Драган Тенев
Чудната история на изкуството (21)

Ренесанса отвъд Алпите

Естествено през 15 век икономическите и политическите условия на държавите от другата страна на Алпите се различавали значително от онези в Италианския юг, но независимо от тях Северът също крачел напред и се борел да се освободи от сковаващите догми на Средновековието. На север нямало свободни градове-републики, както в Апенинския полуостров, а само могъщи монархии и там за архитекти, живописци и ваятели не било никак лесно да се освободят от омагьосания кръг на готиката и да се насочат по нов път.

В Европа — царство на абсолютната монархия — всеки опит на буржоазията и народните маси за изменение на стария социален ред бивал потъпкван жестоко от кралските войски. Ала кралете, чиято могъща артилерия смазала непокорството на богатите барони и феодали, не можела да спре развитието на живота и той непрекъснато се изкачвал по възходящата спирала на прогреса. От Италия към Севера пътували много стоки. Заедно с тях през Алпийските проходи вървели и хиляди търговци, които разнасяли най-различни идеи и знания. Северняците ги попивали жадно и те пораждали в главата им мисли и разсъждения, не обезпокоили никога преди това тяхното монотонно съществувание. Богатият и образован Юг се превърнал в мечта за хората отвъд Алпите и в един прекрасен ден наемниците на техни величества северните крале се озовали в Апенинския полуостров. Италия надминала всичките им очаквания. Тя приличала на прекрасна градина и пред очите на смаяните нашественици една след друга се разстилали цветущи провинции, добре поддържани търговски пътища и несметни богатства. Колкото по на юг се спущали кралските войни, толкова по-поразени оставали от обстоятелството, че хората на Италия дишали много по-свободно, от които и да били други хора на тогавашна Европа. Силно впечатление им направил и фактът, че в центъра на духовния живот на гражданите от „благословения полуостров“ не стояла черквата и нейните отци, а свободният духом човек — господар на съдбините си — който бил герой номер едно на литературата, изобразителните изкуства, философията и изобщо на всичко, докъдето по-рано се простирал абсолютният монопол на черквата. Но изненадите не свършвали дотук и когато чужденците влезли в италианските катедрали и дворци, те видели как насреща им се възправяли образите на една очарователна, преливаща от жизненост и движение живопис, каквато не били виждали никога преди това. В единствения миг от дадено събитие, нарисуван по стените на черквите от италианските художници, се чувствувало не само настоящото, но и онова, което е било преди него и онова, което щяло да се случи в следната минута. И ето че станало нещо странно — изправени пред творенията на възраждащото се италианско изкуство, поданиците на северните крале изведнъж почувствували, че те всъщност са материализираният израз на техните собствени копнежи за обновление на красотата, които смущавали сърцата им от дълго време. Защо италианците ги постигнали преди тях? Свикнали да мислят върху хода на нещата и събитията в човешкия живот през дългите зимни нощи на Севера, хората, дошли от другата страна на Алпите, разбрали бързо — защото италианците имали пред себе си безбройните образци на античния свят и свободата на своите градове-републики. Чуждите завоеватели донесли на Италия безкрайно много страдания и сълзи. Те ограбили нейните богатства и изнесли от Апенинския полуостров огромно число произведения на изкуството, с които украсили резиденциите на северните крале и императори. Ала в замяна на тази огромна плячка нашествениците подарили на Италия едно малко нещо. И това „малко нещо“ били маслените бои — най-великото откритие на живописта през Ренесанса, което дало на италианските живописци неподозираните възможности на блестящите тонове и безбройните цветни нюанси на маслената палитра. Междувременно, блажните бои били нидерландско откритие! Те пристигнали в Италия от далечната „Низка земя“, простираща се между реките Рейн, Шелда и Маас, където пламнало първото огнище на северния Ренесанс. По времето, когато ги открили, старата Нидерландия била вече провинция, подвластна на Бургундските херцози и макар че в нея още царял закостенял феодален порядък, в края на 14 и началото на 15 в. тя водела оживена морска и сухопътна търговия, а в заселищата й процъфтявала мощна промишленост, възглавявана от демократични търговско-занаятчийски корпорации. В трите най-големи укрепени градове на Нидерландия — Анверс, Брюге и Ганд — имало гилди на живописци, които украсявали черквите и замъците на страната под патронажа на св. Лука — техния покровител. Те били първите северни артисти, които дръзнали да обновят изкуството на Европа и да го насочат по нов път. Отначало нидерландците опитали да нагодят старите форми към новото съдържание, което ги вълнувало, но като видели, че от това няма да излезе нищо добро, те се обърнали с лице към природата и започнали да черпят от нея. Работата им тръгнала бързо и повече от добре. В края на 14 век в скулптурата на „Низката земя“ се появили явни тенденции към портретна прилика и точно наподобяване на пропорциите на човешкото тяло. Това сякаш било сигнал и живописците да се устремят със същото неудържимо желание към пълното физическо наподобяване на своите модели. И ето — още в началото на Северния Ренесанс портретът станал господствуващ жанр в изкуството на Нидерландия, където взели да изписват от натура дори и лицата в религиозните картини, без да правят никакви компромиси нито пред грозотата, нито пред пошлостта. Като втори нов елемент на обърналата се към природата нидерландска живопис се утвърдил пейзажът. Условен или въображаем, доколкото съществувал по-рано, сега той се превърнал в своеобразно копие на нидерландската природа и в картините на майсторите от „Низката земя“ се появили зелените поля и горите на родината им, изплувал силуетът на техните градове и къщи. Нидерландските живописци почукали по вратите на тези къщи и влезли вътре, за да нарисуват образите на щастливите им домакини, на децата и на усмихнатите старци, които живеели в тях. Родил се „интериорът“ — третият елемент на възраждащата се живопис отвъд Алпите — нарисуван до най-малките му подробности.

