьора на сцената в минутата, когато той стои пред хилядната тълпа и пред ярко осветената рампа, е противоестествено и се явява главна пречка за неговото творчество пред публиката. Нещо повече — разбрах, че при такова душевно и физическо състояние може само да се кривиш, да представляваш, да се показваш че преживяваш, но да живееш и да се отдаваш на своето чувство е невъзможно. Естествено аз и по-рано разбирах това, но само с ума си. Едва сега го почувствувах. А на нашия език да разбереш ще рече да почувствуваш. И затова бих могъл да кажа, че за пръв път разбрах истината, която ми бе отдавна позната. Неестествеността на актьорското самочувствие на сцената в онзи момент, за който става дума, ми се представи по следния начин.

Представете си, че сте изложен на показ пред стохилядна тълпа на голямо възвишение на Червения площад. Наред с вас е поставена една жена, с която вие може би за пръв път се срещате; заповядано ви е да се влюбите в нея публично, и то така, че да полудеете от любов и да се самоубиете. Но на вас не ви е до любов. Вие сте смутен: сто хиляди чифта очи, устремени към вас, чакат да ги накарате да заплачат, сто хиляди сърца искат да се насладят от вашата идеална, самопожертвувателна и пламенна любов, тъй като предварително са заплатили за това, а зрителите имат право да изискват от вас онова, което са купили. Разбира се, те искат и да чуят всичко, което говорите, и затова сте принуден високо да изричате ония нежни думи, които в живота се говорят насаме и шепнешком на една жена. Всички трябва да ви видят, всички трябва да ви разберат и затова е необходимо да правите жестове и движения за ония, които стоят далеч от вас. Възможно ли е да се мисли, а още повече да се изпитва любов при такива обстоятелства? Не ви остава нищо друго, освен да се мъчите, да се надувате, да се напрягате, безсилен пред неизпълнимата задача.

Но грижливият занаятчия е измислил за тоя случай цял асортимент от знаци, изрази на човешки страсти, актьорски действия, пози, гласови интонации, каденци, фиоритури, сценични похвати и начини на игра, които уж изразяват чувствата в мисълта на изпълнителя „във възвишен стил“. Тия знаци или щампи на несъществуващото чувство, усвоени още в майчината утроба и превърнати в механически и в несъзнателни, са в услуга на актьора тогава, когато той е безпомощен на сцената, когато стои с празна душа.

Какво може да направи изпълнителят в такова състояние, за да се представи влюбен до самоубийство? Нищо друго, освен да притиска ръце към сърцето си, да обръща очи нагоре, да повдига страдалчески вежди, да вика, да маха с ръце, за да не омръзне на зрителя и — пази боже — да не направи някаква пауза, толкова желана в други минути — в минути на артистическо вдъхновение, когато мълчанието става по-красноречиво от самото слово.

И така естественото, обикновеното самочувствие на актьора е онова състояние на човека, при което той е длъжен външно да показва това, което не чувствува вътрешно. Това е актьорското изкълчване, при което душата живее със своите обикновени, всекидневни, делнични подбуди и грижи за семейство, за насъщен хляб, за дребни обиди, за сполуки и несполуки, а тялото в това време е длъжно да изразява най-възвишените стремежи на героични чувства и страсти, свръхсъзнателен духовен живот!

Подобно душевно и физическо изкълчване между тялото и душата артистите изпитват и преживяват през по-голямата част на своя живот: денем от дванадесет до четири и половина часа след пладне, през време на репетициите, вечер от осем до дванадесет часа през нощта — през време на представлението, почти всеки ден. В стремежа си да намерим изход от непоносимото състояние, в което сме попаднали, принудително изложени на показ и длъжни, противно на своята човешка воля и изисквания, на всяка цена да направим впечатление на зрителите, ние прибягваме към лъжливи, изкуствени начини на театрална игра и свикваме с тях. Откакто съзнах това изкълчване, въпросът „какво да се прави?“ стоеше винаги пред мене като страшен призрак.

