Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (23)

Характерност

„Без зестра“ — „Рубла“

През втората година аз изиграх няколко характерни роли, например ролята на Паратов в пиесата на Островски „Без зестра“^[1]. В тази роля има много любовни слова, високи ботуши и пелерина като испански плащ — всички опасни за мене подводни скали. Предстоеше двубой между предишните ми оперни похвати на баритон и новите ми технически придобивки. Отново прибягвах към тяхната помощ, т.е. към сдържаността, към скриване на чувството, към промяна на изражението, към разнообразие на багрите в палитрата — с една дума, към всичко, което беше открито по-рано. Това ми създаде някакво хубаво самочувствие, на което повярвах. Фантазията ми се раздвижи, започнаха да се раждат от само себе си някои подробности — навици, характерни черти на самия Паратов, например военна стойка, смелост. С целия този багаж аз не бях съвсем празен на сцената, имаше какво да върша на нея и не се чувствувах разсъблечен. На репетициите постепенно свикнах с техническите похвати, а присъщата на руския човек широта на Паратов ми отвори душата. За щастие имах и доста типичен грим. Щом видях външния образ на Паратов, и всичко си дойде на мястото. Така аз раздразних задрямалата си интуиция и с нейна помощ напипах образа. Той беше обоснован донякъде и до известна степен оправдан, а по-нататък оставаше само да го копирам по стар навик, който все още живееше в мене.

Но в тая роля се появи едно неприятно явление: не можех да се справя с текста. Въпреки великолепния език на пиесата на Островски, в който не може да се премести ни една дума, текстът „не ми лягаше на езика“. Чувствувах, че всеки миг мога да сбъркам. Това ме нервираше, плашеше ме и предизвикваше задръжки и ненужни паузи, създаваше някакви сценически недоразумения, които лишаваха ролята и пиесата от необходимата комедийна лекота и инерция. Страхът за текста тъй много ме плашеше, че всяко запъване ме хвърляше в пот. Веднъж така забърках текста, че не можах да съобразя как да се измъкна из тоя лабиринт от думи. Смутен, напуснах сцената, като провалих на другаря си едно от най-добрите места на ролята му.

Тоя актьорски „трак“, който започна тогава у мене, се проявяваше и в други роли, като ме лишаваше постепенно от оная увереност в себе си, която вече бях започнал да придобивам. Когато не мислех за новия се недостатък, „тракът“ изчезваше — доказателство, че беше от чисто нервен произход. А ето и друг пример в потвърждение на това предположение: един ден, през който имах представление на „Без зестра“, сериозно се разболях. Температурата достигаше до 39,5 градуса. Бях в полусъзнание. Но за да покажа образец на дисциплина и за да дам пример на моите другари за в бъдеще, взех всички необходими мерки за предпазване и пристигнах в театъра при –25 градуса студ. Гримираха ме в лежащо положение и ползувайки се от това, че ролята не изискваше да сменям костюма, аз можех да си лежа зад кулисите както през време на действието, така и през антрактите. Актьорите се бояха да не би ей тъй, всред действието, да напусна сцената. Но аз, отвлечен от болестта, играх като никога уверено и свободно; текстът не ми пречеше и паметта не ми измени.

Работата върху ролята на Паратов и резултатите от тая работа бяха поучителни за мене в този смисъл, че ясно показваха кое е моето истинско амплоа и призвание. Аз съм характерен актьор. Посредством характерността успях да победя всички подводни скали в ролята на Паратов: пелерината à la испански плащ, високите ботуши, любовните думи и пр. и пр. опасни за мене съблазни.

Но ако се бях отказал от характерното в ролята и я приспособях към себе си, към своите човешки лични данни, провалянето ми би било неизбежно!

Защо? Ето защо.

Има артисти, повече от които са jeunes premieres^[2] и герои, влюбени в себе си, които всякога и навсякъде показват не образите, създадени от тях, а себе си, своята личност, която умишлено никога не менят. Те не виждат ни сцената, ни ролята без себе си. И Хамлет, и Ромео са им нужни само като нов тоалет на жена-кокетка. Такива артисти с право се боят да излязат от себе си, защото цялата тяхна сила е в личното им сценично обаяние. Скривайки се зад характерността, те губят всичко.

Други артисти, напротив, се срамуват да показват себе си. Когато играят добър или приятен човек от свое име, струва им се за нескромно да си приписват чужди качества. Когато пък играят лоши, развратни и нечестни хора, те се срамуват да си присвояват пороците. Обаче под чуждо лице, т.е. скривайки се зад грима като зад маска, те не се боят да оголят нито пороците си, нито добродетелите си и могат да говорят и да вършат това, което никога не биха се решили да повторят, когато са в обикновения си вид, със свалена маска.

Аз принадлежа към актьорите от тоя тип. Аз съм характерен актьор. При това признавам, че всички актьори трябва да бъдат характерни — разбира се, в смисъл не на външна, а на вътрешна характерност. Но дори и външно актьорът често трябва да излиза от себе си. Това не значи, разбира се, че той трябва да губи своята индивидуалност и своето обаяние; това значи друго — че във всяка своя роля той трябва да намери и своето обаяние, и своята индивидуалност, и независимо от това във всяка роля да бъде друг. Защо всички любовници непременно трябва да бъдат красавци с накъдрени коси? Нима некрасивите, но мили млади хора нямат право на любов? При това през своя живот аз видях само един такъв любовник, който не се боеше да се направи некрасив, за да изтъкне още повече своето чисто любещо сърце, както смрадливият кожух на Аким в „Силата на мрака“ подчертава неговата кристално чиста и благородна душа. Но през онова време, за което сега става дума, аз обичах не ролята в себе си, а себе си в ролята. Затова не се интересувах от успеха на артиста, а от своя личен човешки успех и сцената за мене се превръщаше във витрина за самопоказване.

Естествено, че тази грешка ме отдалечаваше от творческите задачи и от изкуството.

В описания от мене спектакъл започнах да разбирам, че сценичното ми обаяние не се състои в моята собствена човешка личност, а в създаваните от мене характерни образи, в моята артистичност. Това беше важно откритие, което тогава не беше проникнало достатъчно в моето съзнание.

Следващата ми работа беше ролята на посредника Обновленски в пиесата на Федотов „Рубла“^[3], чието съдържание вече не помня. Подобно на Сотанвил след дълги митарства ролята ми бе подсказана от случайността на грима. Перукерът в бързината си ми бе залепил десния мустак по-високо от левия. От това лицето ми получи някакво шмекерско, просташко изражение. В pendand с мустаците аз нарисувах и дясната си вежда по-висока от лявата. Получи се едно лице, при което можеше съвършено просто да се говорят думите на ролята, и всички разбираха, че моят Обновленски е мошеник и не бива да се вярва на думите му.

И тая роля успешно премина под знака на характерността.

Сега най-сетне разбрах простата истина, че сценичен образ не може да се създаде, като се изхожда от копиране на чужд актьорски похват. Разбрах, че трябва да си създаваш свой собствен образ, който тогава наистина разбирах само от външната му страна. Истина е и това, че не знаех как да се приближа към образа, ако не ми го подскажеше режисьор от рода на А. Ф. Федотов или случаят, както бе например със Сотанвил; и тогава аз пристъпвах към него, започвайки от позата, от костюма, от грима, от маниера, от жеста.

Без типична за ролята характерност аз се чувствувах на сцената като съблечен и се срамувах да остана пред зрителите така разголен, неприкрит.