Контактът на нидерландците с природата, народното творчество и живота направили изкуството им много по-демократично и близко до масите от онова на рафинирания италиански юг, и то се превърнало в своеобразен портрет на многоликото лице на действителността, такова, каквото го виждали и чувствували самите художници — без никаква идеализация или композиционни трикове и затова — топло и сърдечно. А туй означавало — друг съвсем самобитен път на възраждане от онзи на Италия!

В края на 14 век, като най-крупен майстор в нидерландското ваятелство и изобщо в цялата скулптура отвъд Алпите се утвърдил Клаус Слутер. Роден някъде из северните области на „Низката земя“, Слутер прекарал почти целия си живот в нидерландския юг, а след 1390 г. се преместил в Дижон, където изваял своето най-прочуто творение — пиедестала на едно грамадно разпятие в тамошната катедрала. Впоследствие този пиедестал бил наречен „Кладенецът на Мойсей“, тъй като върху едната от шестте му страни майсторът изсякъл мощната и енергична фигура на Мойсей, а в другите пет поставил фигурите на още трима пророци и портретните статуи на бургундския херцог Филип и жена му Маргарита. Прекрасно, ново не само по форма, но и по дух творение, „Кладенецът на Мойсей“ станал нещо като невидима граница между края на готическото ваятелство на Север и предтеча на неговата нова скулптура. А представете си, Слутер го завършил в 1405 — в 1406 той умрял — и „Кладенецът“ бил с около 30 години по-млад от прочутата врата на Гиберти във Флоренция!

Паралелно със скулптурата в ранните дни на Европейския Ренесанс се развила и живописта. Тя започнала от миниатюрата и ръкописите на тази епоха се изпълнили с малки, но изящни реалистични рисунки, разказващи за времето на Жана д’Арк и Карл IV. Техният реализъм спомогнал значително за обновяването на живописта от другата страна на Алпите. Измежду миниатюристите на онези дни особено много се прославило името на знаменития Пол де Лимбург, който украсил с братята си известното евангелие на Дук дьо Бери, покривайки страниците с прекрасни битови и фолклорни рисунки от живота на френския народ…

И все пак истинското възраждане на европейската живопис отвъд Алпите направило своите първи големи крачки не с миниатюристите, а с появата на двама големи и самобитни живописци — нидерландските братя Хуберт и Ян ван Ейк. Те били родени в Лиежкото княжество, но живели изключително в Южна Нидерландия. Рождените им дати? Не се знаят. Известно е само времето на тяхната смърт: Хуберт умрял в 1426 г., а Ян в 1441 година. До смъртта на по-големия брат Хуберт двамата братя работили винаги заедно, но след 1426 г. Ян се установил в Брюге и бил назначен за дворцов художник и дипломат при двора на херцога Филип Добрия. Образованият владетел веднага оценил необикновените способности на своя нов служител и заявил високо, че не бил виждал дотогава „човек, равен нему по вкус и култура, който да умее да рисува така добре!“ В подкрепа на мнението си Филип изпратил Ян ван Ейк в Испания и Португалия като свой дипломатически представител и великият реалист прекарал там около четири години.

Преданието приписва на Хуберт и Ян ван Ейк изнамерването на способа да се рисува с блажни бои. Дали това е точно така все още не може да се установи, но положително е друго — двамата братя наистина са умеели да размесват боите си с ленено масло много по-добре, от който и да бил техен съвременник и по този начин разполагали с редица цветове и нюанси, които не се срещат преди тях. От братската дейност на двамата велики нидерландски живописци до нас достигнало само-едно единствено творение — „Олтарът на агнеца“ — в Гандската катедрала Сен Бавон. Като цяло той представлява грамаден дървен триптих, върху който са нарисувани редица фигури и композиции с религиозни сюжети, но за съжаление днес неговите части са разделени на три и се намират в Ганд, Брюксел и Берлин. Двамата братя работили върху изписването на гандския триптих около шест години, а Ян успял да го завърши след смъртта на Хуберт едва в 1432 г. Изпълнен съвсем реалистично във всичките си подробности, олтарът на Ванейковците в „Сен Бавон“ наистина представлява начало на едно ново изкуство и се отличава с поразителното си майсторство в предаването на природата. Красотата на ангелите-музиканти, четящата Богородица, шествието на рицарите, между които е изобразен и самият Ян ван Ейк, Йоан Кръстител, голите тела на Адам и Ева, коленичилите пред изобразения като агнец Христос хора и останалите образи в големия триптих са типични изображения на нидерландци от епохата.