След като почувствувах ясно вредата и неправилността на актьорското самочувствие, аз естествено започнах да търся друго душевно и телесно състояние на артиста на сцената — благотворно, а не вредно за творческия процес. В противовес на актьорското самочувствие нека приемем да наричаме това самочувствие творческо самочувствие. Аз разбрах тогава, че гениите на сцената току-речи винаги от само себе си изпадат в творческо самочувствие, при това в най-висока степен и пълнота. По-слабо надарените люде постигат това творческо самочувствие по-рядко, така да се каже, в неделни дни. Още по-малко надарените — още по-рядко, така да се каже, през най-големите празнични дни. Посредствените хора се удостояват с него само в изключителни случаи. Но все пак всички хора на изкуството — от гения до най-обикновения талант — могат в по-голяма или по-малка степен по някакви тайни интуитивни пътища да стигнат до творческо самочувствие; само че на тях не е дадено да се разпореждат и да владеят произволно това самочувствие. Те го получават от Аполон като небесен дар и струва ни се, че ние със своите човешки средства не бихме могли да го извикаме в себе си.

И все пак аз се питам: няма ли някакви технически пътища за създаване на творческо самочувствие? Това не значи, разбира се, че искам по изкуствен път да създам самото вдъхновение. Не, това е невъзможно! Не самото вдъхновение, а само появата, благоприятна почва за това вдъхновение, бих искал да се науча да създавам по желание в себе си; онази атмосфера, при която вдъхновението по-често и лесно спохожда душите ни. Когато артистът казва: „Днес съм в добро настроение! Днес съм в стихията си!“ или „Играя с наслада!“, или „Днес преживявам ролята!“ — това значи, че случайно той се намира в творческо самочувствие.

Но как да се направи, щото това състояние да не се явява случайно, а да се създава по волята на самия артист, по негова „поръка“?

Ако това самочувствие не може да се овладее изведнъж, то не може ли да се постига на части, като се сглобява, така да се каже, от отделните му елементи? И ако трябва всеки един от тези елементи да се изработи отделно, систематически, посредством цял ред упражнения — нека бъде така! Щом като природата е дала на гениите способността да постигат в пълна степен творческо самочувствие, може би обикновените хора биха постигнали горе-долу същото състояние след голяма работа над себе си, макар ненапълно, не в най-висока степен, а само отчасти. Разбира се, обикновено надареният човек никога няма по такъв начин да стане гений, но може би това ще му помогне да се приближи към онова, което е присъщо на гения.

Но как да се постигне природата, как да се постигнат съставните елементи на творческото самочувствие? Разгадката на тая задача стана „следващото увлечение на Станиславски“, както се изразяваха моите колеги. Какво ли не опитах, за да разбера тайната. Наблюдавах себе си — така да се каже, гледах в душата си както на сцената през време на творчество, така и в живота, следях и другите артисти, когато репетирах с тях нови роли. Наблюдавах тяхната игра от зрителната зала, правех най-различни опити както над себе си, така и над тях, мъчех ги; те се сърдеха и казваха, че превръщам репетицията в опитно поле, че артистите не са зайци, за да се правят опити върху тях. И те имаха право да протестират. Но главен обект на моите наблюдения продължаваха да бъдат големите таланти както руските, така и гастрольорите от чужбина. Щом тия таланти, по-често от другите, почти винаги се намират на сцената в творческо самочувствие, кого другиго да изучавам, ако не тях? Това и правех. И ето какво научих от своите наблюдения върху тях.

Във всички големи артисти: Дузе, Ермолова, Федотова, Савина, Салвини, Шаляпин, Роси, както и в най-талантливите артисти на Художествения театър, аз почувствувах нещо общо, родствено, присъщо на всички, по което те си приличаха един на друг. Но какво е това свойство? Аз се губех в догадки; въпросът ми се струваше много сложен. Отначало само забелязвах у другите и в самия себе си, че в творческото състояние на артиста голяма роля играе свободата на тялото, отсъствието на каквото и да било мускулно напрежение и пълното подчинение на целия физически апарат на волята на артиста. Благодарение на тази дисциплина се постига прекрасно организирана творческа работа, при която артистът може свободно, без никакви пречки да изразява с тялото си онова, което чувствува душата му. Наблюдавайки другите в подобни минути, аз по режисьорски навик сам изпитвах това състояние на творческо самочувствие. И когато творческото самочувствие на сцената се създаваше у самия мене, аз изпитвах същото чувство на освобождение, което вероятно преживява затворникът, когато разкъса веригите, които са му пречили дълги години свободно да живее и да се движи.

До такава степен се увлякох и повярвах в своето откритие, че започнах да превръщам представленията в експерименти. Аз не играех, а изпълнявах пред очите на публиката в театъра своите намислени упражнения. Смущаваше ме само това, че никой наоколо, нито артистите, нито зрителите, изглежда, не забелязваха промяната, която настъпи у мене, ако не се смятаха някои отделни комплименти относно една или друга моя сценична поза, движение или действие, забелязани от по-внимателни и по-чувствителни зрители.

