Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (55)

Студията на ул. Поварска

Веднъж се случи нещо незначително, което обаче ми направи много силно впечатление. Ще ви го разкажа. Когато поставяхме Метерлинк и трябваше да направя за пиесата му „Слепите“ статуя на умрелия и лежащ на земята пастор — духовен ръководител и водач на тълпата безпомощни слепци, аз се обърнах с тая поръчка към един скулптор от тогавашното ляво направление. Той дойде при мене да види макетите и скиците. Разказах му своите планове по постановката, които, да си призная, съвсем не ме задоволяваха. След като ме изслуша, скулпторът в много груба форма, от която и тогава обичаха да се ползуват новаторите, ми заяви, че за моята постановка е нужна скулптура „от кълчища“. Като каза това, той си отиде, струва ми се, без дори да се сбогува. Тоя инцидент ми направи такова голямо впечатление и, разбира се, не с невъзпитаността, която прояви новаторът-скулптор, а с това, че аз почувствувах истината в неговите думи и още по-ясно съзнах, че нашият театър е попаднал в задънена улица. Нови пътища нямаше, а старите се рушеха.

Обаче малцина от нас се замисляха за бъдещето. Защо пък!? Театърът имаше успех, публиката се надпреварваше да идва, всичко изглеждаше благополучно… Някои само, в това число Владимир Иванович и отделни артисти, разбираха състоянието на работата. Трябваше да се предприеме нещо във връзка с театъра, с всички артисти и със самия мене — и като режисьор, който е загубил перспективите, и като актьор, вкочаняващ се от застой. Наистина аз чувствувах, че излизам на сцената с празна душа, само с външни актьорски навици, без всякакъв вътрешен пламък.

Отново настъпи онзи период на търсения, през време на който новото стана самоцел. Новото заради новото. Неговите корени търсиш не само в своето изкуство, но и в другите: в литературата, в музиката, в живописта. Стоиш понякога пред произведенията на Врубел или на други новатори от онова време и по актьорски и режисьорски навик мислено се вмъкваш в рамката на картината, влизаш като че ли сам в нея, за да можеш не отстрана, а от мястото на самия Врубел или от мястото на нарисуваните от него образи да проникнеш от настроението му и физически да се приспособиш към него. Но изразеното в картината вътрешно съдържание е непреодолимо, неуловимо за съзнанието; ти го чувствуваш само в отделни минути на просветление и веднага след това отново го забравяш. През време на тия свръхсъзнателни проблясъци на вдъхновение ти се струва, че пропускаш Врубел през себе си, през своето тяло, през своите мускули, жестове, пози и те започват да изразяват онова, което е съществено в картината. Запомняш физически намереното, опитваш се да го донесеш до огледалото и с негова помощ да провериш със собствените си очи линиите, които тялото е въплътило, но за твое учудване в отражението на стъклото виждаш само карикатурата на Врубел, обикновено актьорско кълчене, а най-често — стария, познат изтъркан оперен шаблон. И отново отиваш при картината, и пак стоиш пред нея и чувствуваш, че ти по свой начин предаваш нейното вътрешно съдържание, тоя път проверяваш общото си самочувствие, вникваш дълбоко в себе си и, о, ужас, отново същият резултат. В най-добрия случай разбираш, че „дразниш“ външната форма на Врубеловите линии, като забравяш за вътрешната същност на картината.

В такива моменти се чувствуваш като музикант, принуден да свири на повреден, фалшив инструмент, който изкълчва артистическите пориви, или като паралитик, който се опитва да изрази красива мисъл, а гласът и езикът въпреки желанието му издават неприятни, отблъскващи звуци.