Всичко в тях е предадено живо и изразително. От натура. И макар че тук-там в цялата композиция звучат някои нотки от умиращата готика, в нейния замисъл ясно проблясва радостта от живота и от земния свят. От красотата и правдата, които й придават характер на първа лястовица в обновлението на живописта отвъд. Алпите.

След смъртта на Хуберт Ян ван Ейк нарисувал и много свои самостоятелни творби, които го прославили главно като портретист от първа величина, умеещ да предаде най-същественото и характерното не само от външността на своите модели, но и от техния вътрешен мир. Недостигнати в изкуството на Севера от онова време остават портретите на жена му, портретът на „Канцлера Ролен с Богородица и Младенеца“, „Мария с каноника Ван дер Пале“, „Човекът с карамфила“, семейният портрет на италианския търговец „Арнолфини и жена му“ и т.н., които са дълбоко психологически етюди, изпълнени виртуозно и реалистично. В тях личат еднакво добре жестокостта, тъпотата, просветеният ум, предаността и еснафското семейно щастие, предадени с вярна и точна ръка, която рисува и най-малките подробности, засилващи впечатлението, от онова, върху което е сложен акцентът, търсен от художника. Специално с „Арнолфини“ Ян ван Ейк внася интериора в живописта на Севера, изписвайки го до най-дребнавите подробности.

Измежду плеядата от художници, тръгнали по обновителния път на Ванейковците, на първо място по хронология в нидерландската живопис трябва да споменем двама големи майстори — Рогир ван дер Вайден и Хуго ван дер Гус. Рогир бил художник, в чието творчество витаят все още много средновековни преживелици и неговите фигури напомнят доста дърворезбите в готическите черкви, но пъстрият му и ярък колорит, изграден върху контрасти, ги отделя от миналото и ги приближава до новото. Получил признание още приживе, Рогир ван дер Вайден работил почти 30 години като художник на гр. Брюксел и през този период нарисувал много картини. Онези от тях, които го дарили с безсмъртие, са мадридското му „Сваляне от кръста“ и „Оплакването на Христос“ в Брюксел, където драматизмът достига до крайните си граници. Не по-малко известна от тях е и картината му „Евангелистът Лука рисува Мадоната с Младенеца“, която се намира в Ермитажа.

Съвсем различен по темперамент и вътрешен динамизъм от Рогир ван дер Вайден, Хуго ван дер Гус също създал крупни произведения. Той живял продължително в Италия и по поръчка на флорентинския търговец Томазо Портинари нарисувал една от най-прочутите си картини „Поклонението на овчарите“, която се намира във флорентинските Уфици. Когато италианците видели прекрасното творение на северния майстор, то предизвикало истинска сензация между тях и му спечелило огромна слава. За първи път в една картина с подобен сюжет хората съзирали такова дълбоко и могъщо проникновение във вътрешния мир на всички нарисувани образи. За първи път в световната живопис пред тях се изправял простият неграмотен и тъмен народ на Европа — чист духом, пламенен в своите чувства — който чрез очите на тримата гледал с безкрайна вяра мъничкия току-що роден Христос, носещ мир и правда на угнетените по света! И това ги смаяло. Показало им, че „варварите“ отвъд Алпите също могат да бъдат велики художници. За съжаление след изписването на „Поклонението“ Хуго ван дер Гус изпаднал в мистични настроения и неговата живопис от последните години на живота му скъсала с действителността и се върнала назад към миналото.

А сега след двамата току-що споменати нидерландски майстори, сто ви и още една звезда на Северния Ренесанс — хер Ханс Мемлинг, германец, роден в едно малко селце около Кьолн, но прекарал целия си живот в „Низката земя“. Мемлинг учил най-напред при Рогир ван дер Вайден, а сетне се преместил в Брюге, където останал до края на живота си. Германец по произход, но нидерландец по дух, той бил първият художник отвъд Алпите, който се обърнал към изкуството на италианските „куатрочентисти“ и пренесъл на север част от лиричността, поезията и мечтателността на Италия. Мемлинг нарисувал много мадони — миловидни, леко идеализирани нидерландски красавици, от чийто колорит лъхал флорентински въздух и наивна вяра. Измежду големите композиционни творби на „нидерландския немец“, намиращи се сега в музея към болницата „Св. Йоан“ в Брюге, най-прочути са „Мъченията на св. Урсула“, „Поклонението на влъхвите“ и особено „Обручението на св. Екатерина“. Те също носят белега на неговата склонност към нежен пейзажен фон и образи, изпълнени с чиста вяра.

Мемлинг оставил дълбоки следи в развитието на нидерландската живопис и пръв се опитал да създаде живописен „хибрид“ от изкуството на Юга и на Севера. Той склопил очи в 1494 г. и неговото дело в тази насока било продължено от Куентийн Масейс, роден в Лувен през 1466 г., но работил главно в Анверс.

