Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (39)

Постановки в историко-битова линия

Няма да описвам всички постановки на Московския художествен театър. Те бяха твърде много и материалът, който се отнася към тях, е извънредно голям. Освен това много от тях се създаваха под едноличното ръководство на Владимир Иванович и макар че бях посветен в техния план, не участвувах в самия процес на тяхното осъществяване. Такива са например постановките на редица Ибсенови пиеси — „Бранд“, „Росмерсхолм“, „Пер Гинт“ и др.; такива са изигралите голяма роля в живота на нашия театър драматизации на романи на Достоевски — „Братя Карамазови“ и „Николай Ставрогин“^[1], постановката на „Иванов“, на Пушкиновия „Борис Годунов“, на „Анатема“ и на други пиеси от Л. Андреев, „Miserere“ на Юшкевич, пиесата „Ще има радост“ от Мережковски. Трябва да огранича, да стесня хоризонтите на моите спомени и при това така да групирам материала, че да изтъкна само най-типичното за развоя на Художествения театър, онова, което е оказало най-силно влияние върху моята собствена художествена еволюция.

За да се ориентирам в материала, аз трябва преди всичко да разделя работата на театъра на три периода: първи — от основаването на театъра, т.е. от 1898 г. до революцията през 1905 г.; втори период — от 1906 г. до Октомврийската революция; трети период — от Октомврийската революция до днес.

Най-напред ще разкажа за работата през първия период — периода на търсенията, като накратко ще опиша неговите грешки, лутания, изводи и резултати. При това нека читателят не се учудва на суровото ми и взискателно отношение към себе си, към моята работа и към получените от нея резултати. И нека той не взема тая строгост, която прилагам към себе си, за кокетство: тя е естествена за оня, който постоянно търси нещо ново. Та нали, когато намереното задоволява артиста и той легне върху лаврите си, неговите търсения се прекратяват и неговият устрем спира. За зрителя, който се задоволява с настоящето, много от онова, което даваше Московският художествен театър, неговите режисьори, артисти и самият аз, често изглеждаше като нещо важно и хубаво. Но за мене и за мнозина от нас, които постоянно гледахме напред, настоящето, след като биваше постигнато, често ни се струваше остаряло и назадничаво в сравнение с онова, което вече ни се мяркаше като възможно.

Първият период на Московския художествен театър е като продължение на онова, което бяхме започнали в Дружеството за изкуство и литература. И сега, както и тогава, нашето младо експанзивно чувство се отзоваваше на всичко ново, макар и временно, модно, от което хората по него време се увличаха в изкуството. В тия търсения нямаше нито система, нито ред, нито достатъчно обосновани ръководни начала. Като отивах отначало в една страна, аз се хвърлях после в противоположната, но вземах със себе си и онова, което беше намерено по-рано. Новото се слагаше в багажа и се отнасяше в обратна посока към другото увлечение, дошло на смяна. По пътя се губеше придобитото от по-рано, голяма част от което беше успяло да се изроди вече в обикновена щампа. Но все пак все нещо важно и нужно се напластяваше в скритите кътчета на творческата душа или се приобщаваше към завоеванията на изграждащата се техника.

Така вървеше и се развиваше работата по много посоки и пътища. Тия линии на творчески търсения също като конците в шнура ту се събираха и се преплитаха помежду си.

Аз ще разправям нещата така, като че издърпвам всеки един от тия преплетени конци, и ще ги разглеждам поотделно. Нека в тоя образен пример всеки отделен конец олицетворява дълъг ред, цяла серия от еднородни постановки и търсения.

Първата поредица от спектакли, типични за началния етап на нашата художествена дейност, върви по историко-битова линия. Към тоя тип се отнасят постановките: „Цар Фьодор“, „Смъртта на Иван Грозни“, „Шейлок“, „Антигона“, „Коларят Хеншел“, „Силата на мрака“, „Юлий Цезар“ и др.

Ще започна с пиесата „Смъртта на Иван Грозни“ от А. К. Толстой^[2], характерът на работата върху която е пряко продължение на режисьорската и актьорската работа, извършена в „Цар Фьодор“.

В тая работа на театъра с още по-голяма сила и пълнота се прокарваше историко-битовата линия с всичките й присъщи грешки и достойнства. В постановката на пиесата „Смъртта на Иван Грозни“ имаше някои сполучливи места, които заслужават да бъдат споменати, макар и бегло. Например първата картина, която се разиграва в съвета.

