Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (66)

Първата студия на художествения театър

След първите опити за провеждане на „системата“ в живота аз и Сулержицки дойдохме до същото онова заключение, до което преди няколко години практиката доведе мене и В. Е. Мейерхолд, а именно че лабораторната работа не може да става в самия театър, при всекидневните представления, сред грижите за бюджета и касата, сред тежките художествени работи и практическите трудности на голямото предприятие.

Едва ли зрителите в театъра и читателите на тази книга знаят за огромната творческа работа на моите талантливи другари и сътрудници от Московския художествен театър: М. П. Лилина, О. Л. Книпер, М. А. Самарова, М. Г. Савицка, Е. М. Раевска, Е. П. Муратова, Н. С. Бутова, М. П. Григориева, И. М. Москвин, В. И. Качалов, В. Ф. Грибунин, Л. М. Леонидов, В. В. Лужски, А. Р. Артьом, А. Л. Вишневски, Г. С. Бурджалов, Н. Г. Александров и всички останали, които заедно с нас създадоха нашето дело, което не беше така лесно. От всяка постановка на нашия театър се изискваше ново прозрение и нови открития.

Руският зрител поради своята широка натура не знае граници за своите изисквания, нито предели на възможното. Той „бие този, когото обича“, прекалено ругае или превъзнася, не си дава сметка нито за умората, нито за материалните възможности на едно частно дело, каквото беше нашият театър, който не получаваше никакви субсидии.

Изискванията към нас бяха по-големи от изискванията, предявявани към най-добрите в света, субсидираните от държавата театри. За да се задържим на извоюваната висота, трябваше да работим извън силите си и тая прекалена работа доведе някои от нас до сърдечни и други болести, а някои — до гроба. Помощта и поддръжката от млади сили, които студията трябваше да подготви, беше необходима и неотложна за нас.

Движен от тия мисли, аз реших въпреки уроците, които животът ми даде по-рано, още веднъж да си опитам щастието и да създам една студия за младежта извън стените на Художествения театър.

На първо място възникна въпросът за наемане на помещение за студията. Огромна роля в това дело изигра Владимир Иванович, който като едноличен директор на театъра през това време се ползуваше с неограничени пълномощия и благодарение на своята власт отпусна кредит за студията, а през лятото нарочно дойде от село, за да намери помещение за нея. За да се избегне на първо време излишно разширяване, той нае само една голяма и две малки стаи на горния етаж на къщата на ул. „Тверска“ (гдето по-рано беше кино „Лукс“, а в последно време се помещаваше театър „В. Ф. Комисаржевска“). По странна случайност в тия стаи някога е живяла самата В. Ф. Комисаржевска; те бяха част от предишното голямо помещение на Дружеството за изкуство и литература, в което започнах актьорската си дейност. Малките размери на помещението ни бяха нужни не само от материални, но и от художествено-педагогически съображения. Практиката ни беше показала, че ученик с незакрепнала творческа воля, темперамент, техника, глас, дикция и пр. не трябва на първо време да се напряга излишно, за да не получи нежелателно изкълчване и пресилване. Сцена с големи размери изисква от начеващите артисти повече от онова, което те са способни да дадат, и ги насилва. На първо време за младия артист е нужно малко помещение, художествени задачи според силите му, скромни изисквания и добре разположени зрители.

Младият артист не бива да напряга още незакрепналия си глас, темперамент и техника. Размерите на театъра не бива да го заставят да преувеличава чувството си, да напряга нервите си, не бива да го подтикват „да раздира страстта на парцали“ в угода на голямата тълпа. Младият артист от студията трябва да играе постоянно под надзора на своя ръководител и след всяко представление да получава неговите поправки и пояснения, които превръщат публичните излизания в практически урок.

