Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (42)

Линия на интуиция и на чувство

„Чайка“

Още една серия наши постановки и работи вървеше по линията на интуицията и на чувството. Към тази серия бих причислил всички Чехови пиеси, някои от Хауптмановите, отчасти „От ума си тегли“, пиесите на Тургенев, драматизациите на произведения на Достоевски и други.

Първата постановка от тази серия беше пиесата на А. П. Чехов „Чайка“^[1].

Нямам намерение да описвам спектаклите на Чеховите пиеси, защото това е невъзможно. Тяхната прелест е такава, че не се предава с думи, а е скрита зад тях — или в паузите, или в погледите на актьорите, изобщо в това, което излъчва тяхното вътрешно чувство. При това и мъртвите предмети на сцената оживяват, оживяват и звуците, и декорите, и образите, които артистите създават, оживява и настроението на пиесата и целият спектакъл. Същността на работата тук е в творческата интуиция и в артистическото чувство.

Линията на интуицията и чувството ми е подсказана от Чехов. Да бъде разкрита вътрешната същност на Чеховите произведения, необходимо е да се направи нещо като разкопка на неговите душевни глъбини. Разбира се, това е необходимо и за всяко художествено произведение с дълбоко духовно съдържание. Но за Чехов това се отнася в най-голема степен, защото други пътища към него не съществуват. Всички театри в Русия и много в Европа, се мъчеха да предадат Чехов посредством стари похвати на игра. И какво? Техните опити излязоха несполучливи. Посочете макар и един театър или някой отделен спектакъл, който да е показал Чехов на сцената с помощта на обикновената театралност. А с неговите пиеси не се залавяха какви да е хора, а най-добрите артисти на света, на които не може да се отрече ни талант, ни техника, ни опит. И само Художественият театър успя да пренесе на сцената нещо от онова, което ни даде Чехов, и то във време, когато артистите на театъра и трупата се намираха в стадий на формиране. Това се случи благодарение на обстоятелството, че имахме щастието да намерим нов подход към Чехов. Тоя подход бе особен. И тая негова особеност представлява главният ни принос в драматическото изкуство. Пиесите на Чехов не разкриват отведнъж своята поетическа значителност. Като ги прочетеш, ти си казваш:

„Хубаво, но… нищо особено, нищо изненадващо. Всичко си е, както трябва. Познато… правдиво… нищо ново…“

Често първото запознаване с неговите произведения дори разочарова човека. Струва ти се, че няма какво да разкажеш за тях, след като ги прочетеш. Фабула, сюжет?… Могат да се предадат с две думи. Роли? Много от тях са хубави, но не са изгодни за игра, не са такива, че един актьор с амплоа на хубави роли (има ги и такива) да се бори за тях. Повечето от тях са малки, „без край“, т.е. състоят се само от един лист, който не се нуждае от пришиване на финал. Спомняш си само отделни думи от пиесата, отделни сцени… Но странно — колкото повече даваш свобода на паметта си, толкова повече ти се иска да мислиш за пиесата. Едни места те заставят по вътрешна връзка да си спомняш за други, още по-добри и най-сетне за цялото произведение. Четеш го, препрочиташ го и чувствуваш, че вътре има дълбоки пластове.

Трябваше да играя в Чеховите пиеси една и съща роля няколкостотин пъти, но не помня представление, през време на което да не са се разкривали в моята душа нови усещания, а в самото произведение — нови глъбини или тънкости, които по-рано не бях забелязвал.

Чехов е неизчерпаем, защото освен всекидневието, което той като че винаги изобразява, говори всякога в своя основен, духовен лайтмотив не за случайното, не за отделното, а за Човешкото с голяма буква.

Ето защо и неговата мечта за бъдещия живот на земята не е дребна, не е еснафска, не е ограничена, а, напротив — широка, голяма, идеална, която вероятно така и ще си остане несбъдната, към която човек трябва да се стреми, без да може някога да я постигне.

Чеховите мечти за бъдещия живот говорят за висока култура на духа, за Мирова душа, за оня Човек, който се нуждае не от „три аршина земя“, а от цялото земно кълбо; те говорят за нов прекрасен живот, за създаването на който ние ще трябва още двеста, триста, хиляда години да работим, да се трудим с пот на лицето, да страдаме.

Всичко това е из областта на вечното, към което човек не може да се отнася без вълнение.

