Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (20)

Сдържаност

„Горчива съдба“

Наскоро след „Скъперникът рицар“ поставихме драмата на Писемски „Горчива съдба“^[1], която рисува живота на селяните и помешчиците. Аз играех в нея селянина Анани Яковлев. Пиесата е написана с голямо майсторство. След „Силата на мрака“ от Толстой тя е най-добрата пиеса из нашия селски бит.

Ролята на Анани, която играех, изисква в някои моменти не само драматичен, но и трагически подем. Ролите бяха разпределени много добре между нашите любители, а някои, особено тая на Лизавета, жената на Анани, си намериха изключително сполучливи тълкуватели.

Както при по-ранната си работа, така и сега аз си зададох нова задача — да изработя в себе си сценична сдържаност. Тази задача ми се наложи, защото в минута на силен подем, който приемах за вдъхновение, не аз управлявах своето тяло, а, обратно, то ме управляваше. Но какво може да направи тялото там, гдето работата изисква творческо чувство! В такива минути тялото се напряга от безсилието на волята, а ненормалното напрежение се отразява навсякъде, по разните центрове, сякаш завързва възли или създава конвулсии, вследствие на които краката се схващат и едва могат да се движат, ръцете се вдървяват, дишането спира, гърлото се стяга и цялото тяло става като мъртво. Или, обратно, от безсилието на чувствата в цялото тяло настъпва анархия: мускулите неволно се свиват, като предизвикват безброй движения, безсмислени пози и жестове, нервни спазми и пр. От този хаос самото чувство бяга и се спотайва някъде. Може ли да се твори и да се мисли при такова състояние?! Естествено, че най-напред трябва да покориш този хаос в себе си, т.е. да унищожиш анархията, да освободиш тялото си от властта на мускулите и да го подчиниш на чувството.

Аз разбирах тогава думата сдържаност само от външната й страна и затова преди всичко се стараех да унищожа всеки жест и всяко излишно движение, т.е. учех се да стоя на сцената неподвижно. Това не е лесно — да стоиш на сцената неподвижно пред хилядна публика. На мене това се удаваше, но все пак с цената на силно напрягане на цялото тяло, тъй като аз просто си заповядвах да не мърдам и от това ново насилие още повече се вдървявах. Обаче постепенно, репетиция след репетиция, представление след представление, аз се освобождавах от тези мускулни конвулсии. Научих се да преобръщам общото напрежение в местно, частично, т.е. да концентрирам напрежението на цялото тяло в един определен център: в пръстите на ръцете и на краката или в диафрагмата, или по-право там, гдето по-рано мислех, че е тя. Стисках с всичка сила юмрука си, впивах ноктите на пръстите в дланите, от което често оставаха кървави следи. Свивах пръстите на краката си и с цялата тежест на тялото си ги натисках в пода, от което също много пъти оставаха кървави следи в обувките ми. Като се научих да създавам частично напрежение, на определено място, аз отвличах общото напрежение на цялото тяло, което му даваше възможност да стои по-свободно, без да тъпче на едно място и без да прави излишни движения. При по-нататъшната работа се учех да се боря със създадените от мене възли на частично напрежение в ръцете, в краката и другаде. Но това дълго не ми се удаваше: освободиш от напрягане стиснатия юмрук и гледаш — всичките събрани в него конвулсии, сякаш пуснати на свобода, се разпръсват по цялото тяло. За да се отърва от тях, трябваше отново да ги събирам в юмрука си — омагьосания кръг, от който ми се струваше, че няма изход. Но затова пък, когато успявах да се освободя от всякакво напрежение, изпитвах артистическа радост и от режисьорската масичка ми викаха:

„Добре! Юначага! Естествено! Без пресилване!“

Но за съжаление тези минути бяха редки, случайни и мимолетни.

Още едно откритие: колкото по-спокойно и по-сдържано чувствувах тялото си на сцената, толкова по-голяма потребност чувствувах да заменя жеста с мимика, с интонация на гласа, с поглед. Колко щастлив бях в тия минути! Струваше ми се, че вече съм разбрал всичко и мога напълно да се ползувам от своето откритие. Затова бързах да дам пълен простор на мимиката, на очите, на гласа. Но незабавно се чуваше викът на режисьора:

„Недейте гримасничи!“ Или: „Не викайте!“

И аз отново изпаднах в безизходица.

„Пак не е така! Защо оттук изглежда добре, а оттам лошо?“ — питах се аз. И пак поради обхваналото ме съмнение отново клюмвах, всичко намерено изчезваше и настъпваше мускулна анархия.