След време, когато душевните и физическите данни на артиста закрепнат, когато изиграе десетина или стотина пъти ролята си и пиесата при студийни условия, той би могъл вече без риск и опасност да бъде преведен на голяма сцена — отначало в играна, а после и в нова роля. В този нов стадий на развитие за него е особено важно да поиграе с опитни актьори, да бъде с тях на една и съща сцена, да общува с тях пред очите на многобройна публика и заедно с тях да се помъчи да отговори на големите естетически въпроси. Аз самият на времето си познах тая полза, като поиграх (жалко, че тъй малко) с големи артистки — Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, О. О. Садовска, П. А. Стрепетова и др.^[1]

Станал веднъж артист от Московския художествен театър, бившият студиен е длъжен да се превърне в опора на старите, техен заместник и по-късно и акционер в делото, което по онова време бяхме вече предали в пълна собственост на артистите.

Но след като премине в големия театър, възпитаникът на студията не трябва да скъсва връзката си с нея, тъй като през свободното си време той може да се занимава там и като актьор, и като режисьор, преподавател или експериментатор, който прави свои опити и издирвания.

С художественото и административното ръководство на студията се зае Сулержицки, а аз му давах директиви.

В новата студия се събраха всички, които желаеха да се учат по моята „система“. Започнах да им чета пълен учебен курс, тъй както го бях изработил тогава. За съжаление не можех да отделям много време за занимания в новата студия, но вместо мене усилено работеше Сулержицки, който по мои указания правеше всевъзможни упражнения за създаване на творческо самочувствие, за анализ на роля, за съставяне на волева партитура въз основа на последователността и логиката на чувствата.

Успоредно със заниманията репетирахме за публично представяне пиесата „Гибелта на «Надежда»“. Подготвителните работи се водеха от Р. В. Болеславски, а постановката завършваше Сулержицки.

Репетициите биваха много спъвани от това, че артистите работеха и в театъра, гдето по това време бързаха да завършат постановката на една нова пиеса. Имаше моменти, когато ни се струваше, че да се заемат младите артисти на две места е несъвместимо и че поради това ще трябва да се откажем от студийния спектакъл и от другите работи. В минути на такова колебание аз решително заявих на всички студийци: „Спектакълът трябва да се състои, каквото и да стане, дори и ако би потрябвало да се направи невъзможното. Знайте, че от този спектакъл зависи цялото ви бъдеще. Вие сте длъжни да преживеете своето «Пушкино», което някога и ние преживяхме, преди да бъде основан Московският художествен театър. Ако не можете да подготвите спектакъла през деня, репетирайте през нощта, до разсъмване.“ Те така и направиха. Спектакълът бе показан на мене, а после и на всички артисти от Художествения театър начело с В. И. Немирович-Данченко и известния художник А. Н. Бенуа. Този пробен спектакъл имаше извънредно голям успех и много ясно откри в играта на младите артисти една особена, дотогава непозната за нас простота и задълбоченост в интерпретацията. Аз отдавах всичко това не без основание на нашата обща работа „по системата“.

След това започнаха публичните представления^[2] с платен вход и парите, които се получаваха от тия представления, поддържаха материално младата студия. За заплащане труда на актьорите още не можеше и дума да става, те работеха безплатно. На другата година, когато студията заслужи окончателно признание, Московският художествен театър широко й се притече на помощ и я включи в своя бюджет. От този момент тя се наричаше Студия на Московския художествен театър, а по-сетне, когато се зародиха и други такива учреждения, получи названието Първа студия на Московския художествен театър.

Най-висшето художествено постижение на Първа студия беше инсценировката на Дикенсовата повест „Щурецът на огнището“, преработена за сцена от Б. М. Сушкевич^[3], който участвуваше в нейната постановка^[4]. „Щурецът“ за Първа студия бе онова, което бе „Чайка“ за Московския художествен театър.

В тази работа Сулержицки вложи цялото си сърце. Той й отдаде много висши чувства, духовни сили, хубави думи, сърдечни убеждения и красиви мечти, с които бяха пропити всички участвуващи и което направи спектакъла необикновено задушевен и трогателен. Пиесата изискваше не обикновена актьорска игра, а някаква си особена, интимна игра, която да се влива направо в сърцето на зрителя.

В този спектакъл може би за пръв път дълбоките и сърдечни нотки на свръхсъзнателните чувства звучаха точно така, както си ги представях аз тогава. Тия тънкости се губеха и не достигаха до зрителя в голямото пространство на неуютния и многолюден театър, гдето актьорите трябва да издигат и напрягат гласа си и театрално да подчертават играта си.

