Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (71)

„Каин“

Ние, артистите от Московския художествен театър, които бяхме останали в Москва, се надявахме да преживеем разразилата се над нас катастрофа сами, т.е. без помощта на студията. Затова трябваше да се намери и постави нова пиеса. За да отговаря на времето, което преживявахме, тя трябваше да бъде пиеса с голямо вътрешно или обществено значение и в същото време с малко действуващи лица.

На тия условия отговаря пиесата „Каин“ от Байрон и ние се спряхме на нея, при все че след урока, получен от Пушкиновия спектакъл, аз вече отлично разбирах, че задачата, с която се нагърбвам, не беше по силите ми. Но друг изход нямаше.

Ролите в мистерията на Байрон разпределяхме отчасти между старите артисти, останали в Москва, отчасти между младежите и дори между сътрудниците от театъра. Самата постановка и декорите поради липса на средства трябваше да бъдат направени икономично.

Ако бих избрал живописния принцип за постановка, тогава би се наложило участието на голям художник, тъй като само истински майстор би могъл да предаде на сцената с бои предверието на Рая, Ада и небесните сфери, които се изискваха от пиесата. Това не беше за нашите материални средства и затова избрах другия — архитектурния принцип. Икономията се изразяваше в това, че в такъв случай би имало нужда само от декор за вътрешността на катедралата, приспособена за всички действия и картини. Нека в този храм монасите да ни представят религиозната мистерия. Дебелите колони на катедралата, от четирите страни на които стоят статуи на светии, главите на чудовища и на гадини, които са се запазили в готиката от средновековието; подземията, катакомбите, надгробните плочи, паметниците и гробниците биха се пригодили за картините на Ада, в който според пиесата слизат Луцифер и Каин. Тяхното изкачване по стълбата към високата галерия на храма пък напомня полет в надземните сфери.

Нощната процесия на молещите се, в черни монашески одежди, с множество запалени свещи, би създавала илюзия на милиарди звезди, покрай които преминават въздушните пътешественици. Големите старинни фенери върху високи пръчки, носени от черковнослужители, и слабата светлина на тия фенери, която прониква през замъглената от времето слюда, карат зрителите да мислят за угасващи планети, а кълбата дим от кадилниците напомнят облаци. Тайнственият блясък на олтара, едва видим в дълбочината на храма, църковното пеене и звуците на органа, които долитат оттам, загатват за ангели, а тяхното обредно появяване в края на пиесата кара зрителите да чувствуват близостта на светото място, т.е. според пиесата — Рая.

Огромните разноцветни прозорци на катедралата, които ту тъмнеят и изглеждат като нощен мрак, ту светват в червена, жълта или светлосиня светлина, отлично предават разсъмване, луна, слънце, здрач и нощ.

Дървото на познанието на Доброто и Злото с висящи по него плодове и обвилата се около стъблото змия-изкусителка са наивно, пъстро изрисувани като църковната живопис и скулптура от средните векове; два камъка от двете страни на Дървото, два жертвеника — ето цялата обстановка за първото и за последното действие на обреднорелигиозната, наивна постановка на мистерията.

Костюмите на артистите са монашески дрехи, към които са прибавени някакви дребни неща, напомнящи отдалеч на костюм.

За съжаление и тоя изработен от мене план на постановката беше твърде скъп за нас, тъй като архитектурните релефи на построението и голямото количество статисти изискваха много пари. Трябваше още повече да се свием и да се обърнем към скулптурните принципи на постановка, толкова повече, че един от представителите на това изкуство, Н. А. Андреев, участвуваше в работата^[1].

Вместо режисьорски мизансцени и планировки — пластически групи, изразителни пози, мимика на артистите върху съответствуващ на общото настроение фон. В картината на Ада измъчващите се души на починалите Велики същества, живели уж в предишния свят, бяха предадени с огромни статуи, три пъти по-големи от човешки ръст; те бяха поставени по разни плоскости на сцената върху фона на спасителното черно кадифе. Тия статуи успяхме да направим съвсем просто и портативно: огромните глави с рамене и ръце, изваяни от Н. А. Андреев, бяха поставени върху големи летви, покрити с плащове от обикновено жълто декоративно платно, напомнящо цвета на глина, от която ваят статуи. Платното се спускаше от раменете на огромните фигури в хубави гънки и се драпираше върху пода.

