Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (37)

Пред откриването на Московския художествен театър

Наближаваше първият сезон с всекидневните задължителни спектакли, които трябваше да бъдат подготвени на всяка цена през време на летните месеци. Къде да се започне работа? Свой театър нямахме, защото взетото под наем помещение трябваше да ни бъде предадено в началото на септември, а дотогава не разполагахме дори със стая за репетиции. По материални съображения по-износно беше да правим репетициите и да прекараме лятото извън града; пък и за здравето това беше по-полезно. За щастие един от членовете на Дружеството за изкуство и литература, Н. Н. Архипов (впоследствие режисьорът Арбатов), предложи на разположение на нашия театър една доста голяма плевня, намираща се в неговото имение, на 30 версти от Москва, около курортната местност Пушкино. Ние приехме предложението и приспособихме плевнята за нашите репетиции, т.е. направихме сцена, малка зрителна зала, две стаички — една за почивка на мъжете, друга — за жените, пристроихме покрита тераса, на която свободните артисти чакаха излизането си на сцената и пиеха чай. На първо време нямахме прислуга и почистването на новото помещение извършвахме самите ние, т.е. артистите, режисьорите и членовете на администрацията, като дежурехме по установен ред. Пръв поред дежурен за разтребване и чистене на помещението и спазване реда на репетициите бях назначен аз. Моят дебют излезе несполучлив, защото сложих дървени въглища в празен, ненапълнен с вода самовар, който се разпои и всички останаха без чай. Освен това не бях се научил още да мета пода, да държа лопатката, в която се събира прахът, да бърша бързо столовете и пр. Затова пък изведнъж установих такъв ред в работния ден, който предаде на репетициите делови тон. Наредих да се води дневник и протоколна книга, гдето се вписваше всичко, което се отнасяше до работата през деня, т.е. каква пиеса се репетираше, кой репетираше, кой от артистите е пропуснал репетицията, по каква причина, кой е закъснял и колко; какви нередовности е имало и какво е необходимо да се поръча или направи за по-нататъшния правилен ход на работата. Репетициите се започваха в единадесет часа сутринта и свършваха към пет часа през деня. След това артистите отиваха да се къпят в реката, да обядват, да си почиват, а в осем часа отново се връщаха — за друга репетиция, която продължаваше до единадесет часа през нощта. По такъв начин — две пиеси в един ден. И то какви! Например: преди обед „Фьодор“, вечер „Антигона“ или преди обед „Шейлок“, а вечер — „Ханеле“ или „Чайка“. Но и това беше малко; заедно с репетициите в голямата зала се правеха и частични репетиции с едно-две лица. За тая работа отивахме в гората, когато биваше горещо, а ако е хладно — в колибката на вратаря. Така например главната работа с Москвин над ролята на Фьодор се вършеше в колибката. Артистът минаваше ролята си с Владимир Иванович, а през това време аз опитвах друг, по-малко подходящ изпълнител. Всичката тази работа ставаше по време на най-голямата жега, която достигаше понякога до четиридесет и повече градуса, защото лятото беше извънредно горещо. За нещастие нашата плевня беше покрита с ламарина. Лесно би могъл да си представи човек каква бе температурата в репетиционната зала и как се потяхме, репетирайки болярските поклони в „Цар Фьодор“, веселите карнавални танци в „Шейлок“ или всевъзможните превъплъщения в „Ханеле“.

Артистите от трупата се настаниха в наетите за тях вили в местността Пушкино. Всяка курортна група си подреди домакинство на другарски начала. Във всяка група имаше едно лице, което се грижеше за чистотата и за общия ред, друго — за масата и яденето, трето — за театралните дела, т.е. да съобщава на своята група за всички насрочени или отменени репетиции и за новите разпоредби от страна на режисурата и администрацията. На първо време, докато новосъбралите се хора не бяха се сближили помежду си, не минаваше без недоразумения. Имаше дори много тежки случаи, когато трябваше да се разделяме с някои артисти. Така например на една от репетициите няколко артисти се скараха на сцената и си наговориха един на друг такива думи, които са недопустими в театъра, а още повече при изпълнение на задълженията си. Ние с Владимир Иванович решихме да накажем виновните за назидание на другите и да ги предадем на съд пред самата трупа. Веднага бяха отменени всички репетиции. Един или два часа след скандала беше свикано общо събрание на цялата трупа; за тая цел бяха разпратени по всички краища хора на коне и пеша да търсят излезлите от къщи артисти. Тая дандания не се правеше без умисъл — тя имаше за цел да придаде голямо значение на факта, който трябваше да послужи за пример в бъдеще. Когато се откри събранието, аз и Владимир Иванович обяснихме на присъствуващите опасното значение на случилото се, което може да стане вреден прецедент за в бъдеще. С други думи, на трупата се задаваше определеният въпрос, желае ли тя да върви по стъпките на много други театри, в които случилият се факт е обикновено явление, или членовете на новата трупа желаят отведнъж да пресекат възможността да бъдат повтаряни тия деморализиращи делото постъпки, като за назидание накажат виновните. Артистите излязоха много по-строги, отколкото мислехме. Неочаквано за нас те решиха да се разделят с провинилия се колега, който беше видна личност в трупата. След неговото напускане трябваше отново да прорепетираме почти всички започнати пиеси, за да въведем в работата новите изпълнители. Имаше и друг подобен инцидент, но не в такава рязка форма. На виновния бе наложена голяма глоба и му направиха публично мъмрене, което мъмрене беше повторено от много артисти подред. Това заседание беше паметно за всички актьори; то ги накара завинаги да се откажат да нарушават сценичната дисциплина. Полека-лека след по-близкото опознаване и общата съвместна работа всичко се изглади и отношенията между артистите се уредиха. Ние си живеехме приятелски и весело. В свободното от репетиции време актьорите се шегуваха и вършеха лудории.