За младата студия писаха много и много говореха във вестниците, в обществото, в театъра; понякога я даваха за пример на нас — старите актьори, и ние почувствувахме, че наред с нас расте конкуренция, а конкуренцията, както е известно, е най-добрият двигател на прогреса.

Оттогава артистите от Московския художествен театър започнаха с голямо внимание да се отнасят към онова, което им се говореше по повод новия подход към творчество. Моята популярност малко по малко започна да се възражда.

Работата в Първа студия под талантливото ръководство на Л. А. Сулержицки вървеше добре. Той беше човек на идеята, толстоист. И в театъра той изискваше от неговите дейци, своите ученици, да служат на изкуството. От тази страна, разбира се, той намираше у мене най-гореща поддръжка. Всяка невъзпитаност, грубост и некоректност на студийните болно засягаше сърцето му; той се караше с тях, убеждаваше ги, поучаваше ги с думи и с личен пример, възпитаваше това поколение, което по силата на обществените и политическите условия не си беше изработило необходимата дисциплина и ред. Впрочем известна театрална тренировка те получиха още при работата в Художествения театър. Почти всеки един от тях бе излизал стотици пъти в масови сцени. Тежката работа на обикновен сътрудник беше изработила в тях съзнание за дълг, което е необходимо в театъра. Но още много неща в тях изискваха превъзпитание. За това се грижеше Сулер и отдаваше на това дело душата и нервите си, което му струваше здравето, с каквото той за съжаление не можеше да се похвали, тъй като лекарите вече бяха установили у него занемарен нефрит, получен в Канада.

Не е лесна работа да възпитаваш вече възрастни хора, които искат да бъдат самостоятелни и да учат другите. Но за щастие Сулер обладаваше жизнерадостен, лек и весел характер. Неговите мъмрения и наставления бяха примесени с шеги и закачки, каквито никой не можеше да прави по-добре от него. Не могат да се преброят всичките шеги и лудории, които той правеше не само през свободното време, но и през време на репетиции, когато това беше нужно, за да се разведри атмосферата. Ето например една от тия шеги. Един млад и талантлив студиец лесно изпадаше в отчаяние от най-малкия неуспех в работата си. Но достатъчно беше човек да го погали, да го похвали, да го увери, че той притежава голям талант, и безволевият млад човек отново се съживяваше. За да не повтаря едни и същи одобрения, Сулер направи плакат с надпис: „Еди-кой си студиец е много талантлив.“ Тоя плакат беше закован на една летва и при най-малкото съмнение на студиеца се внасяше тържествено в стаята, гдето се репетираше. Самият начин, по който се отваряше вратата, и комично-сериозният вид на тоя, който носеше плаката, предизвикваха общ смях и веселие. Така атмосферата на репетицията се променяше, студиецът се развеселяваше и работата продължаваше с ново въодушевление.