Нова случайност ме натъкна на още една елементарна истина, която дълбоко почувствувах, т.е. познах. Разбрах, че ми става и хубаво, и приятно на сцената затова, че освен мускулното освобождение моите публични упражнения приковаваха вниманието ми към усещанията на тялото, като с това ме отвличаха от онова, което ставаше отвъд рампата, в зрителната зала, зад страшния черен отвор на сценичния портал. Така преставах да се боя от публиката и понякога дори забравях, че съм на сцената. Забелязах, че тъкмо в такива минути добивах особено приятно самочувствие.

Скоро получих потвърждение или обяснение на наблюденията си. На представлението на един прочут чужд артист, гостуващ в Москва, като гледах внимателно играта му, аз с актьорското си чувство усетих в него познатото сценично самочувствие: мускулно освобождаване във връзка с голяма обща съсредоточеност. Почувствувах, че цялото му внимание е насочено към оная, а не към тая страна на рампата, че той е зает с онова, което става на сцената, а не в зрителната зала, и че тъкмо това внимание, съсредоточено в една точка, ме е накарало да се заинтересувам от неговия живот на сцената и да узная какво го занимава там така силно. В този момент аз разбрах, че когато артистът иска да забавлява зрителя, тогава зрителят седи облегнат назад като господар и чака да го забавляват, без да се опитва да вземе участие в творчеството, което се извършва пред него. Но стига само артистът да престане да обръща внимание на публиката в залата, и тя започва да се стреми към него, особено ако той на сцената е заинтересуван от нещо, което е важно и за самата нея.

Като продължавах по-нататъшните си наблюдения върху себе си и върху другите, аз познах (т.е. почувствувах), че творчеството преди всичко е пълна съсредоточеност на цялата душевна и физическа природа. Тя обхваща не само зрението и слуха, но всичките пет сетива на човека. Тя обхваща освен това и тялото, и мисълта, и ума, и волята, и чувството, и паметта, и въображението. Цялата духовна и физическа природа при творчеството трябва да бъде устремена към онова, което става в душата на изобразяваното лице. Тая нова истина проверявах пред очите на зрителите, пред осветената рампа, с помощта на измислените от мене упражнения. Аз развивах систематично своето внимание. Няма обаче да говоря сега за методите на тая работа. Надявам се да посветя на тоя въпрос цели глави от бъдещата си книга.

Веднъж бях случаен свидетел на една задкулисна сцена в един от московските театри, която ме наведе на важни за нашето изкуство мисли и ми помогна да разбера (т.е. да почувствувам) още една нова, известна на всички истина. Премиерът и герой на трупата беше закъснял за представлението. Стрелката на часовника се приближаваше към осем, а той не беше още дошъл в театъра. Известно е, че домораслите гении смятат за унизително да дохождат навреме в театъра. Всички трябва да чакат гения. Инак какъв смисъл има да бъдеш гений! Шикът е в това да закъснееш. Помощник–режисьорът тичаше из театъра, хващаше се за главата, звънеше по телефона и търсеше тая знаменитост из града. Актьорите се вълнуваха из гримьорните и не знаеха какво да правят: да завършат ли своя грим, или да го снемат и да се готвят за друга пиеса вместо обявената, тъй като той очевидно капризничеше. Но точно в 7 ч. и 55 мин. домораслият гений благоволява да пристигне в театъра. Всички се кръстят и са радостни: „Представлението ще се състои: той ще играе.“

Едно, две, три — и геният е облечен, гримиран, с шпага и с мантия. Той си знае работата! И всички наоколо са във възторг:

„Ето, това и истински артист! Гледайте! Дошъл е последен, а на сцената — първи! Учете се от него вие, младите актьори!“

Но защо да не се каже на домораслия гений:

„Стига, нима ние не знаем, че не съществува на света човек, който от ресторанта и от неприличния анекдот да може за пет минути да се пренесе в областта на възвишеното и свръхсъзнателното! Това трябва да става постепенно. Споменете си стареца Салвини! От зимника не можеш изведнъж да скочиш на шестия етаж.“

„Ами Кин? — ще ви отговори домораслият гений. — Спомнете си, той също е идвал в последната минута и всички са го чакали с вълнение.“

О, този театрален Кин! Каква вреда е нанесъл той със своя пример! Пък и такъв ли е бил Кин наистина, както го изобразяват в мелодрамата?^[2] И да е бил такъв, не се съмнявам, че той тъкмо затова е викал и се е вълнувал преди представлението, защото е нямал време да се приготви за него: ядосвал се е на себе си, че е пиянствувал в деня на представлението. Творческата природа има свои закони, еднакви и за Кин, и за Салвини. Вземайте пример от живия Салвини, а не от мъртвия Кин в мелодрама от средно качество.