Самият аз живеех в имението на моите родители, което се намираше на шест версти от гара Пушкино. Всеки ден в единадесет часа преди обед аз пристигах в репетиционната зала и оставах там до късна нощ. В паузите си почивах и обядвах у един от тогавашните артисти от театъра, Серафим Николаевич Судбинин, който след време стана известен скулптор в Париж. Благодарение на любезността и гостоприемството на неговата жена аз се хранех у тях и се ползувах от тяхната къщурка. В същата тази къщурка художникът Виктор Андреевич Симов^[1] лепеше макетите за бъдещите декорации. Постоянното общуване с мене — главния режисьор, го принуди да пренесе временната си работилница по-близо до моето местожителство.

Програмата на новозапочнатото дело беше революционна. Ние протестирахме и против стария начин на игра, и против театралността, и против фалшивия патос на декламирането, и против актьорското преиграване, и против лошите условности на постановката и декорите, и против премиерството, което разваляше ансамбъла, и против целия тогавашен начин, по който се устройваха спектаклите, и против пошлия репертоар на тогавашните театри.

В своя разрушителен, революционен стремеж към обновяване на изкуството ние обявихме война на всяка условност в театъра, в каквото и да се проявяваше тя: в играта, в постановката, в декорите, в костюмите, в тълкуването на пиесата и пр.

В тоя момент се поставяше на карта цялото ни артистическо бъдеще. Ние трябваше на всяка цена да имаме успех. Около нас се създаваше неблагоприятна атмосфера. Шегобийците ни бяха избрали за мишена на своите стрели. Отделни лица от обществото и от пресата (която отпосле стана изобщо благосклонна към нас) ни предвещаваха провал. Презрително ни наричаха „любители“, говореха, че в трупата няма артисти, че те са заменени с разкошни костюми и обстановка, че нашето дело е приумица на някакъв си налудничав търговец (камък в моята градина). Дразнеше ги това, че обявихме репертоар само от десет пиеси: в другите театри по онова време представяха всяка седмица нова пиеса и пак нямаха пълни сборове и изведнъж някакви си любители смеят да мечтаят, че ще се задържат цял сезон само с десет пиеси!

Предстоеше ни голяма работа по всички части на сложния театрален апарат: в артистичната област, в режисьорската, в областта на костюма, на декорите, на администрацията, на финансите и пр. и пр.

Преди всичко трябваше естествено да се създаде административният и финансовият механизъм на сложния театрален апарат. Единственият човек, който можеше да изпълни тая трудна работа и да изведе младото дело през всички Сцили и Харибди^[2], които се изпречваха на пътя ни, беше В. И. Немирович-Данченко, който притежаваше изключителен административен талант. Наред с художествената работа той трябваше да се заеме и с тая скучна, неблагодарна, но твърде важна част на организиращото се дело.

Втората грижа беше да се приготвят навреме постановъчните части, т.е. да се поръчат декори, костюми и реквизит за пиесите, с които ще се открие сезонът.

По онова време въпросът за декорите в театъра се разрешаваше обикновено много просто: проспект, четири-пет плана кулиси със сводове, които изобразяват дворцови зали с входове и коридори, с открита или закрита тераса, откъдето се вижда море, и пр. По средата на сцената — равен, мръсен театрален под и няколко стола според числото на изпълнителите. Между кулисите се вижда тълпа от сценични работници, статисти, фризьори, шивачи, които се разхождат или зяпат на сцената. Ако е потребна врата, поставяха я между кулисите; няма значение, че над вратата остава празнота, незапълнено пространство. Когато беше нужно, върху проспекта и кулисите рисуваха улици с далечна перспектива, с грамаден, празен, безлюден площад, с рисувани фонтани, паметници и т.н. Артистите, които стояха до самия проспект, изглеждаха много по-високи от къщите. Мръсният под на сцената се откриваше в цялата си некрасива голота, като даваше на артистите пълна свобода да стоят пред суфльорската будка, която, както е известно, привлича към себе си служителите на Мелпомена^[3].

