Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (24)

Ново недоумение

„Не живей тъй, както ти се иска“. — „Тайната на жената“

През същия сезон играх ролята на Петър в пиесата на Островски „Не живей тъй, както ти се иска“^[1]. В ролята и в пиесата има голяма широта, разпуснатост, силни страсти, психологическо развитие и трагически подем. Изглеждаше, че имах и необходимия темперамент за това, и фигура, и глас… Освен това притежавах и изпитани похвати, умеех и да се въздържам, а не бях лишен и от известна техника. Но щом се приближих до ролята на Петър, и всички мои завоевания изчезнаха някъде. Още с първите си крачки аз тръгнах по повърхността на ролята, без да я докосвам отвътре. Това наподобяваше празна трансмисия, която се върти силно, докато самата машина бездействува. Празната трансмисия работи под пълна пара, но без никакъв резултат. Така и аз работех напразно с повърхностните нерви и с периферията на тялото, без да засегна самата душа, която оставаше студена и безучастна. Думите, жестовете, движенията летяха покрай чувствата, също както бързият влак преминава покрай ненужните му малки гари или както откъснал се от котвата празен параход се люшка по вълните без кормчия, без пътници и без товар. Външната механическа игра изпреварва много вътрешното преживяване. За да се спре това безсмислено плъзгане по повърхността на ролята, инициативата в творчеството трябва да се предаде на интуицията и на чувствата, които играят ролята на кормчия; ролята трябва да се напълни с вътрешно съдържание, както се пълни празен кораб с товар и пътници.

Как да накараш чувството да не се спотайва, а да вземе творческата инициатива в своите ръце? За тази цел трябва да го увлечеш в интересния вътрешен образ на богатира Петър, с широка руска душа, със стихиен темперамент и с голяма любовна страст, която преминава понякога в ревност, отчаяние и безумие.

Но чувството мълчеше, а аз не умеех изкуствено да го увлека. Можех само с помощта на усилено външно движение на ръцете и краката да пробудя за момент известна мускулна бодрост и тогава без всякаква причина, безсмислено, чисто механически се вълнувах, но веднага угасвах. Това прилича на повреден часовник. Ако почнеш да въртиш дълго стрелките отвън, той започва да шуми, като проявява живот и отвътре, но тоя живот след няколко удара с объркан ритъм отново се прекъсва. Така объркано и само за момент оживяваха в мене вътрешни усещания, предизвикани от външно физическо раздразване. Но имат ли те някакво отношение към духовната същност на ролята? Или това е просто механическо вълнение, мигновено и безжизнено? То не влиза в сметката, защото не е нужно за творчеството. Други средства нямах. Неръководен от нищо отвътре, бях безсилен пред големите трагически задачи, които стояха пред моето творческо чувство. Не ми оставаше нищо друго, освен да се напъвам, да играя колкото може по-трагично, да изглеждам по-силен, по-голям и по-страшен, за да приличам на богатир. Според думите на Гогол аз само „дразнех“ образа, но не можех да се въплътя в него. Насилвах чувството си, за което природата ми отмъсти. Случи се това, което е неизбежно в подобни случаи, това, от което най-много трябва да се страхува всеки артист. От безсилие да изпълня стоящата пред мене задача у мене се появиха конвулсии и напъни, напрежение, вкочаняване на цялото тяло, мускулна анархия и актьорски занаятчийски щампи. Ако дори малкото насилие върху природата и върху чувството е опасно за нашето изкуство, тогава още по-опасно е то в трагическите роли, гдето се явява в десеторен размер, защото в такива роли се сблъскваш с големи човешки преживявания и с непосилни за неопитния актьор творчески задачи. Представете си, че искат насила да ви накарат да прескочите ров, да се покатерите на стобора или пък да ви блъснат в някой пчелин, където рискувате да ви нажилят пчелите, вие естествено се противите и се браните с ръце, за да не допуснете това, да се защитите от насилието и да се освободите от поставените ви задачи, макар и да не са толкова трудни за изпълнение. Сега си представете, че ви тикат към клетката на лъв или ви заставят да прескочите през пропаст или да се изкачите по отвесна скала. Естествено, че вие ще се противите още по-силно, с десеторно напрежение и още по-упорито ще простирате ръце напред, за да се защитите от насилника, да не го допуснете до себе си и за да избегнете непосилната задача. Но ако въпреки невъзможното изпълнение на тая задача вас все пак ви принуждават да направите това, което не е по силите ви, вие се напъвате и напрягате именно защото не можете да изпълните задачата.

Неопитният актьор много често изпада в такова положение. Карат го да плаче тогава, когато не му се плаче, да се смее, когато му е тъжно; да страда, когато му е весело; да въплътява чувства, каквито няма в душата му. Оттук — всевъзможни компромиси с природата си, за да излезе от безизходното положение. И накрая се получава само напрежение, насилие, стягане на гърлото, на диафрагмата и на най-различни мускули, както и лъжливи условности на играта, с които актьорът иска да измами себе си и публиката. Единствен изход от това положение е актьорската условност, която от честото повторение се превръща в актьорска щампа.

