Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (72)

Оперната студия на Болшой театър

Когато управлението на държавните академични театри беше възложено на Е. К. Малиновска, тя между многото предприети от нея реформи реши да постави на нужната висота драматичната част в оперните спектакли на московския Болшой театър. За тая цел Елена Константиновна се обърна към Московския художествен театър с молба да й помогне. В. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужски се съгласиха да режисират една от оперите, набелязана за поставяне. Аз от своя страна предложих да се открие оперна студия при Болшой театър, в която певците биха могли да се съветват с мене по въпросите на играта на сцената, а младите да се подготвят за бъдещи певци-артисти, като систематично преминат необходимия за това курс.

Сближението между Болшой театър и Московския художествен театър бе решено. През декември 1918 г. се състоя тържествената среща. Артистите от Болшой театър посрещаха нас, артистите от Московския художествен театър. Това беше много мила, весела и трогателна вечер. В залите и във фоайето на Болшой театър бяха поставени маси със закуски и питиета и беше устроена естрада. Самите артисти и артистки прислужваха и ни гощаваха — според тогавашното гладно време твърде разкошно. Всички бяхме облечени официално. При появяването на нашата трупа солистите от операта се наредиха на естрадата и тържествено изпяха съчинена за тоя случай кантата. След това бе дадена другарска вечеря с речи и взаимни приветствия. На естрадата се появиха солистите от операта В. А. Нежданова, тенорът Д. А. Смирнов, басът В. Р. Петров и други известни в Москва оперни певци, които пееха отбрани неща, а артистите от нашия театър — В. И. Качалов, И. В. Москвин и аз — рецитирахме. След вечерята пристигнаха артистите от студията на Московския художествен театър с редица шеговити сцени и номера от рода на ония, с които на времето устройвахме „капустниците“. След това танцувахме, играхме разни petits jeux^[1], показвахме фокуси и пр.

След няколко дена във фоайето на артистите стана моята първа среща с певците от театъра за другарска беседа относно изкуството. Те ми задаваха въпроси, а аз им отговарях, като демонстрирах своите мисли с игра и пеене, колкото можех… При тия срещи в душата ми се съживяваха отново някогашните забравени увлечения, запазили се в мене от времето на моите оперни занимания със стария артист Фьодор Петрович Комисаржевски. Отново възкръсваше в мене любовта към ритмично действуване под звуците на музика.

Не мога да се оплача от отношението, което артистите имаха към мене: то беше много внимателно. Мнозина от тях се интересуваха от опитите и от упражненията, които правех, и на драго сърце работеха без лъжливо актьорско самолюбие. Други само присъствуваха като зрители, мислейки, че ще могат да разберат всички тънкости на драматичното изкуство и на творческото самочувствие на артиста на сцената с помощта на простото наблюдение. Те едва ли бяха прави. Човек не става по-силен, като гледа как другите се упражняват в гимнастика например. Нашата работа в много отношения изисква, както и гимнастиката, систематични упражнения. Тия, които се увлякоха в заниманията и продължаваха да ги следват, постигнаха успехи и след известно време публиката обърна внимание на тяхната игра.

Една неголяма група артисти, привърженици на новата студия, взета под майчинското и грижливо покровителство на Е. К. Малиновска, понасяше големи жертви за започнатото от нас дело и се държеше геройски. Та нали всички работеха безвъзмездно и при това в такова време, когато животът още не беше нормализиран след първите бури на революцията. Много певци с прекрасни гласове трябваше да ходят по снега и влагата без галоши и със скъсани обувки. И все пак те правеха всичко, което зависеше от тях, за да посещават занятията на студията.

