Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (19)

Щастлива случайност

„Жорж Данден“

Работата върху другата роля в спектакъла — Сотанвил в „Жорж Данден“ — също не беше лека. Най-мъчното е да се започне. Колкото по-значително е произведението, толкова по-голямо е недоумението, с което заставаш в подножието на неговата грамада също като турист пред Монблан.

Молиер също така широко обхваща човешките страсти и пороци. Той описва онова, което е видял и което знае. Но като гений той знае всичко. Неговият Тартюф не е просто господин Тартюф, а всички човешки Тартюфи, взети заедно. Той описва живота и случилото се с някое отделно лице, а се получава общочовешки порок или страст. В това отношение той е близък до Пушкин и изобщо до всички велики писатели, които в това отношение са родствени помежду си. Затова са и велики, защото имат широк кръгозор и голям обсег.

Пушкин, Гогол, Молиер и останалите велики поети вече отдавна са облечени веднъж завинаги в износените униформи на разните традиции, през които не можеш да проникнеш до тяхната жива природа. Произведенията на Шекспир, Шилер, Пушкин на актьорски жаргон се наричат „готически“ пиеси; произведенията на Молиер пък се наричат „молиеровски“. Самото съществуване на наименование и самото обобщаване на всичките в едно общо прозвище „готически“ е достатъчен белег за това, че те са подведени под общ шаблон. Щом в една пиеса има стихове, средновековни костюми, патос, значи това е романтизъм, значи нужни са готически декори и костюми, с една дума, това е „готическа“ пиеса.

За създаването на такива предразсъдъци и за изопачаването на великите произведения с лъжливи традиции са виновни до известна степен театрите и актьорите, но още по-голяма вина имат педагозите, които от ранна младост, когато още впечатлителността е така остра, интуицията тъй силна и паметта така свежа, развалят за през цял живот очарованието от първото запознаване с гениите. Те по един общ, изветрял и сух шаблон говорят за Великото.

А как се играят „класическите“, „готически“ пиеси? Че кой не знае! Всеки срещнат гимназист ще ви покаже как се предават в театъра възвишените чувства, как се декламират напевно, с патос стиховете, как се носят костюмите, как тържествено, позирайки, шествуват по сцената актьорите и пр.

Актьорът не се интересува от автора и от неговия стил, а от испанските чизми, от трикото, от шпагата, от напевното скандиране на стиховете, от гласа, поставен „гръмогласно“, от актьорската поза, от живия темперамент, от красивите бедра, от накъдрените коси, от подведените очи.

Същото е и с Молиер. Кой не знае молиеровската „униформа“^[1]? Тя е единствена за всички негови и нему подобни пиеси. Опитайте се да си спомните някоя постановка на негово произведение и вие ще си спомните отведнъж за всички постановки на всички негови пиеси във всички театри. Пред вашите очи ще наизскачат всички видени от вас театрални оргоновци, клеандровци, клотилди, сганареловци^[2], които си приличат един на друг като две капки вода. Това е то свещената традиция, която старателно се спазва от всички театри! А къде е Молиер? Той е скрит в джоба на униформата. Традициите се го затрупали и вие не можете да го видите. А между това прочетете неговата „L’impromptu de Versailles“^[3] и ще се убедите как самият Молиер жестоко осъжда тъкмо онова, което съставя същността на традициите, които му се приписват. Какво по-скучно има на сцената от молиеровската традиция! Това е Молиер — „както винаги“, Молиер — „както се полага“, Молиер — „изобщо“!

Ужасната, пагубната за театъра дума „изобщо“! Тази дума бе застанала между мене и Молиеровия Сотанвил като каменна стена, която ни разделяше. Поради тази стена не можах да видя истинския Молиер. От първата репетиция вече знаех всичко. Не напразно достатъчно се бях нагледал на времето на Молиер по френските сцени. Постановката на „Данден“ наистина никога не бях виждал в театър, но какво от това? Пред мене беше Молиер „изобщо“, а това е повече от достатъчно за мене, заклетия копировач.

На първите репетиции аз вече копирах всички известни молиеровски фокуси и се чувствувах като у дома си.

„Нагледали сте се в Париж! — усмихвайки се, ми каза Федотов. — Като по ноти я карате!“

Федотов умееше да събаря стената, която стоеше между актьора и ролята. Знаеше и как да смъкне „униформата“ на овехтелите традиции, сменяйки ги с истинските традиции на изкуството. Той се качваше на сцената и сам играеше, като създаваше вярното, живото и с това разрушаваше лъжливото и отживялото. Разбира се, не е добре да се учиш от показване, защото това те предизвиква да копираш. Но относно своите показвания Федотов разсъждаваше много по-просто и по-практично:

„Какво друго мога да направя с любители — оправдаваше се той, — освен да им показвам сам, щом като спектакълът трябва да се изнесе в определен срок. Няма да откривам училище, за да почна да ги уча отначало я! Ще покопира и ще се обиграе!“

Федотов играеше фабулата на пиесата, а фабулата е неразривно свързана с психологията, психологията — с образа, с поета. Комизмът на произведението, сатирата се разкриват сами по себе си, ако се отнесеш с голяма вяра и сериозност към всичко, което става на сцената. Ето тази сериозност у Федотов беше необикновено силна; освен това като истински руски комедиен артист той беше изразителен, сочен, характерен. С други думи, той имаше всичко, което беше нужно за Молиер. Не току-тъй през разцвета на руския театър се смяташе, че едни от най-добрите изпълнители на Молиер бяха руските артисти — Шчепкин, Шумски, Садовски, Живокини. Освен това Федотов до тънкост беше изучил френския театър, което правеше неговата игра завършена, изострена, изящна, лека. Федотов ти го изиграе и всичко ти става ясно. Органичната природа на ролите се разголва от само себе си в цялата си красота.