За най-голям разкош се смятаха декорите в стил ампир или рококо, рисувани с бояджийски шаблони, с платнени врати, които при отваряне или затваряне се поклащаха. Тия врати сами се отваряха и затваряха, когато артистите влизаха на сцената.

Кулисите обикновено се разместваха по план, математически измерен. Ние така разбъркахме всички планове, че зрителите не можеха да се ориентират в новите неочаквани линии, които знаем от природата. Ние заменихме рисувания павилион със стени с тапети, с пластични корнизи и с таван. Покрихме пода с боядисани зебла, унищожихме скучната му площ с помощта на всевъзможни пластични прибавки и практикабли; построихме цяла сложна комбинация от площадки, стълби, коридори, които даваха възможност красиво да се планират масови и други сцени; на самата авансцена поставихме разпръснати няколко дървета — нека актьорите да се мяркат понякога между тях. Поне няма да стоят пред суфльорската будка и да дразнят очите на зрителите. Обикновено на сцената показват една стая — ние правехме цели апартаменти с по три-четири стаи.

Въпросът за мизансцена и за планировката се разрешаваше тогава също така много просто. Имаше една, веднъж завинаги установена планировка: надясно софа, наляво — маса и два стола. Една сцена от пиесата се водеше при софата, друга — при масата с двата стола, трета — посред сцената, до суфльорската будка, и после пак при софата и отново до суфльорската будка.

Ние правехме най-необикновени разрези на стаи, показвахме ъгълчета или някакви малки части от стаите със сложени на самата авансцена мебели, обърнати с гръб към публиката, намеквайки по тоя начин за четвъртата стена.

По онова време беше прието актьорът да стои на сцената с лице към публиката, а ние го слагахме с гръб към зрителите и при това в най-интересните моменти от ролята му. Нерядко такъв трик помагаше на режисьора в кулминационните моменти на ролята да замаскира неопитността на актьора.

Прието беше да се играе на светло, а ние мизансценирахме цели сцени (и при това често главни) в тъмнина.

Критикуваха режисьора, мислеха, че оригиналничи, а в същност той само спасяваше и защищаваше неопитните актьори, за които изискванията на режисьора бяха свръх силите им.

В цялата тая работа на режисьора беше нужна помощта на художника, за да могат заедно с него да приготвят удобен за мизансцена план за разместването на вещите и на мебелите и да създадат общото настроение на декорите.

За наше щастие в лицето на В. А. Симов ние намерихме художник, който можеше да помогне и на режисьора, и на актьора. Той беше едно рядко изключение за онова време, защото обладаваше голям талант и знания не само в областта на своята специалност, но и в областта на режисурата. В. А. Симов се интересуваше не само от декорите, но и от самата пиеса, от нейното тълкуване, от режисьорските и от актьорските задачи. Той умееше да принесе себе си като художник в жертва на общата идея на постановката.

Въпросът с костюмите по онова време беше също така в лошо положение: почти никой не се интересуваше от историята на костюма, никой не събираше музейни вещи, платове и книги. В магазините за театрални костюми съществуваха само три стила: „Фауст“, „Хугеноти“ и „Молиер“, като не броим и нашия национален болярски стил.

„Нямате ли някакъв испански костюм, от рода на «Фауст» или «Хугеноти?»“ — питаха клиентите.

„Имаме валентиновци, мефистофеловци и сенбриевци в разни цветове“ — отговаряше стопанинът на магазина.

Не умееха да се ползуват дори от готови, вече създадени образци. Така например майнингенците при пребиваването си в Москва бяха толкова любезни, че позволиха на един от московските театри да копира декорите и костюмите на поставената от тях пиеса, която те играеха в Москва. Когато тия костюми бяха ушити и облечени, те нямаха нищо общо с майнингенските, защото московските артисти се намесиха в работата на шивачите, като им заповядаха на едно място да поотпуснат, а на друго — да поскъсят, от което костюмите получиха обикновения театрален стил „Фауст“ или „Хугеноти“. Всеки един от шивачите, свикнал с шаблонни, веднъж завинаги утвърдени кройки, дори не искаше да погледне в книгите и в скиците на художниците, а всичките новости и изменения на шаблона обясняваше с неопитността на оня, който правеше поръчката.

„Малко ли съм ги шил такива? А художникът, изглежда, за първи път работи“ — казваха тогавашните шивачи.