„Не — казваш си, — задачата е непосилна и неизпълнима, тъй като Врубеловите форми са твърде отвлечени и нематериални. Те са много далеч от реалното, охранено тяло на съвременния човек, чиито линии веднъж завинаги са установени, неизменими. Наистина не можеш да отрежеш от живото тяло раменете, за да ги направиш полегати като на картината, не можеш да удължиш ръцете, краката, пръстите, не можеш да извиеш кръста, както иска това художникът.“

В някои моменти на бодрост разсъждаваш иначе: „Не е вярно — казваш си, — причината не е в това, че тялото ни е материално, а в това, че то не е разработено, не е гъвкаво, не е изразително. То е приспособено към изискванията на еснафския всекидневен живот, към изразяването на делнични чувства. За сценическото предаване на обобщените или възвишени преживявания на поета актьорите си имат цял специален асортимент от изтъркани щампи с простиране на ръце, с разперване на длани и пръсти, с театрално възкачване, с театрално шествуване вместо нормална походка и пр. Да, точно така! Ние имаме два вида жестове и движения: едните — обикновени, естествени, жизнени, а другите — необикновени, неестествени, нежизнени, от които се ползуваме в театъра за предаване на всичко възвишено и отвлечено. Много от тоя вид жестове и движения са заимствувани отдавна от италианските певци или са взети от лоши картини, илюстрации и пощенски картички. Може ли с тези вулгарни форми да се предава свръхсъзнателното, възвишеното, благородното в живота на човешкия дух — това, което прави Врубел, Метерлинк, Ибсен красиви и дълбоки?“

Аз се хвърлях и в скулптурата, търсейки там основа за новото изкуство на актьора, но резултатите и заключенията бяха същите; обърнах се и към музиката, опитвах се да изразя нейните звуци с тялото и движенията си и отново за лишен път се убеждавах в това, че ние всички сме отровени от отровата на стария балетен и оперен театър с малка буква.

„Боже мой — обаждаше се в мене гласът на съмнението, — та нима ние, артистите от сцената, сме обречени заради материалността на своето тяло вечно да служим само на грубо реалното и да предаваме само него? Нима не сме призвани да отидем по-далеч от онова, което в свое време правеха (наистина превъзходно) нашите реалисти в живописта? Нима сме само «передвижници» в сценичното изкуство?“

„Ами балетът?… — утешаваше ме друг вътрешен глас. — А неговите най-добри представители и представителки: Тальони^[1], Павлова^[2] и други? Нима те не бяха постигнали отделяне от материалността на тялото? Ами гимнастиците, които като птици летят от трапец на трапец? Да не повярваш, че имат плът и тяло. Защо ние, артистите от драмата, да не можем да постигнем отделяне от материята, да не можем да бъдем безплътни? Трябва да се стремим към това! Трябва да изработим в себе си тази безплътност.“

И отново в нощната тишина пред огледалото започваше проверка на тялото, както правех това някога в отдавна минали времена в къщата при Червените врати.

После се залавях за гласа на актьора, който толкова дълго беше изоставен от нас. Та нима човешкият глас е така материален и груб, че не е способен да изразява „отвлеченото“, възвишеното, благородното? Ето например Шаляпин (който по онова време се издигаше все по-високо и по-високо към върховете на световната слава). Нима той не постига онова, което ние търсим в драмата?

„Да, но това е в операта, там има музика“ — отново ме смущаваше гласът на съмнението.

Но нима разговорната реч не може да бъде музикална?

Опитвах се да говоря проза, да декламирам стихове и тук отново се срещах с отдавнашния омразен познайник — с театралната декламационна щампа. Колкото повече търсим звучност в сценичната разговорна реч и колкото по-малко е подготвен за това нашият глас, толкова повече сме принудени да прибягваме към всевъзможни уловки от рода на звуковите фиоритури и декламационни извъртания, опитвайки се да заменим с тях нашия обикновен отсечен говор на сцената.

Наистина ние нямаме музикални, мелодични гласове на сцената; почти всички говорят откъслечно, натъртено, като пиано без педали. Може ли да се изразяват с такъв глас възвишени чувства, мирова скръб, вникване в тайните на битието, на вечното?