Но имаше условия, с които те не можеха да се борят. Техните чести участия в оперните спектакли на Болшой театър бяха непобедима спънка за редовните занимания в студията; концертите за парче хляб също постоянно ги отвличаха. През цялата зима не можахме да съберем нито веднъж заедно всички участвуващи в квартета от операта, която репетирахме. Днес не дошла сопраното, утре — тенорът, в други ден — мецото. А случваше се и така: басът поради участие в концерт да е свободен от осем до девет часа, а тенорът поради участие в първото действие на оперния спектакъл в Болшой театър да е свободен само след девет часа. Затова отначало квартетът репетираше без тенора, а когато той дойдеше — без баса, който бързаше за концерт. С необикновени усилия и при спънки можахме обаче в края на сезона 1918–1919 г., т.е. към пролетта, да приготвим няколко откъса. В салона на студията ние показахме нашата работа на някои от певците, музикантите и артистите от Московския художествен театър начело с В. И. Немирович-Данченко. Показаното имаше голям успех и предизвика оживени разговори. Но, най-важното, то ме убеди, че аз бих могъл да бъда полезен в оперното дело.

На следния сезон аз се съгласих да продължа заниманията в Оперната студия^[2] при други условия, а именно: помолих да ми разрешат да събера кадър от млади студийци, които ще трябва, преди да излязат на студийната сцена като артисти, да минат под мое ръководство редица предмети. След като получих съгласие за това, пристъпих към работа. Преди всичко трябваше да се изработи програма за преподаване в оперния курс в съответствие с поставените от мене задачи, които в общи черти се състояха в следното.

Оперният певец има работа не с едно, а едновременно с три изкуства: вокално, музикално и сценично. В това се състои, от една страна, трудността, а, от друга — предимството на неговата творческа работа. Трудността е самият процес на изучаване на трите изкуства, но щом те веднъж са овладени, певецът получава такива големи и разнообразни възможности за въздействие върху зрителите, каквито ние, драматичните артисти, нямаме. Тези три изкуства, с които певецът разполага, трябва да бъдат споени помежду си и насочени към една обща цел. Ако само едното изкуство има въздействие върху зрителите, а другите две пречат на това въздействие, тогава се получава нежелателен резултат. Едното изкуство ще унищожава онова, което твори другото.

Повечето от оперните артисти, изглежда, не знаят тази проста истина. Мнозина от тях малко се интересуват от музикалната страна на своята специалност; що се отнася до сценическата част, те не само че не я изучават, но често се отнасят пренебрежително към нея, сякаш се гордеят някак си с това, че са певци, а не просто драматични актьори. Това не им пречи обаче да се възхищават от Ф. И. Шаляпин, който представлява изумителен пример за това, как може един оперен артист да слее в себе си на сцената и трите тия изкуства^[3].

Повечето от певците мислят само за „звукчето“, както те сами наричат една добре взета и отправена към публиката нота. На тях е нужен звук заради самия звук, хубава нота заради самата хубава нота.

При такова отношение към оперното дело музикалната и драматичната култура у повечето артисти се намират в първобитен, дилетантски стадий. На мнозина от тях Оперната студия е нужна само за да се научат горе-долу да ходят по сцената, да узнаят „как се играе еди-коя си роля“ и да си подготвят репертоар, т.е. с помощта на акомпанитор, по слух, да заучат няколко партии и мизансцени за своите халтури, или за да преминат от студията в Болшой театър. От само себе си се разбира, че не за такива хора бе организирана новата студия. Нейните задачи се заключаваха преди всичко в повишаване не само на вокалната, но и на музикалната и сценичната култура на оперния артист. Ето защо заниманията трябваше да се водят по пътя на трите необходими за певеца изкуства.

В областта на вокалното дело покрай самото пеене и стила на изпълнението беше обърнато голямо внимание на дикцията и на словото. Певците, както изобщо хората, не умеят хубаво и правилно да говорят. Ето защо в повечето случаи красотата на тяхното пеене често се нарушава от вулгарността на дикцията и на изговора. Най-често при пеенето словото съвсем изчезва. А при това словото е темата на композитора, а музиката — неговото творчество, т.е. преживяване на дадената тема, отношението на композитора към нея. Словото е какво, а музиката — как. Темата на творчеството трябва да бъде разбираема за тия, които слушат дадена опера, и то не само тогава, когато певецът пее сам, но и когато имаме трио, секстет или цял хор.

В областта на дикцията операта представлява немалко трудности, свързани с постановката на гласа, с теситурата на партията и със звучността на оркестъра, който заглушава думите на текста. Певецът трябва да знае как да ги прехвърля през оркестъра. За това са необходими известни похвати в изработване на дикцията.