Л. А. Сулержицки мечтаеше заедно с мене да създаде нещо като духовен орден на артистите. Негови членове трябваше да бъдат хора с възвишени възгледи, с големи идеи, с широки хоризонти, хора, които познават човешката душа, стремят се към благородни артистически цели и знаят да принасят себе си в жертва за идеята. Ние мечтаехме да намерим някое имение, свързано с града чрез трамвай или железница, където би могло към главната сграда да се пристрои сцена или зрителна зала, за да се дават там представленията на студията. В пристройките на това имение искахме да настаним актьорите, а за зрителите трябваше да уредим хотел, гдето гостите заедно с билета си да получават и право за нощуване. Зрителите би трябвало да се събират от по-рано — преди да почне представлението. След като се поразходят из хубавия парк при имението, като си отпочинат и обядват в общата трапезария, която да се урежда от самите студийци, след като отърсят от себе си столичния прах и пречистят душата си, зрителите ще влязат в театъра. По този начин те ще бъдат добре подготвени към възприемането на художествено-естетически впечатления. Средства за една такава студия извън града биха се получавали не само от представленията, но и от самото стопанство. През пролетта и през лятото засяването, жътвата и цялата полска работа би трябвало да се извършват от самите студийци. Това би имало важно значение за общото настроение и за атмосферата на цялата студия. Хора, които се срещат ежедневно в нервната атмосфера на кулисите, не могат да установят помежду си тесни приятелски отношения, които са необходими за един колектив от артисти. Но ако покрай задкулисния живот същите тия хора се срещат и сред природата в обща работа над земята, на чист въздух и под лъчите на слънцето, душите им ще се разтворят, лошите им чувства ще се изпарят, а общият физически труд ще помогне за тяхното сближаване. През време на пролетните и есенните полски работи театралният живот би се прекратявал, за да се възроди отново, след като се прибере житото. А през зимата, в свободното от творческа работа време, студийните сами ще бъдат задължени да работят над постановката на някоя пиеса, т.е. да рисуват декори, да шият костюми, да правят макети и пр. Идеята за обработване на земята бе отдавнашна мечта на Л. А. Сулержицки; без земя и природа, особено пролетно време, той не можеше да съществува. Нещо го влечеше от града в селото. Ето защо селскостопанската страна на предполагаемата студия трябваше да се води под непосредствения надзор на самия Сулержицки.

Разбира се, тия планове си останаха само мечти, обаче все пак една част от тях можахме да осъществим.

На брега на Черно море, в Крим, на няколко версти от град Евпатория, върху великолепния пясъчен плаж аз купих парче земя и я предоставих за ползуване от студията. Върху това място бяха построени с пари, получени от представленията в Евпатория, обществени сгради, малък хотел, конюшня, краварник, склад за селскостопанския инвентар, семена, продукти и запаси, изби за съхраняване на месо, на мляко и пр. Всеки от студийните беше длъжен сам, собственоръчно да си построи къща, която му се предоставяше за живеене в черни дни.

В продължение на две или три години група студийци под ръководството на Л. А. Сулержицки идваха през лятото в Евпатория и водеха живот на първобитни хора, без покрив. Те сами докарваха и дялаха камъни за постройка на обществените домове; от тях издигнаха стени точно така, както децата строят къщички от кубчета: вместо покрив — брезент, вместо врати и рамки за прозорци черги и завески от плат, подът беше пясъкът на самия плаж, вътре в къщата — уютна обстановка с каменни дивани и места за сядане, покрити с възглавници като в средновековните замъци; около стените тесни ковьори, китайски фенери, които вечер осветяват стаите. Цялата компания от първобитни хора ходеха полуголи и естествено добиха от слънцето бронзов цвят. Л. А. Сулержицки повтаряше своите методи, употребявани в отношенията му с духоборците в Канада, и установи строг режим. Всеки един от студийните имаше свое обществено задължение: един готвеше, друг караше колата, трети водеше стопанската част, четвърти беше лодкар и т.н. Славата на първобитните хора се разнесе по целия Крим и привличаше любопитни, които идваха само за да видят дивите студийци на Московския художествен театър.

Още веднъж през моя живот трябваше да възобновя своите търсения в областта на декора и принципите за външната сценична постановка. Прегледът на театралните възможности беше предизвикан този път от необходимостта да се устрои студийна сцена в наетата от нас стая с нисък таван. Искаше ни се тя да не прилича на бедните домашни любителски сценички, в които не се чувствува сериозност, искаше ни се тя да обръща внимание с оригиналността в разрешението на поставената проблема.

Работата се усложняваше от това, че трябваше да се съобразяваме с моите материални средства, които бяха твърде малко. В ниската стая не беше възможно да се редят обикновените театрални практикабли, защото актьорите, застанали върху тях, биха допирали с главите си тавана. Затова, вместо да се поставят на възвишение актьорите, трябваше самите зрители да се настанят на него. Настанените върху амфитеатрален подиум зрители седяха на места, по-високи от равнището на сценичния под, и затова можеха добре да виждат актьорите. На свой ред при такава комбинация печелеше и самата сцена, тъй като нейната височина, без възвишение от дъски, беше достатъчна. Зрителите, които седяха на първите редове, не бяха отделени с нищо от актьорите: нито с балюстрада, нито с рампа (сцената се осветяваше отгоре). Само през антрактите една подвижна завеса от плат закриваше сцената от очите на зрителите.