Обаче имаше няколко души от тях, които успяхме, макар с голям труд, малко-малко да помръднем от мъртвата точка. Това стана още по времето на моята работа в Дружеството за изкуство и литература. Още тогава те успяха да свикнат с нов готов шаблон „а ла Станиславски“, който също успя да се изтърка, да се изроди и да стане не по-добър от предишните стилове „Фауст“ и „Хугеноти“. Всички тия условия ме накараха отново, както и през времето на Дружеството за изкуство и литература, сам да се заема с ръководството по изработване на костюмите. Трябваше да се изнамери нещо ново, съвсем невиждано, за което никой тогава не бе мислил. В тая работа ми дойде на помощ артистката М. П. Лилина, моята жена, която имаше добър усет към костюма, вкус и изобретателност; освен това и една от артистките на Дружеството за изкуство и литература, М. П. Григориева^[4], която и досега е в нашата трупа, се зае да ни помага, защото се интересуваше от костюмното дело. Явиха се и други помощници — роднини и познати. Преди всичко ние се заехме с изучаване на костюмите от епохата на цар Фьодор, тъй като постановката на Ал. Толстоевата трагедия стоеше на първо място в нашия репертоар. Шаблонът на болярските костюми беше особено изтъркан. В линиите и в кройките на музейните костюми има тънкости, които обикновените шивачи не могат да доловят, които обаче са най-типични за епохата. За да се постигнат тия тънкости, необходим е художник и артист. А тъкмо тоя секрет, това „je ne sais quoi“^[5] на костюма търсехме тогава. Всички издания, гравюри, музейни предмети, манастирски и църковни ризници бяха прегледани и изучени от нас. Не ни се удаде обаче да прекопираме тия археологически образци и затова започнахме да търсим другаде подобни стари шевици, забрадки, разни украшения за глава и тям подобни. Аз устроих експедиция по разни градове при търговците и вехтошарите, по селата при селяни и рибари, в чиито сандъци, както ми бяха казали, имаше скрити много хубави неща. От тях купуваха стока и московските антиквари. Затова нападението трябваше да се направи неочаквано, така че нашите конкуренти да не успеят да ни изпреварят. Експедицията изпълни мисията си великолепно и донесе голяма плячка.

През това време ние уредихме и друга експедиция в градовете, които се славят със старините си: Ярослав, Ростов (Ярославски), Троице-Сергиево и т.н. Един от предишните членове на Дружеството за изкуство и литература, който заемаше много видно положение в железопътното ведомство и поради това разполагаше със собствен служебен вагон, ни предложи тоя вагон за предприетата от нас експедиция. Част от трупата начело с В. И. Немирович-Данченко остана да репетира в Пушкино, а аз, художникът Симов, помощник-режисьорът Санин, жена ми, която помагаше в костюмната част, гардеробиерката и няколко свободни артисти тръгнахме да търсим материали. Това беше едно незабравимо пътуване. Великолепен вагон с голям салон, в който обядвахме като у дома си: кондукторът, който придружаваше вагона, ни готвеше яденето. Вечер през време на престой или на пътуване в тоя салон се веселяхме, танцувахме, пеехме, показвахме фокуси, правехме гимнастика, съчинявахме нови планове за бъдещия театър, водехме сериозни спорове, устройвахме изложба от материалите и музейните вещи, купени през време на това пътуване. На една малка спирка, която много ни хареса по местоположение, помолихме да откачат вагона от влака и престояхме цяло денонощие: използувайки чудесното време и лунната нощ, ние се разхождахме, брахме ягоди, палихме огньове, готвихме си в гората — с една дума, устроихме си очарователен излет. Така стигнахме до Ростов Ярославски. Тоя интересен старинен град се намира на брега на едно голямо езеро. По средата на града е разположен древен Кремъл с дворец, в който е живял самият Иван Василиевич Грозни, със старинна катедрала, а в нея — знаменита камбанария, прочута със своя църковен звън. Тоя древен Кремъл е бил някога в полуразрушено състояние, но явил се енергичен човек и възстановил цялата ростовска старина — двореца, катедралата и пр. Той ги привел в образцов вид, в какъвто ги и заварихме тогава. Там от него е събран и цял музей от старинни вещи — шевици, платове, пешкири, басми, килими и пр., които същият този човек е успял да купи и събере по селата и вехтошарите. Името на този забележителен човек е Шляков. Той, прост фабрикант на хамути, местен търговец, е бил почти неграмотен, което не му попречило обаче да стане познавач в известна област на археологията, отнасяща се до старинните щампирани платове. Шляков любезно ни предложи ключовете от двореца и от музея.

Ние не само че снехме плана на стаите в двореца, не само че скицирахме музейните вещи, но се възползувахме от даденото ни право за чисто актьорска цел, а именно поискахме да добием настроение от самия дворец и решихме да прекараме там нощта. В тъмнината сред мъждивата светлина на свещите ние изведнъж дочухме да се приближават нечии стъпки по каменните плочи на пода. Ниската врата за покоите на Иван Грозни се отвори и някаква висока фигура в монашеска дреха се наведе, за да премине, и отново се изправи в целия си ръст. В тая фигура ние познахме един от нашите колеги. Неговото появяване беше неочаквано и страшно и като че ли ни облъхна суровата руска старина. Когато тоя колега, преоблечен в музейни одежди, преминаваше по дългия коридор, през арката на старинната порта и неговата свещ блещукаше в прозорците, хвърляйки зловещи сенки, стори ни се, че из двореца се разхожда сянката на самия Иван Василиевич Грозни.