Обаче в минути на вдъхновение, когато по необясними причини почувствуваш не повърхностния смисъл на думите, а дълбочината, скрита под тях, намираш звучността, простотата и благородството, които си търсил. И в такива минути гласът ти звучи и речта ти става музикална. Защо е така? Тайна на природата! Само тя умее да се ползува от говорния апарат на човека, както гениален виртуоз от своя музикален инструмент. Само тя умее да изтръгва от безгласния силни звуци. За потвърждение на това ще разкажа следния случай.

Един от нашите колеги артисти имаше слаб глас, който лошо се чуваше в театъра. Ни пеенето, ни други изкуствени средства за неговото развиване не му помогнаха. Веднъж през време на една разходка в Кавказ ни нападнаха големи овчарски кучета и започнаха да ни хапят по краката. Моят колега от страх започна да вика така силно, че се чуваше на цял километър; в него се откри силен глас, но не той, а само майсторката природа можеше да го владее.

„Значи — казвах си аз — цялата работа се състои в това да почувствуваш ролята, тогава всичко идва от само себе си.“ И аз се стараех да чувствувам и да се вдъхновявам, но това предизвикваше само спазми и мускулно напрягане. Мъчех се да прониквам в дълбочината на думите — но се получаваше тежък и бавен говор.

В тоя период на моите съмнения и търсения аз се срещнах с Всеволод Емилиевич Мейерхолд, бивш артист от Московския художествен театър. На четвъртата година от съществуването на нашето дело той ни напусна и отиде в провинцията, събра там трупа и търсеше с нея ново, по-съвременно изкуство. Ние се различавахме по това, че аз само се стремях към новото, но още не знаех пътищата и средствата за неговото осъществяване, докато Мейерхолд, изглежда, беше вече намерил пътищата и способите, но не можеше да ги осъществи напълно отчасти по вина на материалните обстоятелства, отчасти поради слабия актьорски състав на трупата. Така аз намерих оня, който ми беше толкова нужен тогава, в периода на моите търсения. Реших да помагам на Мейерхолд в новата му работа, която, както ми се струваше, в много отношения съвпадаше с моите мечтания.

Обаче в каква форма и къде да осъществим нашите начинания? Те изискваха предварителна лабораторна работа. Нейното място не е в театъра, където има всекидневни представления, сложни задължения и строго пресметнат бюджет. Нужно е някакво особено учреждение, което Всеволод Емилиевич сполучливо нарече „театрална студия“. Това не е готов театър, не е и школа за начеващи, а лаборатория за опити с повече или по-малко готови артисти.

Работата по създаването на тази студия започна с пълна пара. И сега пак се повториха всичките ми предишни грешки от времето на Дружеството за изкуство и литература.

Би трябвало, предпазвайки студията от преждевременно разширение, да работим на първо време в някое малко скромно помещение, което не ще изисква големи разходи. Но аз се увлякох и наех една току-що освободена театрална сграда, която се даваше под наем на сравнително ниска цена^[3]. С това разходите по работата веднага станаха десеторни. Стана нужда да правим основен ремонт на сградата, за да я приспособим за нашите цели, да създадем цял щат от хора, които да завеждат работите, да бдят за чистотата на голямата сграда и пр. А отгоре на това, увлечени от студията, млади художници начело с талантливите Сапунов и Судейкин, които завеждаха художествената част, предложиха своите услуги по украсата на фоайето. Тази работа разпали тяхната млада и необуздана фантазия. Стигна се дотам, че те боядисаха със зелена боя паркета, от което той се изкоруби и трябваше да се прави наново.

Както през времето на Дружеството за изкуство и литература, така и сега към студията започнаха да се създават всевъзможни отдели. Музикалната част беше в ръцете на талантливия, увлечен в работата си И. А. Сац и на неколцина други млади композитори. Те не се задоволяваха с обикновените звуци на оркестровите инструменти, които далеч не изчерпват всички възможни в музиката звуци. Те си зададоха интересната цел да търсят нови инструменти, с които би могло да се обогати оркестровката. Например нима не е красив звукът от овчарския кавал, който слушаме в тишината на лятното утро, при изгрева на слънцето? — казваха те. — Нима тоя звук не е нужен в музиката? Кой ли оркестров инструмент би могъл, макар и приблизително, да го предаде? Обоят, кларинетът? Техните звукове са фабрични, в тях не се чувствува природата. Изброяваха разни други народни и старинни инструменти, като домра, лира (рила), на които слепците акомпанират пеенето на псалми или песните за Алексея човек божи; споменаваха и кавказките инструменти с техните специфични звукове, които също липсват в оркестъра. Решено беше да направят екскурзия из цяла Русия и да съберат цяла трупа от непризнати музиканти и артисти из народа, да съставят оркестър, да обновят музиката…