В музикалната област аз не съм специалист. Затова не ми оставаше нищо друго, освен да се постарая да приближа студията към онова учреждение, което притежава добра музикална култура. Московският академически Болшой театър въпреки всичко, което се говори за него, представлява именно такова учреждение^[4]. Аз трябваше само да се ползувам от тая близост, която естествено се създаде между Оперната студия и Болшой театър. Също такава близост имахме и с Московския художествен театър, чийто представител в студията бях аз.

И така Оперната студия се ползуваше музикално от вековната култура на Болшой театър, а сценично — от културата на Художествения театър.

За да се повдигне сценичната страна на оперните спектакли, трябваше преди всичко да се помирят помежду си диригент, режисьор и певец, които враждуват отдавна, тъй като всеки от тях иска да стои на първо място. Трябва ли да се спори върху това, че в операта в повечето случаи преобладава музиката, композиторът, и затова най-често тя именно трябва да дава напътствия и да насочва творчеството на режисьора. Това, разбира се, не значи, че музикалната страна на спектакъла начело с диригента трябва да задуши сценичната част заедно с нейния ръководител — режисьора. Това значи също, че последната, т.е. сценичната част, трябва да се съобразява с музикалната, да й помага, да се старае да предава в пластична форма оня живот на човешкия дух, за който говорят звуците на музиката, и да ги обяснява със сценичната игра.

Затова лъжат се ония певци, които през време на интродукцията към арията прочистват носа или гърлото си за предстоящото пеене, вместо да преживяват и да изразяват онова, което говори музиката. Още от първия звук на встъплението те заедно с оркестъра вече участвуват в колективното творчество на операта. Когато в акомпанимента действието е ясно изразено, то трябва пластически да се предаде. Това се отнася и до встъпленията в началото на отделните действия, които разказват в музикална форма за онова, което се разкрива в самото действие. Нашата Оперна студия се старае да провежда такива встъпления не при спусната, а при вдигната завеса, с участието на самите артисти.

Действието на сцената, както и самото слово трябва да бъдат музикални. Движението трябва да върви непрестанно, да се изтегля като нота на струнен инструмент и да се прекъсва, когато трябва, като стакато на колоратурна певица… Движението си има свое легато, стакато, фермато, анданте, алегро, пиано, форте и пр. Темпът и ритъмът на действието трябва да отговарят на музиката. С какво да се обясни, че тая проста истина не е усвоена досега от оперните певци? Повечето от тях пеят в един ритъм и темп, вървят в друг, махат с ръце в трети, чувствуват в четвърти. Може ли тази пъстрота да създаде хармония, без която няма музика и която изисква преди всичко ред? За да се доведат музиката, пеенето, словото и действието към единство, нужен е не външен, физически темпоритъм, а вътрешен, духовен. Той трябва да се чувствува в звука, в словото, в действието, в жеста и във вървежа, в цялото произведение.

Аз много работих върху това и, струва ми се, постигнах известен практически резултат.

Съобразно с общите задачи на Оперната студия създадена беше цяла програма за преподаване по моята „система“, по изработване на вътрешна и външна техника на преживяването, а също така и по дикция, пластика, ритъм и пр. При това аз се стараех всичко да се усвоява от практиката, а теорията трябваше само да зафиксира усвоеното и да помага за осъзнаването му. За тая цел изработих цяла редица упражнения по „системата“, по ритъма и пр., приспособими към оперната работа.

Успях да подбера много добър състав от преподаватели и ръководители. Така например вокалните упражнения се водеха от известната на времето си артистка от Болшой театър М. Г. Гукова и от артиста на същия театър А. В. Богданович, след това освен М. Г. Гукова вокални ръководители на студията бяха и заслужилите артисти на републиката Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музикалната част беше в ръцете на диригента на Болшой театър Н. С. Голованов; по-късно и до смъртта си музикалната част завеждаше народният артист на републиката В. И. Сук, а музикални ръководители бяха преподавателите от Московската консерватория И. Н. Соколов и Л. Н. Миронов. Дикция преподаваха двама души: С. М. Волконски (закони на говора) и покойният Н. М. Сафонов (словото във вокалното изкуство). Танци и пластика преподаваше артистът от балетната трупа на Болшой театър А. А. Поспехин. Най-близките ми помощници по преподаване на „системата“ и на ритъм бяха хората, с които още на младини започнах сценическата си кариера, т.е. сестра ми З. С. Соколова и брат ми В. С. Алексеев, които, след като изминаха дълъг житейски път, отново се върнаха към своето истинско призвание — изкуството.

