Драган Тенев
Чудната история на изкуството (22)

Италиански барок

Аз споменах преди малко, че в началото на 16 век в Италия започва голяма икономическа криза, която постепенно се разпространява на север и обхваща цяла Европа. Докато тя пресушава до голяма степен златния поток към касите на европейските буржоа, абсолютната власт на френските крале става вече исторически факт, а феодално-католишката реакция в Апенинския полуостров успява да превземе Флорентинската република и да я ликвидира. По същото време в Германия избухва Селската война, а Лютер провъзгласява Реформацията — най-крупният социален бунт срещу неограничения духовен „монопол“ на папата върху душите и мислите на европейците. Като резултат от Реформацията „негово светейшество“ загубва властта си над част от немските земи, над Холандия, Англия, Швейцария, Шотландия и цяла Скандинавия. Ала Ватиканът е все още твърде силен и той не пада в „нокаут“ от нанесения му удар. Неговите отци се приготвят за борба. Така в 1540 г. бива създаден прочутият „Йезуитски орден“, който ще стане ударната сила на католицизма в борбата му срещу реформизма. Но ето че най-неочаквано в този сложен и извънредно заплетен момент на кървави разпри между папата и лютераните по сцената на Европа излиза един нов актьор, който също претендира за власт и почести. Този актьор е монархическата държава — силата, която също иска да получи своя дял от ограбването на народите. Религиозните водачи разбират веднага, че няма да могат да отстранят лесно този „актьор“ от шахматната дъска на тяхната кървава игра и заради това побързват да го спечелят на своя страна, да се побратимят с него. Така се стига до съюза между черквата и монархията — най-злокобната спирачка на социалния и духовен прогрес за дълги векове.

Италия, която е в центъра на католишката реакция, понася може би най-тежко последиците от новата линия на победилия чрез контрареформацията католицизъм. Италианските йезуити запретват ръкави и, макар бавно, но методично започват да унищожават всички постижения на Ренесанса в италийските земи. Мелачката на „светата“ Инквизиция — страшна и кървава — заработва. Галилей е изправен пред съда на отците-кардинали. Джордано Бруно се изкачва на кладата. Хиляди италиански хуманисти избягват в чужбина, за да се спасят от колелото на мъченията, а хиляди други загиват в хладните килии на йезуитските тъмници, защото не искат да се отрекат от големите и светли истини на Ренесанса. В тези ужасни дни изкуството — верният спътник на историята — постепенно започва да се отделя от миналото и бавно се насочва съм сложното, изтъкано от остри социални противоречия лице на епохата. Съвременници като Микеланджело, Тициан и главно Тинторето, които виждат в старостта си тъмните зари на припадащия над родината им феодален мрак, влагат в творенията си частици от неговото неспокойствие и несигурност. Техните приемници — творците от втората половина на 16 век, които работят в периода на най-силната католишка реакция, отиват още по-надалеч от тях и, увлечени от темпото на времето и свирепите изисквания на черквата към изкуството, изпълват своите произведения с нов, много по-голям драматизъм и патетичност. Явно — дните на спокойната идеализирана красота и благородните ренесансови композиции са отминали безвъзвратно. Дошъл е ред на ново изкуство, което е наситено с физическо и духовно напрежение, с ярка изразителност и екзалтация, с дълбок религиозен мистицизъм. Католическата черква от епохата воюва. Произведенията на изкуството са едни от главните й пропагандни средства и заради това тя изисква от художниците, архитектите и скулпторите, които работят за нейна сметка, да поразяват и да смайват с творбите си. И ето — появяват се първите йезуитски базилики, украсени с невиждано великолепие и богатство. Мраморът, бронзът, позлатата, богатите орнаменти — всичко е турено в ход, за да се покаже могъществото на силата, която ги е създала. Ревниви към този опит за първенство, кралете и по-дребните владетели — разни херцози, маркграфи, фюрстове или електори — не желаят да останат по-назад от епископите и също се отдават на усилено строителство. Техните дворци стават някакви грамадни купчини от лукс, позлата и разкош, които нямат равни на себе си. Ала всред това море от крайности на невиждани богатства и най-черна мизерия, тук-там, главно в живописта, се появяват и блестящи творби. Много художници, които не искат да служат на църковната мистика, се обръщат към живота и действителността, която ги заобикаля. Така в изкуството се появява лицето на обикновения човек от улицата, сцената от кръчмичката край говеждия пазар, мигът от тихия живот на дребнобуржоазното семейство и главно — самостоятелният пейзаж и натюрмортът — два нови живописни вида, които започват своя „частен“ живот. Впрочем, преди да приключим „общата част“ от тази глава на нашата малка история, нека да се уточним: новото изкуство, което идва да смени изкуството на Ренесанса, е барокът. То се изявява по най-разнообразен начин в различните европейски страни и главното, което бихте могли да запомняте за него като художествен стил е, че залива Европа в продължение на почти 150 години, въвеждайки художниците й в една нова сфера на действителността, пренебрегвана от техните предшественици. Тук е главната му сила и прогресивният му характер, а това не е малко дори и с цената на всичките му останали недостатъци…