Но не, домораслият гений винаги ще копира Кин, а не Салвини. Винаги ще дохожда пет минути преди да почне представлението, а не три часа по-рано, както Салвини. Защо?

Причината е ясна: за да готвиш нещо в своята душа в продължение на три часа, трябва да имаш какво да готвиш. Но домораслият гений няма нищо друго освен своя талант. Той дохожда в театъра с костюм в куфарчето си, но без никакъв духовен багаж. Какво би правил в гримьорната си от пет до осем часа? Да пуши? Да разправя шеги? Това по-добре се прави в ресторанта.

С какво може да се обясни това безсмислие и тази глупост: едни актьори дохождат в театъра пет минути преди представлението, а други, наопаки, явяват се много по-рано, механически повтарят текста на ролята, която ще играят, обличат се грижливо, костюмират се, гримират се, като се страхуват да не закъснеят за началото на представлението и при това съвсем забравят за душата си. Тялото е готово, лицето е гримирано, но попитайте и едните, и другите.

„Вие се облякохте, гримирахте се, но измихте ли, облякохте ли, гримирахте ли душата си?“

За това не мислим. Ние се страхуваме да не закъснеем с излизането, боим се да не излезем на сцената нескопосно, с недовършен тоалет и грим. Но не се страхуваме да закъснеем за процеса на вживяването и винаги излизаме без каквато и да е вътрешна подготовка за ролята, с празна душа — и не се срамуваме от своята духовна голота. Ние не скъпим вътрешния рисунък на ролята, който някога при въплътяването естествено се е излял във външната форма на сценичното творение. Щом доловим тая форма, ние я запечатваме в актьорските механически привички, а за душата — главния смисъл на ролята — забравяме и тя с течение на времето изсъхва.

Освободени от властта на мъдрото творческо чувство и попаднали във властта на безсмислената актьорска привичка, ние приличаме на кораб без кормило и без платна. Ние се носим натам, където ни тласка случаят, лошият вкус на тълпата, сценичните фокуси, външният евтин успех, актьорската суета или нещо друго, случайно срещнато по пътя ни, което няма никакво отношение към изкуството. Ето кое става възбудител на актьорската душа на сцената вместо предишното живо чувство, което е създало духовния живот на ролята.

Защо отиваме на сцената? С какво и за какво излизаме на нея?

Гледах още един голям артист в неговите гастролни роли. Ето той произнася първите думи от своя монолог. Но не попада изведнъж на вярното чувство, а се поддава на механическата актьорска привичка и изпада във фалшив патос. Гледайте го внимателно; с него става нещо. И наистина той също като певец прибягва към помощта на камертона, за да намери вярната нота. Ето, струва ми се, че я намери. Не, много е ниско. Все по-високо. Сега е много високо. Малко по-ниско. Най-после той намери верния тон, разбра го, почувствува, установи, повярва, успокои се и почна да се наслаждава от своето изкуство на говора. Сега той приказва свободно, просто, звучно и вдъхновено. Ролята тръгна като по релси и го носи със себе си. Той повярва. Артистът преди всичко е длъжен да вярва на всичко, което става около него, и главно на това, което сам прави. Но да се вярва може само на правдата. Трябва винаги да се чувствува тая правда, да се намира, а за това е необходимо да се развива артистически усет към нея. Но ще кажат:

„Остави! Каква е тази правда, щом на сцената всичко е лъжа, имитация: декори, картон, багри, грим, костюми, реквизит, дървени чаши, дървени мечове и др. Нима всичко това е правда?“

Но аз не говоря за тая правда, а за друга — за правдата на своите чувства и усещания, за правдата на вътрешната творческа подбуда, която се стреми да се прояви. Не ми трябва правдата, която е вън от мене, за мене е важна правдата, която е у самия мене — правдата на моето отношение към едно или друго явление на сцената, към вещите, към декора, към партньорите ми, изобразяващи други роли в пиесата, към техните мисли и чувства… Актьорът си казва:

„Всички тия декори, вещи, гримове, костюми, публичността на творчеството и пр. — всичко това е пълна лъжа. Зная това и то не ми влиза в работа. За мене не са важни вещите… Но… ако всичко, което ме заобикаля на сцената, беше правда, то ето какво бих правил, ето как бих се отнесъл към това или онова явление.“