Аз не само преподавах в Оперната студия, но и сам се учех, като посещавах уроците на М. Г. Гукова и А. В. Богданович, музикалните репетиции на Н. С. Голованов, преподаванията на А. А. Поспехин, на Н. М. Сафонов и особено на С. М. Волконски. С увлечение изслушах заедно с младите пълния курс на Волконски и съм запазил спрямо него, както и към всички останали преподаватели, искрена благодарност за многото сведения, които ми бяха тъй необходими през това време на моите търсения в областта на словото, говора и звука.

Материални и други условия ме заставиха да пристъпя преждевременно към постановки на спектакли с младите певци. Отначало бяха изпълнени отделни сцени от оперите на Римски Корсаков: прологът към „Псковитянката“, прологът към операта „Цар Салтан“, една сцена от „Бъдни вечер“ и др. След това бяха поставени цели опери — „Вертер“ от Масне и „Евгений Онегин“ от Чайковски^[5].

При тая работа аз се сблъсках с необходимостта от нови търсения в областта на постановъчните възможности на театъра.

Работата беше там, че и седемте картини на операта на Чайковски с хоровете и с двата бала трябваше да се поставят в неголямата зала на една старинна богаташка къща, дадена на разположение на Оперната студия. Освен малките размери на помещението имаше още една спънка, а именно: залата бе разделена от една дебела и хубава от архитектурно гледище арка с четири големи мраморни колони, типични за епохата на Пушкин и Онегин. Би било варварство да ги разрушаваме и затова трябваше да ги включим в самата постановка, в режисьорския замисъл и в мизансцена.

В първата картина на операта колоните и арката се приспособяваха към терасата и къщата на Ларини. Във втората картина те образуваха типичния за епохата алков, където беше леглото на Татяна. В третата картина арката с колоните бе запълнена със зелени решетки, покрити с пълзящи растения, и образуваше градинската беседка, където ставаше срещата между Онегин и Татяна. В четвъртата картина между колоните се поставяше стълба, която води към танцувалната зала в къщата на Ларини. В петата картина върху мраморните колони се нахлузваха калъфи, представляващи дървесна кора, което ги превръщаше в борови стъбла от гората, край която става дуелът. В шестата картина колоните образуваха ложата и почетното място, гдето биваха посрещани гостите, дошли на бала у генерал Гремин. По този начин колоните представляваха център, около който се планираше декорът и към който се приспособяваше постановката. Колоните станаха типична принадлежност на студията и атрибути на нейната емблема или герб.

Постановката, приспособена към натурална среда, изискваше от актьорите много по-правдива игра. Теснотата караше певците да стоят на едно място и усилено да си служат с мимика, с погледи, с думи, с текст, с пластика, и с изразителност на тялото.

В художествен и в педагогически смисъл това беше много полезно, тъй като изработваше много по-фини похвати за изразяване на чувството, а също и необходимата за артиста сдържаност. Всичко това заедно, т.е. интимността на домашната обстановка, необикновената за операта игра на артистите създадоха един оригинален студиен спектакъл. Ще се помъча да опиша няколко момента от него, за да можете да почувствувате неговото настроение.

Когато под звуците на пианото завесата се вдига, зрителят вижда издигнатата на две крачки от него тераса, построена на същия тоя под, на който седи и самият той в партера. Чувствува се масивността, плътността, така да се каже, истинността на стените и арката, изобразяващи дома на Ларини. По релефите и вдлъбнатините на истинската архитектурна постройка падат светлинни петна и сенки, които придават живот. Залязващото слънце, звуците от далечното пеене на селяните, които се връщат от работа, тъжните фигури на двете старици, Ларина и бавачката, които си спомнят за миналия живот, помагат да се създаде на сцената настроението на онази селска тишина, в която трябва да се зароди от първата среща любовта на Татяна към Онегин.