Когато поставените пред черно кадифе фигури биваха осветявани отгоре по особен начин, те изглеждаха прозрачни и правеха страхотно впечатление. Летящата група на Каин и Луцифер във втората картина на пиесата беше поставена на високи практикабли. Тези практикабли, покрити с черно кадифе, което се сливаше с общия черен фон, бяха невидими за очите на зрителите и се получаваше илюзията, че фигурите на Каин и на Луцифер стоят във въздуха между пода и тавана на сцената. Статистите, облечени в черни костюми, носеха върху дълги черни пръчки огромни осветени отвътре кълба, представляващи угаснали планети. И черните пръчки, и черните хора, които носеха пръчките, се губеха върху фона на кадифето, поради което изглеждаше, че планетите сами плуват във въздуха.

Само в първото действие трябваше отчасти да изменим на скулптурния принцип и да се допусне архитектура. Декорите изобразяваха колони, вход и стълба, която води нагоре към предверието на Ада. Огромна колонада обкръжаваше сцената и се губеше нагоре заедно с гигантските по размер стъпала. Трикът се състоеше в това, че колоните и цялата постройка в сравнение с обикновения човешки ръст бяха представени в силно увеличен мащаб. Размерите бяха пресметнати като за същества, които уж някога са населявали земята и са построили този разрушен сега храм. В портала на сцената се показваше само най-ниската му част, т.е. първите стъпала и началото на гигантските колони — останалото се доизграждаше от въображението на зрителите.

Успяхме да направим тази архитектурна декорация много портативно, леко и евтино, от същото това жълто декоративно платно. Огромните колони, три аршина дебели, бяха направени също от това платно. Платното на всяка една колона беше приковано отдолу и отгоре към два дървени кръга, единият от които бе прикрепен към пода, а другият се опъваше с въженце нагоре, като караше платнените калъфи, празни отвътре, да стоят изправени и да вземат вид на колони с огромни размери.

За съжаление ние не можахме да изпълним и тази опростена до последна степен постановка. Ще помисли човек, че спектакълът се е родил под знака на нещастна планета.

В цяла Москва не можеше да се намери необходимото количество черно кадифе и трябваше да го заменим с боядисано платно, което не поглъща лъчите, и затова изнамерените трикове за осветяване, които правеха скулптурните фигури прозрачни, не станаха, както трябва, и цялата картина на Ада със сенките получи материална, веществена грубост.

Ние, артистите и режисьорите (мой помощник беше А. Л. Вишневски), извършихме колосална работа, през време на която аз продължавах своите търсения в областта на дикцията, на музикалността в стиха, на правилния говор и благородната му простота. Можахме да постигнем доста ясна словесна релефност и да предадем философските идеи. Не е лесно да накараш посетителите в театъра да слушат сложни мисли с дълбоко съдържание, изразени в дълги периоди, които изискват голямо внимание от страна на зрителите. Някои роли, като например тая на самия Каин, която играеше Л. М. Леонидов, правеха огромно впечатление. Не мога да забравя една интимна репетиция, която ме потресе. Това беше в първия стадий на работата, когато пиесата се довежда до окончателна завършеност, но не на сцена, а в стая и без костюми.

За съжаление поради материални причини постановката трябваше да бъде пусната на сцената и пред публика по-рано, отколкото трябваше и пиесата беше играна в суров, незавършен вид. Такъв спектакъл прилича на мъртвородено дете или на недоносче. Завършеност в работата е едно от първите условия на художествеността в театъра.