Близостта на артистите и зрителите ги свързваше. На зрителите се струваше, че стоят в самата стая, в която живеят действуващите лица, и че те случайно присъствуват на онова, което става в живота на пиесата. Тази интимност представляваше една от главните прелести на студията.

За обикновени театрални декори не можеше да става и дума, тъй като беше невъзможно да бъдат занесени в горния етаж на голямата къща, където се помещаваше студията. Освен това за тях не би имало там и място за складиране нито на самата сцена, нито в съседната малка стая, преградена за гримьорни на артистите.

Вместо обикновените декори аз въведох тогава системата на сукна и платна, които бяха до известна степен новост по онова време. Сгънати едно върху друго в ъгъла на стаята като чаршафи в шкаф, платната заемаха минимум място. Към всяко платно бяха пришити кукички; в тях се провираха пръчки, с помощта на които се повдигаха нагоре и там се захващаха с кукичките си за тавана, гдето бе опъната металическа мрежа. Кукичките можеха да бъдат закачани навсякъде, за да се предаде желаният контур на стаята, в която ставаше действието. След време, когато Първа студия премина в по-обширно помещение (на сегашния „Съветски площад“), системата на сукната беше усъвършенствувана.

Новият тип сцена изискваше нови постановъчни възможности, които трябваше да се дирят. Така например за Шекспировата „Дванайсета нощ“, която е в много картини, измислих особен род завеси, окачени не по ширината, а по дълбочината на сцената. С тяхна помощ бе възможно да се закрива декорът, който е построен върху лявата половина на сцената, и едновременно да се открива друг, построен върху противоположната, дясната страна. Докато действието се развива тук, зад завесата върху лявата страна на сцената се подготвя нов декор.

При постановката на Толстоевата „Приказка за Иван Глупака“ (върху сцена от същия тип — във Втора студия) за съкратяване на антрактите между многобройните картини измислих особени подвижни платформи. Докато върху едната платформа играеха, върху другата подреждаха зад кулисите. При затъмняване на сцената едната платформа търкулваха зад кулисите, а другата издърпваха на нейното място напред.

Във второто действие на пиесата „Младост“ от Л. Андреев, в която декорът изобразява железопътен насип край гъста гора, аз се възползувах от черното кадифе. Онези части на дърветата, които като че изпъкваха напред и попадаха под сиянието на луната, бяха предадени у нас с отделни висулки, късове плат и парцалчета. А самото кадифе, което беше като техен фон, рисуваше във въображението на зрителя безпределната дълбочина на гъстата гора. Това придаваше перспектива на мъничката сцена. За да се засили повече далечината, поставих отзад, пред самата задна завеса от черно кадифе едно сандъче, облепено със същото кадифе; на него бяха прорязани малки дупки, покрити с пергамент, а вътре имаше лампички, които даваха илюзия за железопътни фенери в далечината. По тоя начин целият декор се състоеше от няколко парцалчета и едно сандъче върху фон от черно кадифе. Тоя принцип беше широко развит от мене за несъстоялата се постановка на „Роза и Кръст“ от А. Блок^[5].

Доколко тия студийни способи за външно оформяване бяха сценични, може да се съди по следния факт.

Веднъж, разглеждайки предимствата и недостатъците на сценическите работи на разни руски и чуждестранни художници, приложими към задачите на театъра и по-специално на артистите, аз се обърнах към един известен художник и познавач на живописта със следния въпрос:

„Какъв декор смятате, че е най-подходящ за художествен фон на актьора? Какъв декор най-добре отговаря за сценичните задачи на нашия театър?“

Измина доста време.

„Зная! — тържествено ми заяви при една среща знаменитият художник. — Най-подходящ за задачите на театъра декор бе даден при постановката на «Щурецът» в Първа студия“.