Колко е хубаво, колко е просто! Струва ти се, че и ти би го направил така! Но щом се качиш на сцената, и всичко като че ли се обръща с краката нагоре. Между гледането от зрителната зала и стоенето на сцената има голяма разлика. Достатъчно е да излезеш на сцената и това, което ти се е струвало лесно от залата, отведнъж става мъчно. Най-трудно от всичко е, когато си на сцената, истински да вярваш, сериозно да се отнасяш към онова, което става там. Но без вяра и сериозност не може да се играе комедия или сатира, още повече френска или класическа, а особено Молиерова. Тук всичко се свежда до това да повярваш искрено в своето глупаво, невероятно или безизходно положение; искрено да се вълнуваш и да страдаш от него. Може да се преструваш на сериозен, тогава се получава съвсем обратен резултат. Комедията е толкова ревнива, че отмъщава за себе си. Между това да преживяваш или да представяш, че преживяваш, има огромна разлика. Същата, каквато съществува между естествения органически комизъм и външното кривене на шута.

Аз неумело се преструвах, че преживявам онова, което Федотов органически преживяваше. Стараех се да покажа, че сериозно вярвам в това, което става с мене на сцената. Затова у Федотов се чувствуваше истински живот, а у мене само протокол на този живот. Но това, което показваше Федотов, беше тъй прекрасно, че нямаше възможност да се откажеш от показаното. Аз му бях пленник — обикновен резултат от всяко показване на сцената. По-раншната стена на лъжливите традиции се рушеше, но на нейно място заставаше между мене и ролята чуждият, създаден от Федотов образ. През това ново препятствие трябваше да пристъпя към моя собствен Сотанвил и да вляза в него. Това е трудно. Но… все пак живият, макар и чужд, образ е по-добър, отколкото мъртвата молиеровска традиция.

Затова пък, когато Федотов забележеше и най-малкия проблясък на самостоятелност в творчеството, той се радваше като дете и отстраняваше всичко, което пречеше на артиста да се прояви.

И така аз отново започнах да копирам Федотов. Разбира се, копирах само външното, понеже живата искра на таланта тъй или иначе не може да се копира. Но бедата беше не там, че аз, заклетият копирач, най-малко от всичко умеех да копирам. Това е особен талант, какъвто аз нямах. Когато копието не ми се удаваше, безпомощно бягах от него и се хващах за ония начини на игра, с които бях свикнал по-рано, търсех живот ту в темпото, като бърборех и махах с ръце, ту в играенето без паузи, за да не скучае зрителят, ту в безсилното напрягане на всички мускули и „изстискване“ на темперамент, ту в механичното избърборване на текста. С една дума, фатално се връщах към всички свои предишни любителски и оперетни грешки, които могат да се формулират така: „Играй с пълна пара, за да не почнат да скучаят!“

„Та нали по-рано за това ме хвалеха. Нали съм бивал и весел, и лек, и подвижен, и смешен на сцената!“

Но този път моите отклонения към предишната задънена улица не се приеха от Федотов. От режисьорската масичка той ми викаше:

„Не смотолявайте! По-ясно. Мислите ли, че зрителят ще се развесели от това? Тъкмо обратно: ето на — аз скучая, защото нищо не разбирам, а това неспокойно тъпчене на едно място, това ръкомахане, разхождане и тия безбройни жестове ми пречат да гледам. Очите ми се премрежват и ушите ми бучат. Това веселие ли е?“

Наближаваха генералните репетиции, а аз все още седях между два стола. Но тук за мое щастие съвсем случайно получих „дар от Аполона“. Една черта в грима, която придаде някакво живо комично изражение на лицето ми, отведнъж като че ли преобърна нещо някъде в мене. Това, което беше неясно, стана ясно; което беше без почва, получи опора; на което не вярвах, сега повярвах. Кой ще обясни този странен чудотворен творчески подем! Отвътре нещо назряваше, набъбваше като листна пъпка и най-сетне узря. Едно случайно докосване и пъпката се пуква, от нея се показват свежи младички листенца, които се разтварят от яркото слънце. Така се случи и с мене — от едно случайно докосване с разтушовката за гримиране, от една сполучлива черта в грима пъпката като че ли се пукна и ролята започна да разтваря своите листенца пред ярката сгряваща светлина на рампата. Това беше момент на велика радост, който изкупи всички предишни творчески мъки. С какво може да се сравни този момент? С възвръщане към живот след опасна болест или с благополучно освобождаване от бременност? Колко е хубаво да бъдеш артист в такива моменти и колко редки са тия моменти у артистите! Те завинаги си остават светла точка, която примамва, пътеводна звезда в търсенията и стремежите на художника.

Като се оглеждам назад и преценявам резултатите от този спектакъл, аз разбирам важността на преживения тогава момент в моя артистичен живот. Благодарение на Федотов и на Сологуб можах да се поместя от мъртвата точка; като че ли се измъкнах от задънената улица, в която дълго се бях лутал. Нов път не намерих, но разбрах своята основна грешка, а това е вече много. Аз приемах простата актьорска емоция, която е един вид истерия и крещене на сцената, за изблик на истинско вдъхновение. Но след това представление ми стана ясно, че съм се заблуждавал.