Екскурзията се състоя, те намериха и дори доведоха някои интересни самородни таланти, никому неизвестни досега, например един извънредно добър, бих казал, гениален овчар — виртуоз на кавал, който със своя примитивен инструмент би могъл да конкурира по сила и по музикалност на звука най-големите виртуози на духовни инструменти, запазвайки при това наивността и аромата на полята и горите. Доведоха чудно трио — майка и двете й деца, които имаха прекрасни гласове: момиченцето — най-висок сопран, момченцето — алт, а майката — баритон; тя можеше като гайда без прекъсване да проточва звука и беше невъзможно да се забележи кога си поема въздух. Такова грамадно дишане аз още не съм срещал. Бяха намерени разказвачи на приказки, които напевно разказваха своите приказки и легенди. Имаше и жени-оплаквачки, които с помощта на много своеобразни каденци, гласопреливания и акорди оплакваха покойници. Беше открит и един разказвач, чиито похвати биха могли да бъдат оспорвани от естетическо гледище, но оригиналността и талантът на когото не подлежаха на съмнение. Той имитираше пиян човек; с хълцания, с удряне по гърдите, с виене, с викове на отчаяние и с ридания, той разказваше тъжни повести за възлюблената си или за загиналия на бойното поле брат, приятел, или за майка си, която захвърлила децата си и се впуснала в разврат. Когато разказваше, от очите му се лееха сълзи, вълнение го задушаваше и човек не можеше да не потрепере и заплаче, слушайки и гледайки това необикновено силно, макар и не дотам естетично изпълнение.

Вместо да сдържам разните хрумвания на младата компания, аз се увличах сам и за свое нещастие подбуждах и другите. Толкова интересни ми се виждаха новите идеи.

Пак започнахме да търсим капиталисти и в очакване да се явят ние вече харчехме пари за сметка на бъдещите си доходи. В аванс бяха пръснати много пари, една част събрани от трупата. Капиталист не се намери и всички разходи по студията естествено легнаха върху мене, макар че още не бях погасил по-голямата част от предишния си дълг, направен за Дружеството за изкуство и литература.

Събрахме млади актьори и ученици от театрите и школите в Москва и Петербург. Между тях бяха известните сега артисти: Певцов, Костромской, В. Подгорни, В. Максимов, Мунд.

Репетициите, както и при създаване на Художествения театър, ставаха пак в същото Пушкино. Устроих пак такава барака, както и при създаването на Художествения театър; през лятото настаних всички във вилите, разположени наблизо около тая барака, и напуснах Москва за през цялото лято, за да мога през есента да се запозная с резултатите на работата. Аз смятах, че за успеха на делото трябва да се даде пълна самостоятелност на младите, че моето присъствие и моят авторитет биха могли да ги потискат да насилват фантазията и волята както на режисьора, така и на артистите. Това би ги повлякло естествено към оная линия, която ми беше вече позната. Аз пък, напротив, очаквах, че усетът на младите ще ми подскаже нещо тяхно, ново, което ще повлече и мене след себе си. Тогава, долавяйки това ново, аз с помощта на своя опит бих могъл да закрепя основите на новото младо изкуство.

През цялото лято ми изпращаха протоколи на репетициите и писма, в които се излагаха новите принципи и похвати на спектакъла, които се изработваха в студията. Те бяха оригинални и умни. Но ще могат ли да се приложат на практика?