Колкото по-непосилна за изпълнение задача стои пред актьора, толкова по-голямо е насилието и толкова по-упорито поставя изплашеното чувство своите невидими защитни буфери. И колкото по-често изпада артистът в такова безизходно положение, толкова по-плашливо става неговото чувство, толкова повече привиква то да поставя буфери, толкова по-често е принуден актьорът да преминава в условност и да се ползува от занаятчийски щампи.

Има и прилични щампи: така например една добре създадена роля след време благодарение на небрежното отношение към нейната вътрешна страна се превръща във външна щампа. Но тая щампа все пак е закрепила някога нещо хубаво, преживяно. Колкото и да е лоша такава щампа, тя не може да се сравни с другия вид щампа, която се напъва външно да предаде онова, което не е било преживяно от чувството, с щампата, която се опитва да замени правдата с актьорска условност, изхабена от времето поради често употребяване.

Най-лошата от всички съществуващи щампи е щампата на руски богатир, витяз, болярски син или селски ерген с широк размах. За тях съществува специфична походка с клатушкане, веднъж завинаги установени широки жестове, традиционни пози с „ръце на хълбоците“, предизвикателно отмятане на главата за оправяне спусналите се над челото юнашки къдри, особена игра с шапката, която безмилостно мачкат при механическото засилване на страстта, смели гласови тремоли на високи ноти, напевна дикция в лирическите места и пр. Тези простащини така силно са се врязали в ушите, в очите, в тялото и в мускулите на актьорите, че няма никаква възможност те да се отърват от тях.

За мое щастие по онова време беше на мода операта на Серов „Вражеска сила“^[2]. Тя е написана, както е известно, по сюжета на пиесата на Островски, която ние играхме, т.е. „Не живей тъй, както ти се иска“. Ако в драмата щампата на руски богатир е лоша, то в операта тя е съвсем нетърпима. Особено щампата на оперния Петър е най-лошата от всички богатирски щампи. И именно тя ме завладя, тъй като оперната подкваса продължаваше да съществува в мене и само временно бе заглъхнала. Достатъчно беше след дълъг период от време да почувствувам познатите ми актьорски похвати и техните усещания и аз, подобно на страстен пушач, който, след като е прекъснал известно време, пак започва да пуши на провала, отново се отдадох на властта на всички мои лоши предишни навици.

Вредата от описвания спектакъл е явна. Но имаше и полза. С помощта на доказателство от противното този спектакъл ми изясни (но за съжаление не ме убеди), че трагедията и силната драма, които изискват десет пъти по-голямо напрежение, могат най-вече да насилват чувството, ако то не се възбужда от само себе си интуитивно или с помощта на правилно изработена външна техника. Ето защо вредата от такива роли може да бъде голяма и аз предупреждавам за нея младите актьори, които, преди да са си изработили още техника, се стремят вече към Хамлет, Отело и други трагически роли. Преди да се заловят за такава работа, младите актьори трябва да придобият повече похвати за вътрешна техника.

Нито пиесата, нито моята роля имаха успех. В резултат — временно отчаяние и загубване вярата в себе си. Но тъй като нито едно бездарно създание на сцената не минава без поклонници, и тоя път аз си намерих такива и се утеших. Моят неуспех не можа да ме разубеди в това, че беше рано да се захващам за трагедия. Упорито продължавах да мечтая за нея, като задържах с това естествения ход на своето развитие.

Не зная как да си обясня моя съвсем изключителен успех във водевила „Тайната на жената“^[3], където повторих вече играната в нашия домашен кръжец роля на студента Мегрио. Нищо не промених от направеното по-рано, а при това предишният принцип, върху който беше създадена тая роля: „Играй под пълна пара, за да не скучае публиката“, бе несъмнено фалшив. Бърборене на думите, безспирно действуване, без никакви паузи, повишаване на тона заради самото повишаване, бързо темпо заради бързото темпо, скороговорка и пропущане на думи, с една дума, всички ония грешки, които бяхме направили при първите си любителски стъпки, и този път се повториха. Но за мое учудване те се харесаха на строгите ценители на моята игра — А. Ф. Федотов, Ф. Н. Комисаржевски и Ф. Л. Сологуб. Те ме похвалиха за ролята на Мегрио и аз недоумявах пред тоя факт. Единственото обяснение беше моята младост, тогавашният ми младежки жар — важно условие, което за съжаление изчезна с годините. Очевидно, че и всички предходни роли, към които се отнесох с голяма строгост, са имали успех затова, защото са били проникнати от същия този младежки жар, който сам по себе си дава живот на сцената. Ако това е вярно, разбирам защо сега често ми се случва да слушам мнението на моите отдавнашни поклонници, които ме уверяват, че тогава, когато сме били неуки, сме играли по-добре, отколкото сега, когато започнахме много да знаем. Как би могъл човек да задържи в себе си за по-дълги години този младежки артистически пламък? Колко жалко, че той се губи! Нима не може някак си технически да запомниш и да фиксираш в себе си онова, което е било тъй прекрасно на младини, с което тогава интуитивно живеех в ролята на Мегрио?

Слушайки бурните ръкопляскания след свършване на пиесата, аз пак си казвах:

„Значи аз съм любовник; значи мога да играя от свое име; значи това вихрено темпо, бързият говор и други някои наши оперетни похвати са допустими!“

И отново започнах да вярвам в тях и те отново пускаха своите корени в мене.