Ниска сводеста зала, потискаща и мрачна като цялото царуване на Иван Грозни. Ранно утро, полуздрач. Настроение като при започване на утринна литургия в църква, когато в тъмнината се мяркат някакви фигури на богомолци със съсредоточени лица, с бавни, още сънени движения, със заспали, пресипнали гласове. Хората стоят на групи, говорят малко, повечето са замислени. Настроението на събралите се боляри е потиснато, защото положението е безизходно. Иван Грозни се е отказал от престола, на негово място няма кого да сложат, но всички са така тероризирани, че не се решават дори да отидат да го помолят да не изпълнява взетото решение и да не се отказва от царуването си. Зазорява се. Първият слънчев лъч прониква през малкото горно прозорче и се плъзга по главата на един млад болярин на име Борис Годунов. Този лъч като че ли го озарява. Той произнася блестяща реч, която въодушевява всички. Болярите вкупом отиват да молят царя.

А ето и следващата картина, която представлява царските покои на каещия се грешник, раба Иван Грозни. Измъчен от нощното бдение, царят в монашеска одежда завършва молитвата си в своята молитвена стая, където са запалени всички свещи пред украсените със злато и скъпоценни камъни икони. През малката вратичка се вижда черна висока фигура, която с последни сили прави стотици поклони до земята. Най-сетне, навеждайки се ниско през вратата, Иван Грозни влиза с мъртвешко бледно лице, с угаснал поглед и изнемощял пада върху креслото до кревата. През прозорците едва се синее утрото. Идват болярите. Царят бързешком се съблича и останал само по риза, ляга в постелята, като се преструва, че умира. Към неговия одър на пръсти също като осъдени на смърт с наведени глави пристъпват болярите, заобикалят от всички страни лежащия цар, отпускат се тихо на колене, покланят се, удряйки челата си в земята, и лежат неподвижно, проснати върху пода. Грозни не се мръдва — преструва се, че спи. Мъчителна пауза, предпазливо, ласкателно слово на Борис, обща гореща молба… Капризният цар дълго се отказва, после се съгласява, но при страшни условия. Изпод одеялото се изхлузва слабият му бял, гол крак. Той с мъка се повдига от постелката. Болярите му помагат, обличат го, после му обличат царските одежди, наметалото, слагат му короната, подават му символа на властта — златната топка с кръст отгоре и скиптъра — и пред очите на всички немощният, едва дишащ, изсъхнал старец се превръща в Иван Грозни — жестокия владетел, с орлов нос и поглед. Със спокоен, пронизващ глас той обявява веднага след своето ново възшествие на престола смъртната присъда на Сицки, загдето се е осмелил да не се яви с всички, за да помоли и той коленопреклонно царя. Камбаните почват да бият. Царската процесия бавно тръгва към катедралата на молитва. Твърдо и властно зад всички върви един от най-умните и жестоки владетели и царе — Иван Василиевич Грозни.

При постановката на „Цар Фьодор“ и на „Смъртта на Иван Грозни“ ние гледахме преди всичко да избегнем болярския театрален шаблон на староруските пиеси. Трябва да се признае истината, че тоя шаблон е особено неприятен, натрапчив и заразителен. Щом се докоснеш до него, и той те грабва: навира се в мозъка, в сърцето, в ушите, в очите. Трябваше да се намерят на всяка цена нови способи за игра на болярски пиеси, които да изместят старите. Нерядко ние постигахме това за сметка на вътрешната същност, която е основата на изкуството. В нашето революционно усърдие ние вървяхме направо към външните резултати на творческата работа, като пропущахме нейния най-важен начален стадий — зараждането на чувството. С други думи, започвахме с въплътяването, без да сме преживели още онова духовно съдържание, което трябваше да се оформява.

Не познавайки други пътища, актьорите пристъпваха направо към външния образ. В търсене на образа ние си навличахме всевъзможни дрехи, обувки, тлъстини, лепехме си носове, бради, мустаци, слагахме си перуки и шапки с надежда да доловим облика, гласа, да почувствуваме физически самото тяло на изобразяваното лице. Осланяхме се на случая, на късмета и редица репетиции преминаваха в търсенето им. Но всяко зло за добро: от това ползата беше тази, че артистите се научиха да владеят външната характерност на образа, а това е важна страна на актьорското творчество. Заедно с другите външни нововъведения това ни послужи за по-дълбоко насаждане и укрепване на историко-битовата линия в нашия театър.

Самият аз, да си призная, продължавах да се ползувам тогава от предишните опростени средства на режисура, т.е. пишех в кабинета си мизансцена и играех всички роли, за да могат младите артисти да ме копират, дотогава, докато моето влезе в тях и те се сродят с него. Какво да се прави? Аз не умеех да уча другите, а само умеех да играя, и то по интуиция, без школа, без дисциплина, защото си бях донесъл в театъра пълна торба с всякакви опити, способи и методи, които се намираха в безредие, неразпределени, несистематизирани, и не ми оставаше нищо друго, освен наслука да си пъхам ръката в торбата и да измъквам оттам, каквото ми попадне.