На другия ден специално за нас беше наредено да ударят ростовските камбани, за да чуем прочутия им звън. Това беше нещо съвсем нечувано. Представете си на върха на църквата дълга като покрит коридор камбанария — „звънарна“, по която висят големи и малки камбани с най-различни размери и тонове. Няколко звънари прибягват от една камбана към друга, за да ги ударят в установения ритъм. Така многобройните участници в своеобразния камбанен оркестър прозвъняха една особена мелодия. Колко много репетиции са били нужни, за да се приучат тия хора да притичват от една камбана към друга в определен темп, като спазват и необходимия ритъм, за да се постигне желаната музикална стройност.

След като разгледахме Ростов Ярославски, ние се отправихме в други градове, а после се спуснахме с параход по Волга от Ярослав надолу по течението, като се спирахме в по-големите градове, за да купуваме източни татарски платове, халати и обувки. Там бяха купени и ботушите, които и досега артистите обуват в „Цар Фьодор“. Нашата весела компания завладя целия параход, даде тон на живота му. Капитанът ни обикна и не ни пречеше да се веселим. По цели дни, чак до полунощ, се чуваше непрекъснат смях — смеехме се ние, смееха се и пътниците, с които се запознахме и повечето от които включихме в нашата весела компания. През последната вечер, преди слизането ни от парахода, беше устроен маскарад. Всички актьори и някои от пътниците бяха се костюмирали в закупените от нас носии и музейни вещи. Ние танцувахме, представяхме, пяхме, лудувахме за радост и веселие на всички присъствуващи. За мене като режисьор и за Симов като художник това беше един вид преглед на закупените вещи при вечерно осветление върху живи пременени фигури в разните съчетания на случайно сгрупиращи се и разпръскващи се групи. Ние седяхме и наблюдавахме отстрани, записвахме и си правехме сметка как по-разумно да използуваме това, което бяхме купили.

Като се върнахме в Москва, аз прибавих целия донесен материал към оня, който бяхме събрали по-рано. По цели часове и дни седяхме, обкръжени от разни платове, парчета бродерии, и комбинирахме цветовете, търсехме петната, които оживяваха по-малко пъстрите тъкани и костюми, стараехме се ако не да копираме, то да уловим тона на отделните бродерии и украшения за „козирите“ (високи яки на болярски костюми), за царските барми^[6], за везмото по дрехите и за царските кики^[7] на главата и пр. Искаше ни се да премахнем грубата театрална позлата и евтиния сценичен разкош, искаше ни се да намерим някаква проста, но богата гарнитура, от която да лъха старина. По нещичко ни се удаваше, но не винаги. Къде можеха да се намерят платове, достатъчно разкошни за царски одежди? Всички извлечения от книгите и скици от музеите, които правехме в голямо количество, ни поставяха преинтересни задачи, но ние не намирахме средства и начини да ги изпълним. Това ме накара да предприема ново пътуване — да отида на Нижниновгородския панаир, където понякога попадаха интересни старинни вещи. Този път имах късмет: едва пристигнал на пазара, дето обикновено се продават такива вещи, аз се натъкнах на голяма купчина от някакъв боклук, примесен с разни вещи и вехтории. Под тая купчина отдолу се показваше парче от оная извезана със злато старинна материя, от която е направен костюмът на Фьодор в първо действие. Намерих това, което тъй дълго търсех. Трябваше на всяка цена да се купи тая материя. Обаче около купчината вече се навъртаха някакви лица, изглежда, купувачи. От техните разговори узнах, че цялата купчина току-що била донесена от някакъв отдалечен манастир, който поради бедност си продаваше имуществото. Разрових от другата страна купчината — оттам изскочи златна бродерия, от която са направени женските кики във „Фьодор“, от друго място се показа таз със старинна резба. Трябваше да се действува, защото вещите лежаха без надзор и можеха да бъдат разграбени. Реших да купя цялата купчина. Не беше лесна работа да се намери стопанинът на това имущество. Най-сетне намерих монаха и на свой риск купих за хиляда рубли от него цялата купчина, а след това самичък през целия ден подбирах тия вехтории, страхувайки се да не би през нощта да ми разграбят богатството. Това беше ужасна работа — уморителна и мръсна, която ме съсипа. Все пак през първия ден спасих онова, което беше най-важно и най-нужно; останалото отново смесих в боклука, а на другия ден отбрах от него онова, което можеше да влезе в работа. Цял измърсен и потен, но тържествуващ, аз се върнах в хотела, изкъпах се, почистих се и цяла вечер като Скъперникът рицар на Пушкин се опивах от блясъка на новата покупка. Върнах се в Москва с богата плячка, защото донесох със себе си цял музей не само костюми, но и разни други неща за обстановката на „Фьодор“; много дървени съдове за първата картина — пира у Шуйски, дървена резба за мебелите, източни полици и др. Съвсем не е нужно всички предмети на сцената от първия до последния да бъдат разкошни. Нужни са само петна — и ето тия именно петна на бъдещата постановка аз можах да набавя през това щастливо пътуване.