Но, нека сега да се върнем пак към Италия. И така, италианският „барокко“ — думата е португалска и означава бисер с неправилна форма — започва в центъра на католишкия свят — в Рим. Неговата първа лястовица в архитектурата е прочутата черква „Джезу“ построена от големия италиански строител Виньола, към която неговият колега Джакомо дела Порта прибавя фасадата. По своята архитектоника тази ранна рожба на религиозния барок представлява голяма еднокорабна базилика на латински кръст. Нейната правоъгълна зала е просторна и висока, а в двете и страни са изградени срещуположни параклиси, прилични на дълбоки ниши. Отгоре „Джезу“ е увенчана от купола — единственият античен елемент в цялата й линия. Вътрешната украса е нещо наистина смайващо. Ръкомахащи тълпи от светци, изваяни в най-причудливи и мъчни от техническо гледище пози, изпълнен с фрески таван, една истинска кариера от мрамор и безкрайна позлата. Изобщо — направено е максималното, за да се порази богомолецът, който ще влезе в този йезуитски храм.

В общи линии „Джезу“ е модел на почти всички останали йезуитски черкви в Европа, построени през втората половина, на 16 век, и техните правоъгълни „кораби“ ще отстъпят мястото си на овалните и многоъгълни помещения, едва, през 17 век. Но в Италия настъпващият барок не се задоволява само да строи, но се заема и „да поправи“ много от онова, което е било създадено от предшествениците му. Така дострояването на „Св. Петър“, което папа Павел V поверява на архитекта Карло Мадерна — един селянин от италиански Тирол, живял между 1556 и 1629 година — нанася на величавото творение на Браманте и Микеланджело непоправими пакости. Италианските историци се мъчат да оправдаят Мадерна, като твърдят, че той добросъвестно искал да следва плана на Микеланджело, но папата се наложил в желанието си базиликата да стане „на латински кръст“, и така се стигнало до новата колосална, но студена фасада на храма, която била издигната на мястото на направения от Микеланджело портик. Сега тази фасада стои като истинска бариера пред гигантската купола на „Св. Петър“ и отнема голяма част от нейната импозантност. Но бароковото „префасониране“ на големия храм не спряло сама до неговата външност. Не много години след това по нареждане на Ватикана кавалерът Бернини отрупал неговата вътрешност с толкова много блясък, мрамор, декорации, колосални статуи и гробници на папи, че унищожил чара и на вътрешните му пропорции. Впрочем не мислете, че Бернини, за когото ви споменах току-що, е бил бездарен човек — напротив, той е може би един от малкото истински талантливи хора в Италия от бароковото време и ако трябва да бъдем почтени към истината, днешната италианска столица му дължи голяма част от своята блестяща украса. Когато днес човек разглежда неговите безупречни творения, с право може да се замисли какво ли би станало от този свръхнадарен човек, ако беше се родил само един век по-рано, когато е царял друг дух и е процъфтявало друга изкуство. Но нека оставим настрана разсъжденията, които започват с „ако“ и да се върнем към личността на Джан Лоренцо Бернини, както е цялото му име. Той е бил син на скулптор и се родил в Неапол през 1598 година. По произход баща му бил флорентинец, но изпратил сина си почти дете не в старата Флоренция, а в Рим. Още първата поръчка — четири мраморни скулптурни групи върху антични сюжети — спечелила на Бернини не само слава, но и покровителството на видния кардинал Шипионе Боргезе. А в онези времена това означавало нещо за един артист. В 1623 г., когато на папския престол се възкачил Урбан VIII — прочутият потомък на фамилията Барберини, който претопил бронзовите украшения на римския Пантеон, за да направи балдахин над „гроба“ на св. Петър в едноименната черква — Джан Лоренцо Бернини, едва 25-годишен по това време, станал главен архитект на Ватиканските дворци и пръв „церемониал-майстер“ на „негово светейшество“ с титлата „кавалиере“. Оттогава до смъртта си — 1680 година — само с едно малко прекъсване от няколко години, Бернини не напуснал тези служби и починал като един от най-тачените и уважавани граждани на своето време.