Син на железар, майстор Куентийн наследил отначало знанията на баща си, но впоследствие се заловил за четката и направил бляскава кариера като живописец. След известен престой в Италия, той се завърнал у дома си и пренесъл в Нидерландия много от маниера на южното ренесансово изкуство. Неговите композиции били едни от първите в нидерландската живопис, където прозирало пълно единство в замисъла им, лъхащо с въздуха на тържествено спокойствие и равновесие. Масейс се проявил в почти всички живописни жанрове и един от най-ранните портрети на Еразъм Ротердамски, който се намира понастоящем в римската галерия Корсини, принадлежи на неговата четка. Не по-малко известни са и „Банкерът и жена му“, а така също и неговите големи религиозни композиции — „Мадоната на трона“ и „Магдалена“. Умрял през 1530 г., майстор Куентийн оставил много ученици и последователи, които, макар и не така талантливи като него, също допринесли за развитието на нидерландската живопис.

В края на 15 век нидерландското изкуство се разпространило във Франция, Германия, Испания, Португалия и дори в самата Италия, но в началото на 16 в. „Низка земя“ изпаднала под блясъка на италианизма и това станало причина в Нидерландия да се обособят две художествени направления. Едното — на „романистите“, следващо идеализиращия маниер на италианците, а другото — вярно на местните реалистични традиции. В последното особено ярко се очертали имената на двама големи художници — надареният с демонична фантазия Йеронимус Бош. и Питер Брьогел, един от най-великите и човечни художници не само на Северния Ренесанс, но и на всички времена. Роден някъде между 1525 и 1530 г., селянин по произход, излязъл от угарите на земята, Брьогел започнал своята кариера като художник в онзи момент, когато политическите и икономическите противоречия между Нидерландия и Испания се изострили до край. Верен сеизмограф на епохата си, той отразил страстите и идеите на това бурно време, без да прибави или скрие нещо от истината за тях.

Първите стъпки в живописта били направени от Брьогел в Анверс в ателието на живописеца-романист Кук ван Алст, но по-късно той учил и в Италия. Въпреки възхищението от големите творби на италианските ренесансови майстори младият нидерландец си останал верен на своите народностни традиции и не отстъпил от тях нито крачка. Когато се завърнал в родината си, той се установил първоначално в Анверс, но после се преместил в Брюксел и останал там до края на живота си — 1569 година.

А сега нека да се върнем малко в младините на майстор Питер, когото съвременниците му наричали „Брьогел-Селският“, за да видим как започнала кариерата му.

И така — в началото Брьогел предпочитал да рисува пейзажи с характерните особености на брабантската панорама, но когато срещнал мощното изобличително изкуство на Йеронимус Бош, той изоставил природата и се обърнал към сатиричната тема. Глупостта, жестокостта, несправедливостта, ненавистта и другите човешки пороци попаднали под мерника на неговата будна съвест. Така се родили знаменитата му „Битка на Карнавала с Поста“, чудесните „Фламандски пословици“ и пълните с динамика „Детски игри“, сред които Брьогел въплътил много от фолклорните образи и народния хумор на нидерландските хора. По-късно през годините на кървавите стълкновения между „Низката земя“ и испанците четката му отразила и ужасите на войната. Таблата с подобни сюжети се превърнали в страстен зов срещу безсмислената смърт. Срещу насилието и разрухата. Днес най-популярни от тях са: „Триумф на смъртта“ и „Избиването на младенците“. В него, под прикритието на евангелския сюжет, Брьогел показал безчинствата, грабежите и убийствата на испанските войници в едно въстанало фламандско село.

Около 1565 година големият нидерландски майстор отново се върнал към природата, създавайки прочутия си пейзажен цикъл „Годишните времена“. Ето ги родените във фантазията му безкрайни панорами на нидерландската природа. Макар че те не са нарисувани тук от натура, както в миналото, в тях личат всички подробности и характерни особености на сезона, който представят. Те дишат с поезията на пролетта, със зноя на лятото, изобилието на есента и приказната атмосфера на зимния ден. Впрочем в целия цикъл „Зимата“ на Бройгел като че ли е най-сполучливата. В нея на фона на побелелия пейзаж се вижда група ловци, тръгнали на лов с кучетата си. Те вървят покрай дърветата с оголени, заскрежени клони. Там са накацали зъзнещи птички. В простора пред погледа им се разстила панорамата на заснежено поле, заледено езеро, по което се пързалят хора, и сняг, чиято белота помръква малко, колкото повече наближава към скалите в далечината. От целия пейзаж се излъчва меко очарование на тих зимен ден и то прелива в настроението на нарисуваните сред него хора. Те сякаш стават едно цяло с природата около тях. Именно способността на Брьогел да споява композиционно образа на човека и заобикалящата го действителност е качеството, което го отличава от много негови съвременници и му осигурява едно от първите места в Северния Ренесанс.

В последните години от живота си великият Бръогел създал две от своите най-прочути картини — „Селски празник“ и „Селски танц“, които са истински химни на простата и чиста човешка радост. В тях масовата композиция на наситеното с много фигурки пространство от младостта му е отстъпило място на един по-спокоен, композиционен ред и тук всяко лице е силно индивидуализирано. Касае се вече не до обобщени типове, а до отделни конкретни хора. До лица, в чийто образ се чувстват най-различни и нюансирани настроения.