В същото време нашите импровизирани шивачки отлично се бяха научили да придават на костюмите и на шевиците убит старинен тон. На сцената не е злато всичко, което блести, също така далеч не всичко, което блести, изглежда златно. Ние се научихме да се приспособяваме към сценичните условия и знаехме как да представим за злато, скъпоценни камъни и други богатства най-обикновените копчета, раковини, камъчета, приготвени и шлифовани по особен начин, червения восък и простата връвчица, засукана и боядисана по наш способ, да имитираме дребни бродерии от бисери и седеф. Моите покупки породиха нови идеи и ние започнахме заедно с музейните бродерии да пришиваме към костюмите и фалшификати. Работата закипя.

Общата композиция на спектакъла също беше наново прегледана и обновена. Във всички театри по онова време драматическите представления започваха с музика. Оркестърът без всякаква връзка със сцената се поставяше пред очите на зрителите, на най-видното място, пред сцената, и със своя отделен живот пречеше на актьорите да играят, а на зрителите — да гледат. Преди започването на представлението и през време на антрактите оркестърът свиреше обикновено увертюри от Супе, полки с кастанети и пр. Какво отношение имат те към „Хамлет“, който се играеше на сцената? Леката музика само пречеше на Шекспир, защото настройваше зрителите съвсем иначе. За такива случаи би трябвало да се композира специална музика. Но откъде да се вземе композитор, който е запознат с изискванията на драмата? Например ние поръчахме специална увертюра за „Цар Фьодор“. Излезе прекрасна симфония, но нужна ли беше за драмата^[8]?

Увертюрата беше премахната също тъй, като и антрактната музика. Оркестърът бе поставен зад кулисите и свиреше само когато пиесата изискваше това.

Стана нужда да се борим и с другите вековни условности в общото устройство на спектакъла. Така например премиерите и гастрольорите при първото си появяване на сцената започваха ролята си с благодарност за овациите, с които ги посрещаше публиката. При излизането им от сцената отново екваха ръкопляскания и гастрольорите се връщаха по средата на действието, за да се покланят. Борба с тия обичаи водеше още Ленски в Малий театър, но в другите театри се държаха здраво.

В нашия театър не се позволяваше на артистите да излизат на ръкоплясканията не само през време на действието, но и през антрактите и при свършване на представлението. Това стана наистина не през първите, а през следващите години от съществуването на нашия театър.

Навсякъде лакеите и разпоредителите бяха с фракове или ливреи със златни копчета и галони като в императорските театри. Те, без да се стесняват, сновяха по всички посоки на зрителната зала, с което пречеха на актьорите да играят, а на зрителите — да разбират и да слушат онова, което ставаше на сцената. У нас беше най-строго забранено както за прислугата, така и за самите зрители да ходят из залата след започване на представлението. Обаче въпреки забраната и окачените обявления на първо време зрителите не се подчиняваха. Имаше постоянни недоволства и дори скандали. Но ето че веднъж, наскоро след като беше забранено на артистите да се покланят на ръкоплясканията, аз забелязах група закъснели зрители, които тичаха по уличката към нашия театър. Те бързаха да заемат местата си преди почване на представлението. Какво се беше случило? Актьорите престанаха да се подчиняват на зрителите, престанаха да излизат при техните ръкопляскания. Като не се чувствуваха вече пълновластни господари в театъра, зрителите започнаха да се подчиняват на нашите правила, макар и със закъснение.

Във всички театри имаше грубо нарисувани, имитиращи кадифе драперии и завеси, украсени със златни пискюли, с повдигнати краища, за да се вижда зад тях пейзаж с планини, долини, морета, градове паркове, фонтани и други подобни атрибути на поезията и красотата. Защо са тия ярки, отвратителни бои, които дразнят окото и убиват тона на художествената декорация — махнете ги! Окачете вместо тях драпирани материи с топъл, но не крещящ тон, а ярката боя оставете за художника. Вместо общоприетата спускаща се завеса ние си направихме завеса, която се разтваряше встрани.

Най-важна работа ни предстоеше с артистите. Трябваше да се споят, да се слеят в едно, да се подведат под един знаменател всички членове на трупата — млади и стари, любители и професионалисти, неопитни и опитни, талантливи и ненадарени, покварени и необучени. Трябваше да запознаем новите членове на трупата с главните основи на нашето изкуство.

Това беше интересна задача.