По размери архитектурното и скулптурното дело на Бернини е огромно. Той е автор на толкова много проекти за черкви, „палаци“, вили, градини, фонтани, градски чешми, гробници и какво ли не още, че днес е невъзможно да вървиш из Рим и постоянно да не срещаш сянката му, която е направила толкова много за разхубавяването на „Вечния град“. Няколко римски площада са оформени архитектурно от Бернини, големият мост „Сант Анджело“ над Тибър е пак негово дело, а един от най-хубавите фонтани в италианската столица — „Ла Фонтана дей Куатро фиуми“ — на пиаца Навона е също творение излязло от неговите ръце. Признат световно като най-големия бароков архитект на Италия, Бернини е прочут в историята на архитектурата главно със своята знаменита „Скала реджа“ във Ватиканския дворец — една двойна спираловидна стълба, връх на изящно майсторство — и най-вече с прочутата си колонада пред „Св. Петър“. Трябва да призная, че ми е трудно да ви опиша тази феноменална рожба на гения и фантазията на Бернини, с която той е получил безсмъртие. Тя обхваща грамадния площад пред черквата като в някакви гигантски елипсовидни ръце, но въпреки колосалните си размери те не ви изглеждат грозни, а, напротив — запленяват ви със своята грация и елегантност. С хармоничната си архитектурна красота. Колонадата се състои от четири реда колони, издялани от синкав италиански травертин и над нея — върху един извънредно опростен, с чисти, прави линии покрив, напомнящ по-скоро покривите на гръцките храмове, отколкото онези на бароковите строежи от епохата — са наредени 96 внушителни скулптурни фигури на светци. Общото впечатление от всичко това е тъй неотразимо, че то остава като един от най-силните „римски спомени“ в съзнанието на всеки, който е посетил „Вечния град“.

Освен в Рим Бернини работил известно време — около пет месеца от 1664 година — и в Париж, в двора на френския крал, като направил през това време прочутите си бюстове на Людовик XIV и кардинал Ришельо, които заедно с другите му бюстове — на „Доторе Фонеска“, „Шипионе Боргезе“, „Франческо д’ Есте“, „Инокентий X“ и някои други, изпълнени с мощен реализъм, ни го показват като един от най-големите ваятели-портретисти на епохата му. Ала „Екстазът на св. Тереза“ ни разкрива и друга страна от изкуството на Бернини като скулптор. В него майсторът — прецизен и съвършен във всичките си земни дела — е надминал сам себе си. Скулптурата се намира в римската черква „Санта Мария дела Витория“, вместена в една от нишите на семейния олтар на фамилията Корнаро. Тя представлява композиция само от две фигури: — едната — на самата св. Тереза, а другата — на ангел със стрела в ръка. Сцената на „екстаза“ е представена в облаците. Ще попитате — как така е възможно да се осъществи небе в скулптурата? Въпросът ви е напълно естествен. И все пак, повярвайте ми, Бернини ни го е създал. Над облака от черен мрамор, на който стоят двете блестящо бели фигури на ангела и на светицата, изпаднала в унес, се спуща един истински дъжд от златни, метални лъчи. Света Тереза е облегната назад с притворени очи, и левият й бос крак „виси“ от облака. Ангелът я гледа с блага усмивка и зрителят очаква как той всеки миг може да проговори… Творението е тъй прекрасно и толкова изразително, че оставя незабравимо впечатление, и човек разбира защо в списъците на големите майстори е останало името на Бернини.

А сега, за да приключа с този бароков магьосник и служител на най-черната католишка реакция — онази на инквизицията и йезуитите — аз не мога да не спомена още две от неговите големи творения — гробниците на Урбан VIII и Александър VII в „Св. Петър“, които също така са творения на рядко надарена ръка, работила безспирно през цял един дълъг живот…

В историята на италианската барокова архитектура до името на Бернини се нареждат имената на Франческо Боромини (1599–1667) — талантлив архитект, работил предимно в Рим — и онова на венецианеца Балдасаре Лонгена (1598–1682), построил прочутата венецианска черква „Санта Мария дела Салуте“ и импозантния „Палацо Пезаро“. Към тях трябва да се прибави името на сицилиеца дон Филипо Ювара (1671–1736) — който направил в Торино онова, което направил Бернини в Рим. Името на Фердинандо Бибиена (1657–1743), работил не само в Италия, но също тъй и в Австрия, Саксония, Барселона и името на венецианеца Бартоломео Растрели, украсил Петербург с барокови дворци и черкви, адаптирайки, този стил към условията на севера.