Освен споменатите творби Брьогел нарисувал още и световноизвестните си „Слепци“ в музея в Неапол, „Танцът под бесилката“, „Мизантропът“ и някои други картини, които също така са твърде популярни.

Живописец, биограф на епохата си, хуманист, изпълнен с човечност и състрадание към човешката болка, Брьогел станал първият истински художник-трибун на плебса в историята на живописта. Той поставил в центъра на своето творчество недодялания, груб, но винаги жизнен и силен образ на обикновения човек на Нидерландия и направил от неговите стремежи и вълнения, от труда и радостта му, знаме на своето изкуство. Това му спечелило безсмъртната слава още приживе между народните маси в Нидерландия, която не е помръкнала и до днес…

Взето като цяло, творчеството на Брьогел представлява завършек на първия етап от развитието на нидерландската реалистична живопис. След него идват Рубенс, Халс и Рембранд, за да изведат нидерландското изкуство до най-високите върхове на живописното майсторство. Нека докато техният блясък озари небето на 17 столетие, да се разделим с нидерландското ренесансово огнище и да се отправим към Германия, където зимите са дълги, а небето никога не е тъй синьо като италианското.

И така — в 15 век, докато италианските „куатрочентисти“ се стремели към идеалната красота, а нидерландците се мъчели да овладеят видимия свят, Германия все още била една безпримерно раздробена феодална страна и нейното изкуство линеело, обхванато от готиката. Германските архитекти се съпротивлявали упорито на възкресените от италианските им колеги антични форми и стилове, а Нюрнберг, Аугсбург, Хилдесхайм и други немски градове оставали твърдини на готическата архитектурна линия в гражданските и черковните строежи. Немските скулптори, които в своето болшинство неотлъчно следвали архитектите, също не желаели да се отвърнат от утъпкания път на миналото, и двамата нюрнбергци — Адам Крафт и Файт Щос — най-изтъкнати представители на своеобразната късно готическа дървена пластика в Германия от 15 век — дялали удължени и изпълнени със спиритуализъм фигури на светци-мъченици, скелетоподобни пустинници и други най-разнообразни „свети образи“. Единствените немски ваятели от това време, които предпочитали бронза пред дървото или камъка и поглеждали към италианските образци и природата около тях, били представителите на ваятелската фамилия Фишер — едно цяло племе от скулптори, което първо се опитало да изведе скулптурата на „Свещената римо-германска империя на немската нация“ до нови творчески пътища и нови изразни средства.

А какво правили германските живописци от тази епоха? Тяхната история е малко по-дълга и започва с имената на пионерите на обновлението Лукаш Мозер, Конрад Витц, Стефан Лохнер и някои други немски майстори, които работили и живели в различни области на Германия, предимно през първата половина на века. Тяхната щафета била подета от следващо поколение живописци — Мартин Шонгауер от Колмар, Цайтблом от Улм, Ханс Холбайн-Старши от Аугсбург, Бургмайер и Михаел Пахер, които — кой повече, кой по-малко — също спомогнали за възраждането на немската живопис, подготвяйки пътя за разцвета на немско национално изкуство, което щяло да достигне най-високата си точка с творчеството на Албрехт Дюрер…

Впрочем, когато Албрехт Дюрер — първият истински ренесансов майстор на немците — се появил на белия свят през 1471 г. в добрия град Нюрнберг, като втори син — от общо осемнадесет деца — в семейството на златаря майстор Дюрер, надали някой от съгражданите му можел дори и да предположи, че техният град неволно станал родина на най-великия германски живописец от всички времена. Дюрер започнал учението си като чирак в златарския бранш. Още дете, той показал превъзходни качества в гравирането на благородни метали и на 13-годишна възраст нарисувал така добре един свой автопортрет, че изуменият му баща веднага го завел да учи в ателието на превъзходния нюрнбергски живописец Михаел Фолгемут. Дюрер напредвал бързо в новото си поприще и когато се убедил, че няма да научи нищо повече, ако остане при своя пръв учител, той събрал багажа си и през 1490 г. се упътил за Колмар, където живеел и работел Мартин Шонгауер. За съжаление, още с пристигането си в богатия елзаски град на границата между Германия и Франция, Дюрер научил, че майстор Мартин току-що е починал и трябвало да се задоволи само със самостоятелното проучване на творбите му. Увлечен от графиката, Дюрер видял и научил от изкуството на своя по-стар събрат не едно полезно нещо и продължил пътя си. Следващите два етапа от странствуването на младия нюрнбергец били първо Базел — най-големият културен и печатарски център в немските земи, а после Венеция — огнището на италианските колористи. Италия разкрила пред очите на Дюрер не само очарователната красота на своята природа и на поезията на „Града на лагуната“, но и реализма на своите „куатрочентисти“ сред които скитникът от Нюрнберг харесал особено много Джовани Белини и главно Мантеня, чиито произведения проучил с педантичността на немец. Проникнат от идеите на италианския ренесансов хуманизъм и атмосферата на Апенинския полуостров, обогатен с много впечатления и опит, Дюрер се върнал най-после у дома си и отворил собствено ателие. По това време 23-годишен — той нарисувал своя втори „Автопортрет“, където италианското влияние в рисунъка и споменът за положението на художниците-артисти в родината на Данте личат ясно не само в изражението на лицето му, но и в неговото облекло — облекло на богат и горд гражданин, а не занаятчия. До края на живота си Дюрер напуснал Германия само още два пъти — между 1505 и 1507 г., когато отново посетил Венеция и през 1521 г. за едно пътешествие до Фландрия. Контактът му с изкуството на Ванейковците и изобщо с нидерландското изкуство оставило дълбоки следи в неговото творческо съзнание и под тяхно влияние великият немец нарисувал едно от своите най-хубави портретни произведения и подарения на Нюрнбергската община диптих с образите на „Четирмата апостоли“ — евангелистите Йоан, Марко, Петър и Павел — които Дюрер изписал в 1526 г., две години преди да умре…