И тук не ни провървя. Когато на генералната репетиция препълнената със зрители зала и развълнуваните зад кулисите артисти очакваха вдигането на завесата, част от електротехническия персонал обяви стачка. Трябваше да им търсим заместници и да забавим началото на представлението. Това охлади и артистите, и зрителите. Но несполуките не се ограничиха с това: в самото начало на първото действие с костюма на изпълнителя на ролята на Каин се случи нещо неприятно. Артистът се обърка толкова, че не можеше да играе, а само механически подаваше репликите.

Суровият, незавършен спектакъл нямаше успех^[2]. Все пак обаче допринесе известна полза. Аз отново направих за себе си две много важни — не нови за другите — открития.

Първо, скулптурният принцип на постановката, който ме накара да обърна внимание на движението на артистите, ми показа ясно, че трябва да умеем не само хубаво, в темп и ритъм да говорим, но трябва също така хубаво и в ритъм да се движим, и че за тая работа съществуват някакви закони, от които можем да се ръководим. Това откритие ми послужи като подтик за редица нови изследвания.

Второ, тоя път аз особено ясно разбрах (т.е. почувствувах) предимството за актьора на скулптурния и архитектурния принцип в постановката. Наистина каква полза имам аз, актьорът, че зад мене, т.е. зад актьорския ми гръб, виси проспект, нарисуван с четката на най-голям майстор. Аз не го виждам; той не само че не ми помага, но, напротив, пречи ми, защото ме задължава да се сливам с фона, т.е. да бъда не по-малко, а дори повече гениален, отколкото самият художник, майстор, за да мога да изпъкна и да стана забележим при неговото ярко платно.

Скулпторът и отчасти архитектът дават на авансцената предмети и релефи, от които можем да се ползуваме за своите творчески изразителни цели и при въплътяване на живота на човешкия дух. Ние можем да седнем на трона, на стъпалата, да се опрем на колоната, да легнем върху камъка, да вземем изразителна поза, като се опираме на релефа, а не да стоим през всичкото време като кол пред суфльорската будка върху огромната празна площ на гладкия театрален под, от който живописецът не се интересува. На него му трябват само кулисите и проспектът, а на скулптора е нужен подът, върху който ние живеем на сцената. Задачите на скулптора са по-близки до нас, артистите. Скулпторът твори не в плоскост с две измерения, както художникът, а в пространство, което има и трето измерение, т.е. дълбочина. Скулпторът е свикнал да чувствува релефното тяло на човека и неговите физически възможности за изразяване на вътрешния живот.

Всички тези основания ме накараха временно да изменя на художника в полза на архитекта и на скулптора, а също така успоредно с изучаването на словото и на говора, което продължавах да върша в оперната студия, усилено да се вглеждам в чуждите и в своите собствени движения и започнах да мечтая за балетна студия, където те да се изучават.

Постановката на „Каин“ не се задържа на сцената; трябваше бързо да възобновим в репертоара някои стари пиеси и едновременно с тази сложна работа да подготвяме нова постановка. Но тази наистина сложна работа не беше по силите ни. Безизходното положение ни накара да се обърнем за помощ към Първа и към Втора студия.

Съгласно с първоначалния план и основните положения при създаване на студиите тяхното най-главно предназначение бе попълване кадрите на оредяващата трупа от стари артисти. Ние подготвяхме млади хора именно за да се попълваме с тях и след време да им предадем цялото създадено от нас дело. Накъсо казано, студиите представляваха разсадници на голямата градина — Московския художествен театър.

Справедливостта изисква да призная, че в тоя критичен момент те изпълниха своето предназначение, оправдаха възлаганите им надежди и с трогателна готовност се притекоха в помощ на Художествения театър. Без тяхната помощ ние не бихме издържали тогава и бихме били принудени да закрием театъра.

Приятно ми е върху страниците на тая книга да си припомня с топло чувство на благодарност за тая услуга.

Като гледахме непосилния труд, който носеше младежта, работеща на два фронта, ние не можехме да злоупотребяваме с нейното време и затова там, гдето трябваше да се работи два часа, бяхме принудени да се ограничим с един час, което, разбира се, не можеше да не се отрази върху художествената страна на нашата работа.