Лошото беше там, че през това време аз още не бях авторитет за опитните провинциални артисти, които имахме в трупата. А при това младежите охотно се вслушваха в техния глас. Разбира се, не можеше и да се мечтае, че до започването на спектаклите ни само за няколко месеца ще успеем да дадем правилна насока на начеващите и че ще прекроим по нов образец старите провинциални артисти, още повече, че последните се отнасяха към нашите напътствия критично и ни уверяваха, че изискванията ни са неизпълними и несценични, че зрителите няма да разберат, няма да оценят, няма да забележат и да доловят всички тънкости, които искаме да постигнем на сцената. Те твърдяха, че сцената изисква много по-груби похвати на игра — силен глас, подчертани движения, бодър темп и пълен тон, който те разбираха не в смисъл на пълнота на вътрешното чувство, а в смисъл на прекалено викане, пресилен актьорски жест и действие, груб рисунък на ролята, подсилен с животински темперамент.

При недоразумения с артистите аз се обръщах за помощ към своите приятели и предишни сътрудници от Дружеството за изкуство и литература, а В. И. Немирович-Данченко — към учениците си; ние ги молехме да излязат на сцената и да докажат на упоритите, че нашите изисквания са напълно осъществими.

Когато и това не ги убеждаваше, тогава сами отивахме на сцената и изигравахме въпросната сцена, изтръгвахме ръкопляскания от страна на нашите съратници и от ония, които бяха вече възприели нашето учение, и така с помощта на тоя успех отстоявахме своите изисквания. В тия моменти Владимир Иванович блестящо проявяваше актьорския си талант, който личеше и в режисьорската му дейност: та нали, за да бъдеш добър режисьор, трябва да си роден актьор.

Но и това не винаги помагаше.

Понякога трябваше да прибягваме към по-радикални средства, за да прокараме нашите художествени принципи.

Владимир Иванович имаше свой начин на въздействие, а аз постъпвах така: оставях на спокойствие заинатилия се артист и с удвоено внимание работех с неговия партньор. Давах му най-интересни мизансцени, помагах му с всичко, с каквото един режисьор може да помогне на артиста, работех с него извън репетиционното време, а на упорития позволявах да прави всичко, което той упорито искаше. Неговите желания обикновено се свеждаха към това да стои пред суфльорската будка, да гледа към публиката, да кокетира с нея и да се опиянява от декламаторския си речитатив и от театралните си пози. Признавам си, че за да го изложа и накажа, прибягвах дори до коварство и му помагах да подчертава всички ония остарели условности, които той наричаше традиция. В отговор на пропятата с патос реплика на опитния артист аз учех партньора му да говори просто и дълбоко, с вътрешно чувство.

Простотата и правдата подчертаваха грешката на упорития.

Така вървеше работата до проверочната репетиция, в която за пръв път се показваше пред цялата трупа и пред приятелите на театъра приготвеният горе-долу спектакъл. На тези репетиции старите, опитни актьори, които упорито се придържаха към своите похвати на игра, се проваляха, а пък младите им колеги получаваха много комплименти. Такъв резултат отрезвяваше упорствуващите. След една такава репетиция, на която опитен артист претърпя блестящ провал, той беше така потресен от случилото се, че дойде на тройка от Пушкино при мене, в имението, където живеех. Беше късно през нощта. Събудиха ме. Отидох по пижама при пристигналия и говорихме до разсъмване. Този път той ме слушаше като ученик, който е пропаднал на изпит, и се кълнеше, че занапред ще бъде послушен и внимателен. След този случай аз имах възможност да му кажа всичко, което намирах за нужно и което не можех да му кажа по-рано, докато той чувствуваше превъзходството си над мене.

В други трудни минути ме спасяваше режисьорският деспотизъм, който научих от Кронек. Аз изисквах и заставях актьорите да ми се подчиняват. При такива случаи мнозина само външно изпълняваха режисьорските ми упътвания, тъй като не бяха готови да ги разберат с чувството си.

Какво да се прави! Трябваше за няколко месеца да се създаде трупа, театър, ново направление, а аз не виждах друго средство за изпълнението на тази задача.

С неопитните, начеващи артисти и ученици ние постъпвахме другояче. Те не спореха, те просто не умееха.

Трябваше да им се показва „как се играе“ еди-коя си роля. Младите актьори копираха режисьора, някога сполучливо, някога не, благодарение на което все пак се постигаше интересен рисунък на ролята.

Разбира се, по-талантливите от младите, като Москвин, Грибунин^[9], Мейерхолд, Лужски, Лилина, Книпер и други, проявяваха и своя творческа инициатива.

С обновяването на театъра откъм литературната му страна се зае Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в тая област театърът чакаше своя новатор, тъй като много от онова, което тогава се показваше на сцената, беше остаряло.

В. И. Немирович-Данченко състави нов репертоар, в който прояви строго разбиране и тънък литературен вкус. Той го създаде от класически пиеси из руската и чуждестранната литература, от една страна, и от произведения на млади автори, в които биеше пулсът на съвременния живот — от друга.