Декорът и обстановката, за които става дума, бяха много прости. Реквизити, като полички с разни предмети или шкаф със съдове, бяха нарисувани върху шперплат и изрязани по контури. Почти целият декор беше направен от ръцете на студийците, сред които работеше наистина и художник. Разбира се, този декор не можеше да се нарече художествен по отношение на живописта и бита, но той беше някак особено сценичен.

Когато споменатият известен художник започна да обосновава своето мнение, посочвайки разни подробности от нашия декор в „Щурецът“, аз разбрах, че моят събеседник смята за най-сполучливо именно онова, което са направили самите артисти по своя вътрешна подбуда, подсказана им от духовните задачи на една или друга роля и на цялата постановка. Това за лишен път ми потвърди, че на театъра е нужен не просто художник-живописец, а че работещият в театъра художник непременно трябва да бъде поне малко и режисьор, който разбира задачите и основите на нашето изкуство и на нашата техника.

Няма да говоря за последния период от съществуването на Първа студия, защото тогава не вземах непосредствено участие в нейния творчески живот. След като се затвърди, тя поведе самостоятелен художествен живот и накрая се превърна в МХАТ-втори^[6]. Нямам възможност да говоря в тая книга и за много моменти от живота на Московския художествен театър, които не са свързани с моята лична художествена еволюция, дори за такива моменти, за които историкът на тоя театър ще бъде длъжен да се спре с особено внимание поради тяхното огромно значение. Трябва да се откажа да разглеждам и художествената дейност на ония лица, които могат да се смятат за наши ученици.

Веднага след Първа студия се зароди Втора, която се образува от частната драматическа школа на наши артисти — Н. Г. Александров, Н. О. Масалитинов и Н. А. Подгорни. През последната година преди нейното закриване завършиха редица млади сили с добри данни. Сред тях бяха: А. К. Тарасова, М. А. Крижановска. Е. И. Корнакова, Р. И. Молчанова, Н. П. Баталов, В. А. Вербицки и др. Аз и покойният В. Л. Мчделов ги организирахме в студия^[7], която те поведоха на свой риск и отговорност, тъй като аз не можех повече да им давам материална поддръжка. Първият ни спектакъл беше постановката на пиесата на З. Гипиус „Зеленият пръстен“ и той определи съдбата на студията. Тя отведнъж стъпи на краката си… През есента на 1924 г. нейните артистични сили се вляха в трупата на нашия театър и сега представляват неговото младо поколение, което вече достатъчно се прояви в нашите последни постановки.

Едновременно с Втора студия се създаваше и развиваше Трета студия под ръководството на Е. Б. Вахтангов (сега — театър „Е. Б. Вахтангов“)^[8], която по едно време също беше свързана с Московския художествен театър. След това възникна Четвърта студия^[9], която после беше наречена „Реалистичен театър“, гдето влизаха артисти от нашия театър, които не намираха в него по едни или други причини достатъчно приложение на своите сили и които образуваха районна трупа, от която се чувствуваше голяма необходимост.

Най-после не мога да не отбележа възникването на Музикалната студия на Московския художествен театър (понастоящем Музикална студия „Народен артист на СССР В. Н. Немирович-Данченко“), организирана и ръководена от Владимир Иванович, която даде редица прекрасни постановки^[10]. Но аз не съм вземал участие в нейната художествена дейност, както и в дейността на Трета и Четвърта студия, и затова нямам възможност да се спра на нея, както и на тия последните. А да говоря за тях бегло би значило да не проявя достатъчно сериозно отношение към тях.

По същите причини не засягам тук и художествената дейност на еврейската студия „Хабима“ начело с Н. Л. Цемах, в която по моя молба няколко години работи като преподавател, а после и като режисьор покойният Е. Б. Вахтангов и гдето аз прочетох курс лекции по „системата“^[11].

Още по-малко мога да говоря тук за арменската студия, образувана под ръководството на режисьора от Първа студия С. И. Хачатуров, или за такива задгранични наши последователи като известната полска артистка С. Висоцка (Станиславска), която преди войната уреди в Киев своя студия по образеца на Първа студия, или за дейците на сегашния театър в България, командировани при нас от предишното българско правителство, които дълги години работеха в нашия театър като сътрудници или бяха ученици в школата ни.