Неговите пиеси са много действени, но само че не във външното, а във вътрешното си развитие. В самото това бездействие на създадените от него хора се крие сложно вътрешно действие. Чехов по-добре от всички доказва, че сценичното действие трябва да се разбира във вътрешен смисъл и само върху него, очистено от всичко псевдосценично, могат да се строят и изграждат драматични произведения в театъра. Докато външното действие на сцената забавлява, развлича или дразни нервите, вътрешното заразяване грабва душата ни и я владее. Разбира се, още по-добре ще бъде, ако и двете, т.е. вътрешното и външното действие, които са тясно свързани помежду си са налице. От това произведението на автора само ще спечели в завършеност и в сценичност. Но все пак вътрешното действие трябва да стои на първо място. Ето защо грешат ония, които играят в пиесите на Чехов самата им фабула, като се плъзгат по повърхността, наигравайки външните образи на ролите, без да създават вътрешните им образи и душевния им живот. Чеховите герои са хора с интересно душевно устройство.

Грешат ония, които изобщо се стараят да играят, да представляват в пиесите на Чехов. В неговите пиеси трябва да бъдеш, т.е. да живееш, да съществуваш, следвайки дълбоко вложената вътре в тях главна душевна артерия. Тук Чехов е силен с най-разнообразни, често несъзнателни похвати на въздействие. На едно място той е импресионист, на друго — символист, гдето е нужно — реалист, понякога дори едва ли не — натуралист.

Вечер, изгрява луната, двама души — мъж и жена — си подхвърлят почти нищо незначещи фрази, които свидетелствуват може би, че те говорят не това, което чувствуват (Чеховите хора често постъпват така). Надалече някой свири на пиано, просташки кръчмарски валс, който те кара да мислиш за нищетата на духа, за еснафщината, за ограничеността на заобикалящата среда. И изведнъж неочакван вопъл бликнал от дълбочината на страдащото, влюбено сърце на девойката. А след това — само една къса фраза, едно възклицание:

„Не мога…, аз не мога…, не мога…“

Цялата тая сцена формално не говори нищо, но тя възбужда цялата бездна от асоциации, спомени и безпокойни чувства.

Ето че безнадеждно влюбен младеж слага пред краката на любимата си безсмислено, от нямане какво да прави убита прекрасна бяла чайка. Това е великолепен жизнен символ.

Или ето скучна поява на прозаичен учител, който изчерпва търпението на жена си с една и съща фраза, повтаряна непрестанно в течение на цялата пиеса:

„Да си вървим…, бебенцето плаче…“

Това е реализъм.

После изведнъж, неочаквано — отвратителна сцена с улична кавга на майка — ограничена жена, със син идеалист.

Почти натурализъм.

И най-сетне: есенна вечер, шум от дъждовни капки по стъклата на прозорците, тишина, игра на карти, а отдалеч печалните звуци на Шопенов валс; музиката спира. Чува се изстрел… един живот е свършен.

Това е вече импресионизъм.

Чехов като никой друг умее да подбира и да предава човешките настроения, да ги наслоява със сцени от рязко противоположен характер из битовия живот и да ги посипва с искриците на чистия си хумор. И всичко това той прави не само като художник с тънък вкус, но и като човек, който знае тайната да владее сърцата на артистите и на зрителите.

Като кара хората незабелязано да преминават от едно настроение в друго, той ги води някъде след себе си.

Преживявайки поотделно всяко едно от тия настроения, човек се чувствува на земята, затънал в познатото дребнаво всекидневие, от което в душата му се повдига велик копнеж, търсещ освобождение. Но тук Чехов незабелязано ни приобщава към своята собствена мечта, която сочи единствения изход от положението, и ние бързаме да се унесем по тая мечта заедно с поета.

Попаднал веднъж по следите на тази дълбока златоносна руда, ти я следиш нататък, и дори след като се изкачиш на повърхността, продължаваш да я чувствуваш в думите и действията на ролята и на пиесата.

На късогледия се струва, че Чехов се плъзга по външната линия на фабулата, че се занимава с изобразяване на бита и дребните жизнени подробности. Но всичко това му е нужно само като контраст на възвишената мечта, която живее непрестанно в неговата душа, чезнейки в очаквания и надежди.

Чехов владее на сцената еднакво и външната, и вътрешната правда. Във външния живот на своите пиеси той като никой друг умее да се ползува от мъртвите картонени бутафорни вещи, от декорите, от светлинните ефекти и да ги оживява. Той изтънчи и задълбочи нашите знания за живота на вещите, на звуците, на осветлението на сцената, които в театъра, както и в живота имат огромно влияние върху човешката душа. Здрачът, залезът на слънцето, изгревът, бурята, дъждът, първите звуци на ранобудни птички, конският тропот по дървено мостче и шумът на заминаващия файтон, биенето на часовници, звънът на камбана и песента на щуреца са нужни на Чехов не за външен сценичен ефект, а за да ни разкрият живота на човешкия дух. Как да отделим себе си и всичко, което става в нас, от света на светлината, на звука и на вещите, сред които живеем и от които тъй много зависи психиката на човека? И напразно ни се надсмиваха за щурците и за другите звукови и светлинни ефекти, от които се ползувахме в Чеховите пиеси, изпълнявайки само многобройните ремарки на автора. Ако сме могли да правим това добре, а не лошо, театрално, ние по-скоро заслужавахме одобрение.