„Какво има?“ — питах аз.

„Какво ли? Това, че не трябва да се гримасничи.“

„Значи няма нужда от мимика, така ли?“

И аз се опитвах не само да не усилвам мимиката, но дори и да я потискам. На това не се подхвърляше никаква реплика от режисьорската масичка, но ето какво забелязах. Щом в сцената на обяснението с чифликчията се постараех да бъда безразличен и спокоен, тутакси в мене отвътре закипяваше някакво вълнение. Трябваше усилено да го прикривам, а колкото по-усилено го прикривах, толкова по-усилено се разразяваше. Тогава отново се чувствувах леко, добре на сцената. Разбрах, че колкото повече скриваш чувството, толкова повече то се разпалва. Но защо не се обаждат от режисьорската масичка в тия моменти?

При свършването на действието получих обща похвала изобщо за всичко; но това беше малко за мене. Колко важно би било да получа одобрение от режисьорската масичка в самия момент на моето вътрешно удовлетворение. Но режисьорите, изглежда, още не съзнаваха колко важно е това.

Така беше в спокойните места на ролята. Но когато настъпи сцената на селското събрание, превъзходно написана от автора, превъзходно поставена от Федотов и изпълнена от актьорите, сцена, която не можеше да се играе равнодушно, аз неволно се отдадох на общата вълнуваща атмосфера и не можах да се справя със себе си. Колкото и да се напрягах, за да сдържам жестовете си, в края на краищата темпераментът ми взе връх над съзнанието и над изкуствената ми сдържаност и аз дотолкова престанах да се владея, че при свършване на представлението не можех да си спомня какво съм правил на сцената. Цял облян в пот от възбуда, отидох в залата при режисьорската масичка, за да споделя огорчението си.

„Зная, зная какво ще ми кажете: изпуснах жестовете! Но това е извън моите сили. Вижте, дланите ми са облени в кръв!“ — оправдавах се аз.

Но какво беше моето учудване, когато всички се спуснаха от местата си да ме поздравяват:

„Юначина! Каква силна игра! Каква сдържаност! Играйте така на представлението и повече не трябва!“

„Но аз накрая изпуснах жестовете и не можех да се овладея.“

„Тъкмо това е хубавото!“

„Хубавото е, че съм изпуснал жестовете ли?“ — питах аз отново.

„Да, това е хубавото. Какви ти жестове, когато човек е извън себе си — обясняваха ми, — хубавото е това, че видяхме как се сдържахте все повече и повече и най-после изведнъж нещо се отприщи и вие изгубихте самообладание. Ето точно това се нарича засилване, crescendo, преминаване от пиано към форте. Чувството нарастваше нагоре, изкачваше се от най-ниските към най-високите тонове, от спокойствие към ярост. Ето това именно запомнете. Въздържайте се дотогава, докато ви стигат силите, колкото по-дълго, толкова по-добре. Нека изкачването към върха да бъде постепенно и бавно, а най-последният, ударният момент да бъде кратък. Тогава е добре! Иначе ще се изгуби силата, ударността. Актьорите обикновено правят тъкмо обратното. Те пропускат най-интересното — постепенното нарастване на чувството, и от пиано веднага преминават на фортисимо и не мръдват вече от него.“

„А-ха, гледай ти къде му била цаката! Това вече прилича на практически съвет. Това е първият ми актьорски багаж!“

Наоколо всички ликуваха — най-добрият показател за направеното впечатление. А аз разпитвах, де кого срещна: не от актьорско тщеславие, а за да проверя съответствието между това, което са чувствували в залата, и това, което чувствувах на сцената. Сега аз вече зная нещичко за тази разлика между впечатлението на зрителя и самочувствието на артиста.

И този път гримът ми помогна, както и в ролята на Сотанвил. Чрез него видях самия човек. Този грим не беше насилствено прилепен към мене, а естествено хармонираше на онова, което чувствувах. Като видях образа и заживях с него, аз по стар навик започнах да го копирам. Но все пак по-добре е да копираш създадения от самия теб образ, отколкото чуждия шаблон или чуждите похвати на игра.

Представлението имаше огромен успех. Пиесата, постановката, актьорите бяха разхвалени и от пресата, и от публиката. Новата работа остана в репертоара и колкото повече играех, толкова по-добре и по-приятно се чувствувах. Много от онова, което правех на сцената, достигаше до зрителната зала и бях щастлив, че съм открил, както ми се струваше, тайната, от която мога да се ръководя и на която мога да се облегна, за да продължа по-уверено по своя път.