Историко-битовата линия имаше голям успех. За нас заговориха в пресата и в обществото. При това веднъж завинаги провъзгласиха нашия театър за битов, с натуралистически и музейни подробности и външна постановка. Това недоразумение се вкорени и живее в обществото и досега, при все че през изтеклата четвърт от столетието ние успяхме да изминем дълъг път с най-разнообразни и противоположни един на друг етапи на художествено развитие и да преживеем редица еволюции и обновления. Но това е изобщо присъщо на общественото мнение: попадне ли му окото върху една точка, то вижда само нея. Затвърдилата се тогава за нас репутация беше непоколебима.

В действителност нашият театър никога не е бил такъв, за какъвто го мислеха и продължават да го мислят мнозина. Той възникна и съществува заради висши задачи в изкуството. Историко-битовата линия беше само начален, преходен стадий в пътя на нашето развитие и се създаде по силата на разни причини.

Тези причини не бяха много и първата е недостатъчната подготовка на самите артисти за изпълнението на големи задачи. Ние ги закриляхме, ние прикривахме тяхната незрелост с новостта на битовите и исторически подробности на сцената.

Възникнал от зърното на Шчепкиновите традиции, нашият театър винаги е признавал, че първостепенното място на сцената принадлежи на актьора. Заради него и за него се правеше всичко, което беше в нашите възможности. По онова време, за което става дума, положението на младите, начеващи колеги не беше леко и те имаха нужда от помощ. На техните плещи стовариха тежка задача и отговорност, непосилна за актьорите, които нямаха още достатъчен опит и знания. А за съществуването на театъра успехът беше необходим и щом като младите артисти не бяха узрели за него — трябваше, от една страна, да скриваме тяхната незрелост, а от друга, да търсим помощ от другите участници в спектакъла и да прехвърляме по-голямата част от работата на колективното творчество върху тях.

Когато в театъра имаше на разположение талантлив художник, най-хубавото нещо в спектакъла биваха неговите костюми и декори. Доколкото в театъра имаше талантливи режисьори, техните хрумвания създаваха успеха, зашеметявайки зрителите с разкоша и новостите в постановката, като същевременно прикриваха с това грешките и неопитността на актьорите. Под прикритието на режисьорите и на художника незабелязано за всички давахме възможност на актьорите да се усъвършенствуват и на трупата — да се формира.

Постановката излизаше реалистична още и поради това, че режисьорите, които разполагаха тогава със състав от неопитни актьори, бяха принудени да им възлагат най-прости творчески задачи, за материал на които служеха спомените от добре познатия им живот и бит. Естествено и това обстоятелство допринасяше да се утвърди на нашата сцена историко-битовата линия.

За това допринасяше и революционното настроение, което цареше тогава в театъра. Нашият лозунг беше:

„Долу отживялото! Да живее новото!“

Едва свикнали да вървят по сцената, младите артисти плещеха, че старото е негодно, без да са успели дори да го изучат, както трябва. Ние с пренебрежение се отнасяхме към театъра и към актьорите от предишната школа и говорехме само за създаване на ново изкуство! Това настроение беше особено силно в първия, началния период — навярно защото инстинктивно сме чувствували в него своето оправдание и своето право за по-нататъшно съществуване.

Но какво собствено в онова време при царуващите в повечето театри условности ни се струваше най-ново, неочаквано, революционно?

За такова нещо за почуда на съвременниците ние смятахме душевния реализъм, правдата на художественото преживяване и на артистичното чувство. Те са най-трудното нещо в нашето изкуство и изискват дълга предварителна душевна работа.

Но революционерите са нетърпеливи. Те искат бързо да сменят старото, да видят по-скоро ясните, убедителни и непременно ефектни резултати на своя преврат и на своите победи — по-скоро да създадат свое, ново изкуство.

Вътрешната материална правда бие на очи най-напред: ти я виждаш и обхващаш веднага и мислиш, че си постигнал истинско изкуство, че си направил щастливо откритие, че новото е победило старото. Като попаднахме върху външния реализъм, ние тръгнахме по линията на най-малкото съпротивление.

Справедливостта ме задължава да кажа, че между всички наши тогавашни грешки се криеше може би дори несъзнателно за самите нас една много важна творческа същност, основата на всяко изкуство: стремежът към истинска художествена правда. Тая художествена правда беше у нас по онова време повече външна: това беше правдата на предметите, на мебелите, на костюмите, на реквизита, на сценичното осветление, на звука, на външния актьорски образ и на неговия видим физически живот; но дори само това, че можехме да пренесем истинската, макар и само външна художествена правда на сцената, където по онова време цареше театралната лъжа, ни откриваше вече известни перспективи за в бъдеще.