Би било трудно да се създава на сцената вътрешна правда, правда на чувствата и на преживяванията, когато от външната обстановка лъха груба и нахална театрална лъжа.

Чехов с изкуството на истински майстор умее да убива и външния, и вътрешния сценичен фалш с красива, художествена и истинска правда. При това той е твърде придирчив в своята любов към правдата. Той не взема банални, всекидневни преживявания, които се зараждат по повърхността на душата, не взема ония прекалено добре познати нам износени усещания, които сме престанали дори да забелязваме и които съвсем са загубили своята острота. Чехов търси своята правда в най-интимните настроения, в най-съкровените кътчета на душата. Тази правда вълнува със своята неочакваност, с тайнствената връзка със забравеното минало, с необяснимото предчувствие за бъдещето, с особената логика на живота, в който като че ли няма здрав смисъл, който сякаш се подиграва и злобно се шегува с хората, поставя ги в безизходно положение или ги разсмива.

Всички тия често непредаваеми с думи настроения, предчувствия, намеци и отсенки на чувства изхождат от глъбината на нашата душа и се докосват там до големите ни преживявания — религиозните усещания, обществената съвест, висшето чувство за правда и справедливост, любознателния стремеж на нашия разум да вникне в тайната на битието. Тая област е пропита като че ли с избухливи вещества и щом като някакво наше впечатление или възпоминание като искра се докосне до тая глъбина, нашата душа пламва и гори с живи чувства.

При това всички тия най-тънки усещания на душата в пиесите на Чехов са проникнати от неувяхващата поезия на руския живот. Те са ни безкрайно близки и мили, неотразимо обаятелни и затова, когато ги срещнеш, така охотно се отдаваш на тяхното въздействие. И тогава не можеш вече да не заживееш с тях.

За да играеш Чехов, трябва преди всичко да се добереш до неговата златоносна руда, да се отдадеш във властта на отличаващото го особено чувство за правда, на неговия чар и обаяние, да повярваш на всичко и тогава заедно с поета да тръгнеш по душевната линия на неговото произведение към потайните двери на собственото си художествено свръхсъзнание. Там, в тия тайнствени душевни работилници се създава „чеховското настроение“ — тоя съд, в който се съхраняват всички невидими, често неподдаващи се на осъзнаване богатства и ценности на Чеховата душа.

Но техниката на тая сложна вътрешна работа и пътищата към творческото свръхсъзнание са разнообразни. Ние двамата, т.е. В. И. Немирович-Данченко, и аз, пристъпвахме към Чехов и към заровеното в неговите произведения духовно съкровище всеки по свой самостоятелен път: Владимир Иванович по своя художествено-литературен, писателски, а аз по свойствения на моята артистична специалност изобразителен път. В началото това различие на пътищата и на подстъпите към пиесата ни пречеше. Ние се впускахме в продължителни спорове, като минавахме от отделното към принципното, от ролята към пиесата и към изкуството изобщо. Работата понякога стигаше до разпри, но те бяха от художествено и артистично естество и затова не бяха опасни. Напротив, те бяха дори благотворни, защото ни учеха да се задълбочаваме съзнателно в същността на изкуството. Що се отнася до разграничаването на нашите подстъпи и до разделянето на нашите сили в работата в театъра на литературна и сценична роля, то скоро всичко това изчезна: ние се убедихме, че не може да се отдели формата от съдържанието, литературната, психологическата или обществената страна на произведението от ония образи, мизансцени и веществено оформяване, които в своята съвкупност създаваха художествеността на постановката.

Несъмнено е обаче, че за да даде художествени резултати, нашата колективна работа над Чехов изискваше определено обединение на творчески сили, а именно: 1) на един такъв театрален човек — писател, драматург и учител на театралната младеж, какъвто беше Владимир Иванович; 2) на един свободен от всякакви изтъркани театрални условности режисьор, способен да предава върху сцената настроенията на поета и да разкрива живота на човешкия дух в неговите пиеси посредством своите мизансцени, определения си начин на актьорска игра и новите постижения в областта на светлинните и звуковите ефекти; 3) на един близък до душата на Чехов художник-декоратор, какъвто беше В. А. Симов.