Приятел на Лютер, Меланхтон и Цвингли — водачите на немската Реформация — Дюрер станал свидетел през не особено дългия си живот на ужасни класови стълкновения и кървави селски въстания. Не безразличен към тях, той ги отразил в произведенията си в пряка или алегорична форма и дал с осъществяването им на немското изкуство онова, към което се стремели неговите предшественици от 15 век — всеобхващащото реалистично претворяване на немската действителност. Гениален живописец и гравьор, чиято мощна дарба се изразила еднакво точно и в двете изкуства, Дюрер пръв от европейските артисти успял да предаде на графиката едно напълно самостоятелно значение, да я обособи като отделен живописен жанр. Надарен с мрачно въображение и известна склонност към мистичното, той въплътил в изкуството си всички идеали и стремежи на немския хуманизъм и на Реформацията. Голям реалист в цялото си творчество, Дюрер въвел в своето изкуство образа на немския простонароден човек и пейзажа на Германия. Това придало на произведенията му известна грубост в сравнение с онези на Италианския юг, но в замяна на туй ги направило силни и жизнени. Надарило ги с безсмъртие! В религиозните композиции на Дюрер изобилствали битови подробности от немския живот и лица на немски селяни, които неговата четка превръщала в общочовешки типове. Те се слели постепенно с представите на германския народ за героите от Светото писание и с тях великият ренесансов майстор превърнал верските търсения на народа си в ясни и конкретни форми, близки и разбираеми за всеки немски селяк.

Дюрер оставил богато художествено наследство — около 40 маслени картини и портрети, известно число акварелни пейзажи и огромно количество графични творби. Измежду маслените му картини една от най-популярните е неговото прочуто „Поклонение на влъхвите“ във флорентинските Уфици, където ясно се чувствува влиянието на италианския ренесансов маниер, що се отнася до композицията и вътрешната монументалност на изобразените в нея хора, и немската точност в предаването на подробностите — украшенията, израслите между камъните цветя, малкия майски бръмбар и пр. Не по-малко известни са и „Разпятието“ в Дрезден, неговата „Св. Тройца“ във виенския дворец Белведере, „Мария и младенеца“, грандиозните му „Четирима апостоли“ в Старата мюнхенска пинакотека, нарисувани върху двете крила на грамадния диптих с размери два на един и половина метра. Някои историци са склонни да мислят, че Дюрер е искал да покаже с образите на тези четирима апостоли четири различни човешки темперамента, но изписаните под тях евангелски цитати от самия художник красноречиво говорят, че неговата крайна цел решително е надминавала подобни намерения. Той по-скоро е представил четири силни характера, чиито добродетели трябва да бъдат следвани от хората по пътя им към справедливостта и истината.

Блестящ психолог и мислител, проникнат от ренесансовия идеал за съвършенството на човешката личност, Дюрер оставил, освен големите си маслени композиции и редица великолепни мъжки и женски портрети, а така също и няколко свои автопортрета — истински огледала на неговия душевен мир. Най-характерната особеност при тях, която ги отличавала от човешкия образ на късно готическата живопис и ги прави напълно ренесансови творби, е вложеното в тях съзнание на портретуваните за човешкото достойнство, породено от волята и ума на човека. Още в първите си портрети — рисувайки себе си, своя баща или пък „Освал Крел“ — Дюрер дебело подчертавал това самочувствие, и то се промъква навсякъде, където неговата четка иска да запечата лицето на някой от съвременниците му. Човек го усеща еднакво силно и пред изпълнените с напрежение и стремежи образи на „Михаел Фолгемут“, „Херонимус Холцщуер“, „Бернхард фон Рести“ и пред портрета на „Младия човек“ и другите Дюрерови портрети, които са дълбоки философски обобщения и изумяват със силата на своята типизация.