Credo-то на новата студия, казано с няколко думи, се състоеше в това, че реализмът и битът са си отживели времето. Настанало било време за идеалното на сцената. Трябвало да се изобразява животът не такъв, какъвто е той в действителност, а така, както смътно го чувствуваме в сънищата, във виденията си и в моменти на душевен подем. Ето тъкмо това вътрешно състояние трябва да се предаде сценично така, както живописците от новите течения правят това върху платната, композиторите от новото направление — в музиката, а новите поети — в стиховете. Произведенията на тия живописци, музиканти и поети нямат ясни очертания, нямат определени, завършени мелодии, нито ясно изразени мисли. Силата на новото изкуство е в комбинациите, в съчетанието на багрите, на линиите, на музикалните ноти, в съзвучието на словата. Те създават общо настроение, което несъзнателно заразява зрителите. Те дават само намеци, които карат самия зрител да твори със собственото си въображение.

Мейерхолд умно и красиво говореше за своите мечти и мисли и винаги намираше точните думи, за да ги изрази. От протоколите и от писмата му аз разбрах, че в основата си ние не се различавахме с него и че и двама търсехме онова, което бе вече намерено в другите изкуства, но бе неприложимо още в нашето.

„Ами ако тези открития са резултат само на просто увлечение и самоизмама? — мислех си понякога аз. — Ами ако това «ново» не иде отвътре, от вътрешното преживяване, а просто от очите и от ушите, от външното подражаване на новите форми? Лесно е да се каже — да се пренесе на сцената онова, което виждаме в живописта, в музиката и в другите изкуства, които са значително по-напред от нашето. На тях им е добре! Платното на художника приема отгоре си всички линии и форми, които се мяркат в причудливата му фантазия. Но къде да денем ние нашето материално тяло?…“

Сам аз не виждах тогава средствата за изпълнение на онова, което ми се мяркаше във въображението, или на онова, което виждах на картините, слушах в музиката и четях в стиховете. Аз не знаех как да се въплътят на сцената тия най-тънки, предадени чрез слова отсенки на чувствата. Безсилен бях да дам живот на онова, което ме увличаше тогава, и си мислех, че са нужни десетки, стотици години, цяла култура, за да можем ние, артистите, да изминем тоя път, който вече са изминали другите изкуства.

„А впрочем, кой знае! Може би новата, младата култура ще създаде и нови артисти, способни да преодолеят всички трудности, свързани с материалността на нашето тяло, заради усилването на духовното творчество!“ — казвах си аз в минути на отново зараждаща се надежда.

В тия бодри моменти аз вярвах, че всяко поколение носи нещо свое, недостъпно за неговите бащи, онова ново, което ние напразно търсехме в себе си и в старото изкуство. Може би за тях е нормално онова, което не е присъщо на нас и което ние можем само да желаем.

Нека в опитите на новата студия да има много грешки! Нека дори нейната работа да даде отрицателен резултат! Но нима не е полезно да знаеш онова, което не трябва да правиш! Така се утешавах аз в минути на съмнения.

Дойде есента и аз се завърнах в Москва. В репетиционната барака в Пушкино студията показа резултата от лятната си работа, но не целите пиеси, а отделни сценки от тях, които бяха най-характерни за задачите на новатора. Имаше много интересни, нови, изненадващи неща. Личеше голямата находчивост и талантливата изобретателност на режисьора.

Изгледах тая показна репетиция с голям интерес и си отидох успокоен.

Студийците продължаваха своята работа в Пушкино, а пък аз започнах редовните си занимания в Московския художествен театър, очаквайки съобщението за генералните репетиции. Но покана все още нямаше.