Владимир Иванович започна от Чехов, когото той високо ценеше като писател и обичаше като приятел. За неговото увлечение свидетелствува следният факт: Владимир Иванович беше награден с грибоедовската премия (която се даваше за най-хубавата пиеса през сезона) за една от пиесите си тъкмо през тоя сезон, когато се представяше и Чеховата „Чайка“. Владимир Иванович сметна това за несправедливо и се отказа от премията в полза на „Чайка“. Разбира се, първа мечта на Владимир Иванович беше да покаже от сцената на нашия театър тая пиеса на Чехов, в която той беше намерил нови пътища, най-верните и най-нужните за изкуството през онова време. Обаче за изпълнението на тая мечта имаше една доста важна пречка. Работата беше там, че „Чайка“ бе поставена по-рано в петербургския Александрийски театър и въпреки участието на крупни артистични сили главоломно се провали^[10]. Чехов бе присъствувал на този спектакъл и както самата постановка, така и провалянето на пиесата бяха му направили такова тежко впечатление, че за ново поставяне той не искаше и да мисли. Владимир Иванович положи немалко труд, докато го убеди, че произведението му след това проваляне не е умряло и че то още не е показано в истинския му вид. Чехов не се решаваше да преживее отново изпитаните от него авторски мъки. Обаче Владимир Иванович победи — беше получено разрешение за постановката на „Чайка“.

Сега пред Владимир Иванович се изпречи нова спънка: малцина разбираха тогава Чеховата пиеса, която днес ни се вижда толкова обикновена. Тя им се струваше и несценична, и монотонна, и скучна. Най-напред Владимир Иванович се зае да убеждава мене, защото и аз като другите намерих пиесата след първия й прочит странна. Тогавашните ми литературни идеали бяха все още доста примитивни. В продължение на много вечери Владимир Иванович ми обясняваше прелестта на Чеховите произведения. Той така умееше да разказва съдържание на пиеси, че след неговия разказ те ставаха интересни. Колко пъти по-късно при нашата обща дейност страдаше и той, и ние, и театърът от тази негова способност!

Имало е случай той да ни съблазни с разказа си за някоя пиеса и ние да я приемем за поставяне, но когато пристъпим към първото четене, излиза, че много от онова, което Владимир Иванович ни е говорил за пиесата, е било негово, а не на автора на произведението. Докато В. И. Немирович-Данченко говореше за „Чайка“, пиесата ми се харесваше. Но щом останех сам с текста в ръка, аз отново скучаех. А при това предстоеше ми да напиша мизансцена и да направя планировка, защото тогава бях запознат по-добре от другите с подобен род подготвителна режисьорска работа.

За изпълнението й получих отпуска и отидох в имението на един свой познат. Там трябваше да напиша мизансцена за „Чайка“ и режисьорския план за постановката, като на части ги изпращам в Пушкино за черновите репетиции. Актьорите тогава бяха още неопитни и затова деспотическият начин на работа беше почти неизбежен. Аз се усамотявах в кабинета си и пишех подробно мизансцена така, както го усещах с чувството си, както го виждах и чувах с вътрешното си зрение и слух. В тия минути режисьорът не се интересува никак от чувствата на актьора! Аз искрено мислех тогава, че може да се заповядва на другите да живеят и да чувствуват по чужда повеля: аз давах указания на всички актьори и за всеки момент от спектакъла и тия указания бяха задължителни.

В режисьорския екземпляр записвах всичко: как, къде, по какъв начин трябва да се разбират ролята и указанията на поета; с какъв глас да се говори, как да се върви и действува, къде и как да се преминава. Прилагаха се и отделни чертежи за всички мизансцени, излизания, влизания, преминавания и т.н. и т.н. Описваха се декорите, костюмите, гримът, маниерите, походката, способите и навиците на изобразяваните лица и т.н. и т.н. Такава огромна работа ми предстоеше да извърша и с „Чайка“ за някакви си три-четири седмици и затова останах през цялото време в мансардата в една от кулите на къщата, от която се откриваше тъжна и скучна гледка към безпределната и еднообразна степ.

За мое учудване работата ми се стори лека: аз виждах и чувствувах пиесата.

В отговор на това, което изпращах в Пушкино, получавах похвали за моята работа. Не ме учудваше това, че Владимир Иванович ме хвалеше — той беше увлечен в пиесата и можеше да се отнася пристрастно към работата ми над нея; учудваше ме и ме радваше това, че и самите артисти, които бяха против пиесата, пишеха същото, което и Владимир Иванович^[11]. Най-сетне получих съобщение, че и самият Чехов, който бил на репетициите на „Чайка“ в Москва, одобрил моята работа. От това писмо аз научих още, че Чехов се интересува от нашия театър и му предрича голямо бъдеще.

„Изглежда, че той ни обикна“ — пишеха ми от Москва.