Ала въпреки масовите строежи, многобройните скулптурни творби и безбройните картини на епохата, Италия вече показала явни признаци на умора. Стигнал до върховете на Ренесанса, сега, макар и бавно, нейният национален гений слизал по низходящата на своята парабола, и този упадък личал най-ярко в живописта на полуострова. Безсилни да създадат нещо значително след творбите на големите майстори като Леонардо или Тициан, италианците се опитали да тръгнат по пътя на една нова „еклектична“ живопис, в която да съберат най-добрите постижения от изкуството на своите предшественици и да обобщят в нещо цяло рисунъка на Леонардо, колорита на Тициан, нежността на Рафаело и титаничността на Микеланджело. Така по пътя на тези творчески търсения била създадена прочутата болонска „Академия дели Инкаминати“ — първата истинска художествена академия в Европа, по чийто образец се създали останалите академии в континента. Нейни основатели били тримата Карачи — Агостино, Луиджи и Анибале. Те поставили изучаването на живописта върху добри теоретически и практически основи, но име като значителен художник между тях оставил само Анибале Карачи със своя прочут „Манджафаджоли“ (Мъжът, който яде фасул) намиращ се днес в римската галерия Колона. От учениците й последователите на Болонската академия следи в живописта на Италия оставили Гуидо Рени, Алесандро Тиарини, Доменикино, Гуерчино, Бернардо Строци и Салваторе Роза. До тях се нареждат и двамата „непоследователи“ на Болонската школа — Сасоферато и Карло Долчи. Името, което озарило с най-голяма светлина живописта на епохата, също не принадлежало на никоя от съществуващите в нея художествени групи. Това бил могъщият реалист Микеланджело Меризи, наречен „Караваджо“. Ломбардийски селянин, роден през 1573 година, Караваджо се озовал в Милано още съвсем млад и получил първите си уроци по живопис в ателието на Симоне Патерцано — ученик на Тициан. Неспокоен дух, той се преместил скоро във Венеция, а 1589 година го заварила в Рим. Тук заради убийството на един свой съперник Караваджо трябвало да напусне града и да се приюти в Неапол. Ала не му било писано да живее на едно място. От Неапол го принудили да се премести в Малта, а впоследствие и да обиколи почти всички сицилиански градове. При повторното му завръщане в Неапол полицията го арестувала при един побой, но майсторът успял да избяга от затвора и, макар че бил тежко ранен, се отправил към Рим. След дълго скитане покрай Тиренското крайбрежие, изтощен от жаркото слънце, глада и пристъпите на маларичната треска, които изстисквали последните искрици от живот в този неспокоен дух, Караваджо издъхнал всред тръстиките на едно блато. По това време календарите показвали 1610 година — само 37 години по-късно от неговото рождение…

Изкуството на Караваджо приличало на живота му — то било необуздано, пълно с чувство, безрадостно и без усмивка. Неговият създател идвал от недрата на народа и заради това в творенията му липсвала идеализираната красота на дворцовата живопис или пък мистицизмът на стенописите от йезуитските черкви. В картините му живеел, действувал, страдал или умирал народът на Италия, такъв, какъвто художникът го срещал по нейните друмища и по ханищата й. И дори най-религиозните образи — Христос, Богородица, апостолите и светците — се превръщали в живописта на Караваджо в портрети на срещнати хора.

Самотник и несретник в живота си, като творец Караваджо оказал огромно влияние над цялата европейска живопис от 16 и 17 векове и от него почерпили вдъхновение и опит много от големите испански, фламандски и холандски художници.