Най-сетне насрочиха генерална репетиция на „Смъртта на Тентажил“ от Метерлинк, на „Шлук и Яу“ от Хауптман и на няколко едноактни пиеси от различни автори. Сега всичко ми стана ясно. Младите и неопитни актьори имаха само толкова сили, колкото да покажат на публиката с помощта на талантливия режисьор своите нови опити в малки откъси; но когато стана нужда да се разгъне цяла пиеса с огромно вътрешно съдържание, с тънък рисунък, а при това и в условна форма, тяхната детска безпомощност излезе наяве. Талантливият режисьор се опитваше да прикрие със себе си неопитните артисти, които представляваха в ръцете му обикновена глина за моделиране на красиви групи и мизансцени, с помощта на които той осъществяваше своите интересни идеи. Но при отсъствието на артистична техника у актьорите той можа само да демонстрира своите идеи, принципи и търсения, без да има с кого и с какво да ги осъществи, и затова интересните замисли на студията се превърнаха в отвлечена теория, в научна формула. Още веднъж се убедих, че между мечтите на режисьора и изпълнението им има голямо разстояние, че театърът е преди всичко за актьора и че без него не може да съществува; че за новото изкуство са нужни нови актьори със съвсем нова техника. И тъй като такива актьори в студията нямаше, нейната печална участ ми стана ясна. При такива условия би могло да се създаде студия на режисьора и на неговата постановъчна работа. Но по онова време режисьорът ме интересуваше само дотолкова, доколкото той можеше да помага в творчеството на артиста, а не доколкото прикрива неговата несъстоятелност. Затова студията на режисьора, макар и прекрасна, не отговаряше на моите тогавашни мечти, особено ако се вземе под внимание и това, че тогава бях вече разочарован и от сценичната работа на художника, и от платното, и от боите, и от картона, и от външните постановъчни средства, и от триковете на режисьорите. Всички мои надежди бяха устремени към актьора и към изработването на здрави основи на неговото творчество и техника.

Откриването на студията беше опасно, както ми се струваше, за самата идея, която беше причина за нейното основаване, защото да покажеш една идея лошо значи да я убиеш^[4].

По онова време — есента на 1905 г. — избухна революцията. На московчани не им беше до театър. Откриването на новото начинание се отлагаше за неопределено време. Протакайки развръзката, аз не бих могъл да ликвидирам така, че да се разплатя с всички, и затова трябваше да закрия студията набързо.

В Московския художествен театър дори се радваха, че студията се е провалила, защото ревнуваха моето участие в нея. Сега с нейното ликвидиране аз отново се връщах към старите си другари.

„Станиславски се пъхна в тази работа, опита, опари се и разбра, че без нас, старите, не може.“

Но ние, т.е. В. И. Немирович-Данченко и аз, ясно виждахме, че нашето изкуство беше спряло на кръстопът, че трябва да освежим и себе си, и трупата, че ние не можем да останем в Москва и не защото пречеше на това приближаващата се революция и общото настроение в страната, но защото ние сами не знаехме накъде да вървим и какво да правим. Изходът беше само един: щом нямаше с какво да останем в Москва — да направим турне в чужбина.

За това ни помогна и едно ново обстоятелство, което ни даде тласък в тая насока. В Московския художествен театър беше обявена премиерата на новата пиеса от Горки „Деца на слънцето“^[5]. Преди представянето й из града се разнесе слух, че крайните десни елементи — „черносотниците“, — които считаха нашия театър за твърде ляв, а Горки — за враг на отечеството, се канели да ни нападнат през време на самото представление. Събраната публика беше в тревожно очакване на обещания скандал. И ето в последното действие на пиесата, в което се изобразява бунт през време на холера, през оградата на къщата, принадлежаща на главните действуващи лица в пиесата, на сцената се втурна тълпа от статисти, които публиката прие за черносотници, нападащи театъра. В зрителната зала някой извика. Вдигна се неимоверен шум, започнаха женски, а дори и мъжки истерики. Някой побърза да спусне завесата. Когато публиката се убеди, че е взела сценическата тълпа за черносотници, пиесата отново продължи, но при видимо опразнена зала.

Ето за тая трагикомична случка се уловихме, за да заговорим, че заминаването ни е необходимо.

През октомври започна генералната стачка. После избухна въоръженото въстание. Театърът беше временно затворен. След няколко дни стрелбата по улиците се прекрати, но блокадата не беше вдигната. По улиците разрешаваха да се ходи само до осем часа.

При тези условия нашето пътуване в чужбина получи достатъчно външно оправдание.