Във втората картина ние можахме да постигнем това, че изпълнителката на ролята на Татяна провеждаше цялата сцена с писмото в леглото си, а не се разхождаше по авансцената с оперни жестове, както се прави обикновено. Тая прикованост на едно място изискваше големи усилия и сдържаност от страна на артистката и караше зрителя да пренася центъра на вниманието си от външната игра към вътрешните мотиви на действието, като грубите движения на ръцете, на краката и на цялото тяло се заменяха с ритмичната игра на мимика и малки жестове. Този деликатен рисунък, съединен с музиката, придаваше на цялата сцена изтънчена завършеност в стила на Пушкин и Чайковски.

В сцената на бала у Ларини с цветистите характеристики в самата музика ни се удаде да съчетаем естествеността на движенията с тяхната ритмичност. Най-важната част на тая сцена е зараждането и бързото развитие на свадата между Ленски и Онегин, която свършва в следната картина със съдбоносния дуел. При обикновените оперни постановки тая основна линия на действието се губи в неразборията на бала. За да се избегне това, изнесохме сцените на главните действуващи лица напред, а пъстрата тълпа на поканените, които в началото на картината и в сцената с Трике се настаняват около голямата маса на авансцената, пренесохме да танцуват в дълбочината на залата, зад колоните, тъй като те трябваше да служат само за фон на разгръщащия се пред нас драматически мотив на операта.

И по-късно, когато Оперната студия се премести в голямо театрално помещение, този спектакъл запази всички онези особености по отношение на декора, наложени от условията, при които той беше създаден. По-сетнешните постановки ние можахме да планираме по-свободно.

При възникването на Оперната студия поех нейното ръководство с голямо колебание. Но отпосле, когато видях на дело ползата, която тя ми донася в областта на моята специалност, разбрах, че посредством музиката и пеенето ще мога да изляза от задънената улица, в която ме бяха вкарали моите търсения.

В процеса на работата незабелязано за самия себе си аз се увлякох от самата музика и от вокалното изкуство, защото тая област почива върху здравите основи на техниката и на виртуозността. Достатъчно е певецът да вземе само една нота, и ти вече чувствуваш майстора-специалист, културата и изкуството му. Наистина, за да се даде на гласа хубаво, благородно и музикално, леещо се звучене, каквото тогава мечтаех да притежава драматичният артист, е необходима голяма, трудна и продължителна предварителна работа по постановката и упражнението на гласа. Когато певецът със своя добре подготвен глас грамотно предава музикалното произведение, човек получава вече някакво естетическо удоволствие.

Ето тая жажда за основи и майсторство, от една страна, и отвращението от дилетантщината, от друга, ме накараха да работя в студията не само заради драмата, но и заради самата опера. Но и тук ме чакаха и вероятно ще ме чакат и за в бъдеще доста разочарования. Изглежда, че „звукчето“ е също такова непобедимо зло, както и дилетантство на драматичните артисти. Психиката на певеца, надарен богато от природата, е съвсем особена. Той се чувствува избраник, единствен, необходим и това предизвиква у него преувеличена представа за художествената му стойност. Той иска да печели от изкуството, а не да дава на него. Ето защо още при първия успех, подготвен с упорития труд на режисьорите и на преподавателите, всеки предприемач антрепреньор може да примами един певец с добър глас. Защото предприемачите, тези най-върли врагове на нашето изкуство, негови експлоататори, особен род акули, които поглъщат младите артистични фиданки, неуспели още да се развият и да дадат плодове, зорко дебнат певеца. А след няколко години, като изсмучат от него всичко, каквото е възможно, те го захвърлят като износена вещ.

Изглежда, че е невъзможно да се бори човек непосредствено с това зло. Единствено средство за борба с него е да се повдигне общата и артистическата култура на певците и да се затвърди у тях съответна идеология.