Най-ранните творби на великия майстор — „Магдалена“ и „Бягството в Египет“ — издават влиянието на венецианците, от които той се е възхищавал, но още първата работа от краткия „римски период“ показва, че Караваджо изоставя всяко подражание изтръгва по свой собствен път. Неговият „Сан Матео“, един обикновен старец от народа, в който няма нищо евангелско, и големите му стенописи в параклиса Контранели на римската черква „Сан Луиджи дей Франчези“ са вече творения на самобитен и могъщ талант, неможещ да се сравни с нищо преди, него, и те носят в себе си искрата на ново, пълно с човещина изкуство. Реализмът на Караваджо всред морето на бароковия маниеризъм е просто поразителен. Той е същински бунт срещу мистицизма на властвуващата църква и е първото стъпало към търсенето на някакъв друг свят в живописта. Най-необикновеното нещо в картините на Караваджо е светлината. Тук тя не е „сфуматото“ на Леонардо, омекотяващо контурите на нещата, нито пък лъчът, подчертаващ колорита у венецианците, а е средство, чрез което майсторът кара формите на своите фигури да кристализират в пределно ясна линия. И това е като че ли най-голямото постижение на неговата живопис и най-голямото художествено откритие на епохата.

Измежду прочутите творения на Караваджо „Погребението на Христа“, което се пази днес във Ватиканската Пинакотека, заема едно от първите места. То е грандиозна картина, пред която зрителят занемява. Всичко в голямото платно е предадено вярно и правдиво — без никакъв опит за идеализация. Мъртвият Христос е мъртъв човек. Обикновен мъртъв човек с мускулесто тяло и толкова. Хората около него не са свети люде, а хора от народа с груби и напукани ръце, с лица, каквито майсторът е срещал из своя житейски път. Единствено образите на момичето и вдигналото нагоре ръце момче са огрени от хубостта на своята младост. Цялата композиция е изградена върху тъмен фон и багрите й са в кафяви приглушени гами, но въпреки това обилната светлина, която залива човешките фигури, я прави жива, раздвижена и драматична.

Извън религиозните картини Караваджо е оставил и доста битови сцени, натюрморти и дори няколко портрета. Бунтар по природа, ненавиждащ потисничеството, той не можел никога да се примири с мистичните изисквания на черковните отци и заради това, че следвал вътрешното си чувство и убеждението си като творец, много от поръчваните му картини бивали отказвани от черквата. Караваджо ги прибирал в ателието си с дълбоката вяра, че е открил нов път, по който ще се отправи бъдещето и с още по-голямо усърдие се захващал за друга работа.

Неоценен от съвременниците си, преживял наистина трагичен и мрачен живот, днес Караваджо е признат от цялата световна критика като един от най-великите художници на италианската земя. Началото на 18 в. — времето, когато Караваджо се разделил със света — било епоха на усилен строеж и в онези дни италианската аристокрация и висшето духовенство построили в Апенинския полуостров безброй дворци и черкви. Техните стени трябвало да се украсят с рисунки и това обстоятелство довело декоративната живопис в Италия до невиждан преди разцвет. Сред майсторите на този нов жанр изпъкнали Пиетро да Кортона — който нарисувал прекрасния таван на римския „Палацо Барберини“, части от украсата на флорентинския „Палацо Пити“ и още някои други аристократични домове — и Джовани Батиста Тиеполо (1696–1770) — чудният майстор на Венеция.

Тиеполо довел декоративната живопис в Италия до нейните най-високи предели. Той живял и работил през 17 и началото на 18 век — изписал много дворцови тавани с безброй сцени от един недействителен свят, изпълнен с розови облаци, с веселие и вечна, пролет, който трябвало да радва очите на богатите аристократи от Венеция и Мадрид.

С тези творби на Тиеполо, барокът в Италия завършил. Последните големи имена, които апенииските майстори завещали на световната живопис от този залез, били венецианците Антонио Канал — „Ил Каналето“, Франческо Гуарди, Бернардо Белото и Алесандро Лонги, които обезсмъртили лицето на своя роден град в стотици прекрасни платна.

С края на барока Италия преставала да бъде „огнище номер едно“ на световното изкуство и сега идвал ред други народи да поемат палмата на първенството му. Техният гений бил още свеж и тепърва му предстояло да се изкачва по възходящата на съвършенството, докато Италия вече слизала стремглаво по наклона на упадъка. Тя дала на света своята дан като творец — предстояло й в бъдеще да бъде само учителка. Една мъдра и уморена учителка със славно минало и тъжно настояще, пред която не се разкривало нищо друго, освен неясното и безсилно утре…

И ето, в този тежък за италианското изкуство час, ние ще трябва да се разделим с Апенинския полуостров и ще се отправим на запад, към Испания — към родината на Дон Кихот — страната, чиято звезда изгряла по това време върху европейския небосклон след вековни кървави битки с маврите.