Толкова за Дюрер-портретиста. Сега да се обърнем към Дюрер-графика. Ето ни сред неговия, изпълнен с фантастика и алегории свят, в който трептят вълненията и страстите на един век, когато разкъсаната и нещастна Германия клокочи като същински вулкан. Дюрер е в неговия кратер и живее с ритъма му. Резецът му отразява в 15-те гравюри на неговия „Апокалипсис“ бедствията, които очакват потъналият в грях и разврат свят. Най-внушителна от тях е „Четиримата конници“ — символични изображения на глада, мора, войната и смъртта, които препускат диагонално по гравюрата. Под копитата на техните коне гинат папи, епископи, императори и велможи, докато в някои от другите гравюри разни бедняци „блаженствуват“ в Рая, който небето им е дарило заради тяхната праведност и чист живот. Дюрер е неуморим и след „Апокалипсиса“ той гравира своите нови серии „Малките и големи страсти“ и безброй други графични произведения, истински епос на неговите дни и на техните вълнения и проблеми. Особено известни сред тях са „Рицарят, смъртта и дяволът“, „Св. Херонимус в своя кабинет“ и „Меланхолията“ — три произведения, в които графичното изкуство на майстора е доведено до своите върхове. Тук отново имаме работа със символи — несломимият човек, който не се спира пред нищо в стремежа си към своите благородни цели, щастието от спокойния труд на науката и неудовлетвореността на човека, който не може да проникне във всичките тайни на битието…

Начало на Ренесанса в немската живопис и едновременно с това най-високата му точка, Дюрер е единствен в цялото изкуство на Германия и неговата слава не е помрачена от никой друг майстор от дните, в които е живял и от дните след него. Въпреки това около ярката му звезда в небето на немското Възраждане греят и други звезди. Една от тях е неговият връстник Матис Грюневалд, който се казва всъщност Матис Готхард Нойтхард. Роден и умрял в една и съща година с Дюрер, Нойтхард, който бил прекръстен през 17 век по неизвестни причини на Грюневалд, имал съвсем друга съдба от онази на своя велик нюрнбергски съвременник. Беден и несретен самотник, той участвувал в Селската война и едва избягнал бесилката заради бунтарството си. За да се спаси, трябвало да се скрие в Хале, а по-късно да се уедини и всред тишината на Зелигенщад, където си изкарвал прехраната не като художник, а главно като строител на водопроводни съоръжения. Работил живописни поръчки само за черквата, рисувал изключително религиозни сюжети, Грюневалд бил най-яркият представител на мистичното течение в Немския ренесанс. Ала неговият мистицизъм нямал нищо общо с мистицизма на готиката и всред наситените му с драматизъм композиции се виждали лицата на немски хора, рисувани от натура. Грюневалд не бил учен и мислител като Дюрер. Той не познавал нито теорията на изкуството, нито идеите на немския хуманизъм и единственият източник на цялото му изкуство се съсредоточавал в неговото чувство за реалност, което, макар и кръжащо в рамките на една мистична сфера, го водело от успех към успех. Вълшебен колорист — най-добрият в целия Немски Ренесанс — майстор Грюневалд нарисувал редица олтарни картини и някои други живописни творби. Най-известна между всички е неговото „Разпятие“ от олтара на черквата в Изнхайм.

И ето че след Грюневалд пред нас застава Ханс Холбайн-Млади, който по право и по дарба, макар и не в хронологически ред, заема второто място в немското ренесансово съзвездие. Прославен с това, че единствен между всички немци успял да съчетае в едно точността на Севера с изяществото на Юга, Холбайн се родил в Аугсбург през 1497 г. Той бил син на Ханс Холбайн-Стари и е така да се каже „потомствен художник“. Майстор Ханс работил предимно извън родината си — в Швейцария и Англия. Впрочем той починал в Лондон по време на чумната епидемия от 1543 г. и бил погребан там като английски национален гений.

Антипод на Дюрер, скъсал изцяло с миналото, Холбайн стъпил здраво на земята. Никаква фантастика в живописта! Неговата знаменита „Богородица с бургмайстера Майер“ е истински реалистичен шедьовър. Синтез на сила, красота и изящество, които карат да се забрави дори и поразителната грозота на господин кмета Майер. В Базел Холбайн нарисувал много фрески, но за съжаление по-голямата част от тях погинала и днес най-ценното в изкуството на големия немски майстор са неговите изключителни портрети. В тях той е точен като Ян ван Ейк, що се отнася до приликата, но в рисунъка им има нещо от мекотата на Леонардо и това придава на образите, създадени от четката му, особено очарование. Портретист-психолог, от чието око не може да се скрие нищо от външния и вътрешен образ на онзи, който се намира пред него, Холбайн рисувал крале, велможи, философи, посланици, банкери, жена си и децата си. В съвършено изписаните лица на всички тях той скрепил богато нюансирания им вътрешен мир и техните най-съкровени мисли и настроения. Не направил никакъв компромис в угода на когото и да било! Само действителността такава, каквато виждал и… толкова!