Разбрах, че творчеството почва от момента, когато в душата и във въображението на артиста се появява магическото творческо „ако“. Докато има реална действителност, реална правда, на която естествено човек не може да не вярва, все още няма творчество. Но ето явява се творческото „ако“, значи мнимата, въобразяваната правда, на която артистът знае да вярва също така искрено, но с още по-голямо увлечение, отколкото на истинската правда. Също така, както детето вярва в съществуването на своята кукла и на целия живот в нея и вън от нея. От момента, когато се появява това „ако“, артистът се пренася от плоскостта на действителния, реалния живот в плоскостта на друг пресъздаваем, въображаем живот, който той си създава. Повярвал в тоя живот, артистът вече може да почне да твори.

Сцената е правда, онова, в което артистът искрено вярва; дори и очевидната лъжа трябва да стане в театъра правда, за да може да бъде изкуство. Затова на артиста е необходимо да има силно развито въображение, детска наивност и доверчивост, артистически усет към правдата и към правдоподобното в своята душа и тяло. Всички тези свойства му помагат да превръща грубата сценична лъжа в най-тънка правда в своето отношение към въображаемия живот. Нека приемем да наричаме тия качества и способности у артиста чувство за правда. Това чувство съдържа в себе си и игра на въображението, и създаване на творческа вяра, и предпазване от сценичната лъжа, и чувство за мярка, и залог за детска наивност и искреност на артистическото чувство. Оказва се, че чувството за правда, както и съсредоточеността и мускулната свобода се поддават на развитие и на упражнение. Не е време сега да говоря за способите и средствата на тази работа. Ще кажа засега само това, че тая способност трябва да се развие до такава степен, щото абсолютно нищо да не се прави, да не се говори, да не се възприема на сцената, без да бъде предварително пречистено през филтъра на артистичното чувство за правда.

От момента, когато открих тази общопризната истина, аз поставих под контрола на чувството за правда всички мои сценически упражнения за освобождаване от мускулно напрежение и за съсредоточаване на вниманието. И какво се получи? Едва сега с помощта на чувството за правда аз успях да постигна едно истинско, естествено, а не насилствено отпущане на мускулите и съсредоточеност на сцената през време на творчеството.

По пътя на нови изследвания и случайни интуитивни открития разбрах, т.е. с цялото си артистическо същество почувствувах, още много други отдавна познати в живота (но не на сцената) истини. Взети всички заедно, те помагат да се създаде онова превъзходно артистическо състояние, което нарекох творческо самочувствие за разлика от другото, лошото — актьорско самочувствие, против което неуморно се учех да се боря.

През този период на моя артистически живот ние — двамата главни дейци на театъра, т.е. Владимир Иванович и аз — се оформихме като самостоятелни, завършени режисьорски величини. Естествено, че всеки от нас искаше и можеше да върви само по своя самостоятелна линия, като при това оставаше верен на общия основен принцип на театъра.

По-рано на режисьорската маса седяха двамата режисьори, които често работеха над една и съща постановка. Сега всеки от нас имаше своя маса, своя пиеса, своя постановка. Това, разбира се, не беше нито различие в основните принципи, нито разрив, а напълно естествено явление: нали всеки художник или артист, за да работи успешно, трябва в края на краищата да тръгне по оня път, към който го тласкат особеностите на неговата природа и талант.

Разделянето на пътищата ни, което стана през времето на нашата художествена зрелост, действително даде възможност на всеки от нас само по-пълно да се прояви.

Не мога да не отбележа, че тъкмо към тоя период се отнасят и най-високите постижения на Владимир Иванович в областта на режисурата — неговите забележителни инсценировки на „Братя Карамазови“ и „Бесове“ от Достоевски, в които се проявиха едновременно и неговото литературно проникновение, и умението му да насочва творчеството на актьорите по набелязан от него и вдълбочен път. Особено забележителна по смелостта на сценическия си замисъл и по блясъка на изпълнението си беше постановката на „Братя Карамазови“, в която външната декоративна страна беше сведена до най-опростени художествени намеци, а целият център на тежестта беше пренесен върху актьорите. Някои от тях разгънаха неподозирани възможности. Леонидов в ролята на Митя Карамазов прояви огромен драматически темперамент — и монументалният спектакъл, който се играеше две вечери наред, достигна във втората си част до такова напрежение и така завладя публиката, че се появяваше предчувствието за някаква нова, бъдеща руска трагедия^[3].