Най-сетне нужна беше и талантлива актьорска младеж, възпитана от съвременната белетристика, каквито бяха Книпер, Лилина, Москвин, Качалов, Мейерхолд, Лужски, Грибунин и др. Режисьорите по всякакъв начин се стараеха да помогнат на младите артисти и да ги тласнат към верен творчески път. Както винаги най-близко, под ръка бяха разните външни режисьорски възможности — онези постановъчни театрални средства, с които се разпорежда режисьорът, т.е. декори, мизансцени, осветление, звукове, музика, с помощта на които сравнително лесно се създава външно настроение.

Често това външно настроение въздействуваше върху душата на актьорите. Те чувствуваха външната правда и тясно свързаните с нея интимни спомени из собствения живот възкръсваха в техните души, които изтръгваха от тях ония чувства, за които говореше Чехов. Тогава артистът преставаше да играе, а започваше да живее живота на пиесата, ставаше нейно действуващо лице. Действуващото лице на пиесата естествено отразяваше душата на артиста. Чуждите думи и действия на ролята се превръщаха в собствени думи и собствени постъпки на артиста. Ставаше творческо чудо. Онова най-важно и най-нужно тайнство на душата, заради което заслужава да принесеш всякакви жертви, да търпиш, да страдаш и да работиш в нашето изкуство.

Ако историко-битовата линия ни доведе до външен реализъм, то линията на интуицията и на чувството ни насочи към вътрешен реализъм. От него ние естествено от само себе си преминахме към онова органическо творчество, тайнствените процеси на което протичат в областта на артистическото свръхсъзнание. То започва там, където свършват и външният, и вътрешният реализъм. Този път на интуиция и на чувство от външното през вътрешното към свръхсъзнанието още не е най-правилният, но той е възможен. В онова време той беше един от основните поне в моето лично изкуство.

Обстоятелствата, при които се поставяше „Чайка“, бяха сложни и тежки.

Антон Павлович Чехов заболя сериозно. Той имаше усложнение на туберкулозния процес. При това душевното му състояние беше такова, че той не би понесъл повторно проваляне на „Чайка“, както се случи при първата й постановка в Петербург. Неуспехът на спектакъла можеше да бъде гибелен за самия писател. За това ни предупреждаваше неговата развълнувана до сълзи сестра Мария Павловна, като ни молеше да отменим спектакъла. А той ни беше крайно необходим, защото материалните работи на театъра вървяха лошо и за да се увеличат сборовете, имахме нужда от нова постановка. Предоставям на читателя да съди за състоянието, в което ние, артистите, излязохме да играем премиерата при почти празен салон (сборът беше шестстотин рубли). Когато бяхме на сцената, ние се вслушвахме в един вътрешен глас, който ни шепнеше:

„Играйте добре, великолепно, постигнете успех, триумф. А ако не го постигнете, знайте, че като получи телеграмата, любимият ви писател ще умре, убит от вашите ръце. Вие ще бъдете неговите палачи.“

Как сме играли, не помня. Първото действие свърши при гробно мълчание в цялата зала. Една от артистките припадна, а самият аз едва се държах на крака от отчаяние. Но изведнъж след дълга пауза в публиката се зачу рев, трясък, бесни ръкопляскания. Завесата се размърда…, разтвори се, пак се затвори, а ние стояхме като замаяни. После отново рев… и отново завеса… Всички стояхме неподвижни, не можехме да съобразим, че трябва да се покланяме. Най-сетне почувствувахме успеха и извънредно развълнувани, започнахме да се прегръщаме един друг, както се прегръщат на Великден. На М. П. Лилина, която играеше Маша и която със своите заключителни думи проби леда в сърцата на зрителите, направихме овация. Успехът растеше с всяко действие и завърши с триумф, на Чехов беше изпратена подробна телеграма.

От артистите най-голям успех имаха О. Л. Книпер (Аркадина) и М. П. Лилина (Маша). Те и двете се прославиха в тия роли. Прекрасно играха В. В. Лужски (Сорин), А. Р. Артьом (Шамраев), В. Е. Мейерхолд (Трепльов), А. Л. Вишневски (Дорн)… В този спектакъл се почувствува присъствието на ярки артистични индивидуалности, на истински таланти, които постепенно се формираха в артисти, в боева трупа.

С името на Чехов е свързано името на покойния критик Н. Е. Эфрос^[2] — най-горещия почитател на Чеховото творчество. На премиерата на „Чайка“ Н. Е. Эфрос се втурна пръв към рампата, качи се на един стол и започна демонстративно да ръкопляска. Той пръв започна да прославя Чехов като драматург, артистите и театъра за колективното създаване на този театър. Оттогава Николай Ефимович се включи в числото на най-близките и интимни приятели на нашия театър, отдаде ни много от своето любещо нежно сърце и до края на живота си беше неизменен приятел и летописец на театъра, който му е безкрайно задължен и благодарен.