Измежду блестящите портрети на Холбайн, като един от най-хубавите се смята портретът на „Еразъм Ротердамски“, който се намира в Лувъра. Там великият автор на „Похвалата на глупостта“ е показан в пълен профил и върху неговото лице се виждат сплетени в едно мъдростта и насмешливостта на гениалния хуманист…

Освен с живопис Холбайн се занимавал и с графика. Като гравьор, той отстъпва на Дюрер, но все пак е много голям майстор. От графичните му творби е останала цяла поредица от неговите проекти за илюстрации към „Похвала на глупостта“, много от остроумните му сатирични гравюри срещу поквареното католишко духовенство и прочутите „Танци на смъртта“. И все пак, един от върховете в изкуството на Холбайн си остава неговият „Мъртъв Христос“ в Базелската картинна галерия. Майсторът го е нарисувал от натура. Той взел труп на удавник с рана на гърдите от моргата на базелската болница и неговата четка го превърнала в образа на „сина божий“. Мъртвият Христос на Холбайн има синкавозеленикав оттенък, който идва от зловещата светлина, която струи над него някъде отгоре и пред зрителя наистина лежи мъртъв човек — труп, който всява ужас.

Трябва веднага да ви кажа, че след Холбайн кривата на немския ренесансов гений бързо спаднала и Албрехт Алдорфер, Ханс Балдунг Грин и Лукас Кранах — основателят на Саксонската живописна школа били значително под нивото на тримата майстори, за които говорихме досега. Все пак, за да завършим с Германия, нека да ви представя и Лукас Кранах, приятелят на Лютер и Меланхтон, живял между 1472 и 1553 година. Макар и придворен художник на Саксонския Електор, Кранах не бил мислител като Дюрер, нито дори „джентълмен“ като Холбайн. Поклонник на литературата и митологията, той единствен в целия Немски Ренесанс рисувал голи Венери, с високи чела и екзотични очи, обаче те не му спечелили особена слава и най-доброто в неговото изкуство си останали портретите му, където — истински северняк — той показал високи качества. Кранах оставил портретите на Лютер, Меланхтон и други лица, а така също и редица графични творби, където е много под нивото на съвременниците си от ранга на Дюрер и Холбайн.

За жалост, през втората половина на 16 век немските живописни школи, които благодарение на раздробеността на Германия по-късно не могли да стигнат до истинско национално по форма и съдържание изкуство, започнали да гаснат една по една. Имитацията на италианските образци ги лишила от техния немски въздух. Дългите религиозни борби и социални стълкновения също попречили на тяхното Процъфтяване и когато над разделената на повече от триста държавици, фюрства, графства и маркграфства Германия отново зацарил мир, за немците било вече много късно — над тяхната страна като пълен господар царяло италианското и френското влияние. С оригиналната немска живопис било свършено задълго…

Първият повей на Ренесанса в готическа Франция — страната, която ще прекосим последна, за да завършим разходката си отвъд Алпите, дошъл едновременно от Италия и Фландрия. Военните походи на юг и масовото стичане на фламандски артисти в Дижон и северните провинции на страната донесли в нея искрите на новото изкуство, Но първият оригинален френски бунтар срещу готиката станал живописецът Жан Фуке — живял и работил в Тур между 1410 и 1480 години. Той бил превъзходен портретист и нарисувал много от съвременниците си, но неговото майсторство в тази насока никога не надминало границата на средния талант и името на Фуке останало в историята на френското изкуство главно с неговите блестящи миниатюри, където той се показал като голям познавач на човешката анатомия и същински виртуоз в композицията. След него във Франция работили главно италианци и нидерландци и през време на Ренесанса Франция не дала нито едно голямо национално име. Френската скулптура от епохата също не можела да се похвали с оригиналност и като изключим няколко имена — Мишел Коломб, Жан Гужон и Жермен Пилон, които запазили известна самобитност — всичко останало във Франция било в плен на италианизма и на античните форми. Единствената област, където френският дух от Ренесанса показал оригиналност и творчество, била архитектурата.

Особен интерес от френското строителство през тази епоха представляват френските замъци. Масивни и мрачни сгради през 14 век, в началото на 16 в. те се променили напълно и по техните дебели стени се появили десетки големи и широки прозорци, които изпълнили всичко със светлина и въздух. Могъществото на монархията и артилерията на френските крале преобърнали замъците в приятни дворци, обсипани с украса, в които се преплитали готически, антични и италиански мотиви. Замъците Амбоаз и Елоа, започнати от Шарл VIII и довършени от Людовик XII, са най-красивите творения на това строителство, но те бледнеят пред построения от Франсоа I замък Шамбор — първенецът между френските замъци от епохата. През втората половина на 16 век под покровителството на Хенрих II и на Мария Медичи Франция издигнала едни от най-прочутите си архитектурни паметници. Между тях са замъкът Ане и дворецът Тюйлери, построени от поклонника на античните форми и на френските традиции — архитекта Филбер дьо л’Орм, а също тъй и Лувърът — творение на архитекта Пиер Леско. Впрочем Лувърът, този най-известен дворец на френските крале, бил престрояван многократно и окончателният му вид се дължи на архитекта Клод Перо, който направил и неговата голяма колонада.

И ето, с тези последни творби на френската архитектура нашият път сред постиженията на Ренесанса отвъд Алпите ще завърши. Ние видяхме неговото развитие в почти цяла Северна Европа. Надникнахме в огнищата на нидерландците, на германците и французите. Сега ни предстои отново да се върнем обратно в Италия. Да прекосим Алпите и да видим какво става с италианския барок, който в момента залива целия полуостров.