Ивайло Дичев
Пространства на желанието, желания за пространство (28) (Етюди по градска антропология)

Възпитаване на разсеяния поглед

Вниманието не е природна константа; погледът е резултат от дълга еволюция. Конвенцията на линейната перспектива например налага единен гледащ субект от едната страна, единна гледка от другата. Гледащият се преживява като демиург, който конструира света от своята перспектива; но без да подозира, той неусетно се оказва въдворен в точката на гледане. Тази дисциплинираща функция на линейната перспектива най-добре илюстрира онази плочка, на която ви казват, че трябва да застанете в Америка, за да снимате най-добре даден туристически обект.

XIX век полага големи усилия да възпита концентрация — онази, която ще направи възможна по-нататък работата с екрана, кино-, телевизионен, компютърен. Това е тема на Бенямин и Фуко: вниманието е исторически конструкт. Мерят вниманието с машини на принципа „стимул-реакция“, постулират границите му — мечтанието, патологичните състояния, опиума (на мода през същия XIX век), т.е. онези субективни епифеномени на погледа, който трябва да бъде анексиран от външни институции (психоанализата, клиниката). (Cary 1999: 44–5, 64 et passim)

Специално обучение е нужно, за да се научи човек да борави с медиите. Киноекранът изисква най-сериозната подготовка — не само, за да не се крие зрителят под седалката, когато от екрана срещу него приближава влак, но и за да фокусира погледа си малко над платното, да чете монтажа. Екранът предполага особено интензивен поглед — това чуваме в английската дума watch, която употребяват за този тип поглед наместо look at (I look at the TV би значело, че гледам предмета телевизор).

Но успоредно с концентрацията — а може би тъкмо в противовес на нея — XIX век прави зрелището на другостта спътник на модерния човек, превръща го в турист, антрополог, зрител на изложения (cf. Dicks 2003). Светът се превръща в серия от картини; другата сцена на желанието е слязла от отвъдното на мита до географската отсамност на едновременно съществуващи образи. Фланьорът, възпян от Бодлер и теоретизиран от Бенямин, е въплъщението на този тип поглед, който прескача от една гледка на друга, мотаейки се из пасажите — изкуствени светове, пренаситени със знаци, атракции, фантазми.

В началото на века Георг Зимел пише:

Нашият вътрешен ритъм иска впечатленията да се сменят на все по къси периоди или иначе казано: кулминацията на възбудата се пренася все повече от съдържателния им център към началото и края… Специфично „нетърпеливият“ ритъм на модерния живот е не само в забързаната смяна на съдържания на живота, но също в привличането от формалното, границата, от едновременността на началото и края.^[1]

В последна сметка двете тенденции днес като че ли се пресичат. Разсеяният поглед прескача не само от рекламна повърхност към рекламна повърхност, но и от дълбочината на един екран към дълбочината на друг. Гледащият Фланьорът се е превърнал във взиращ се сърфист/запьор — фланьорство от типа watch, ако можем да си представим, където не е еднозначно определимо какво точно привлича погледа.

Новата педагогика се състои в това да ни научи не да внимаваме в една определена картинка, а да боравим с едновременно течащи визуални потоци. Тъй както охраната на дадено учреждения следи едновременно многобройните екрани от различните етажи, без да се фиксира твърде дълго в някой от тях, защото може да изпусне нещо по другите. Т.е. разсеяността по отношение на всеки един от екраните е за сметка на едно друго ниво на внимание, свързано с удържане на различни, несвързани пряко визуални потоци; т.е. разсеян тук следва да се чуе и в буквалния смисъл, не-фокусиран, разлят на широк периметър.

Ето някои от новите практики на гледане, които възпитават новия поглед. На международните летища непременно преминавате покрай много телевизори, по които текат новини; в кафенетата пък Fashion, MTV, някакъв спорт. На места като Таймс Скуеър в Ню Йорк огромни екрани са станали естествена част от пейзажа. В изложбени зали се разхождате не само сред инсталации или платна, но и сред екрани; да кажем на изложбата „Сюрреалистичната революция“ в центъра Помпиду течеше „Златния век“ на Бунюел, предназначен иначе за съсредоточено гледане в зала, не за следене с периферното зрение. По съвършено същия начин в средния албански или български дом телевизорът работи непрекъснато, независимо дали се говори, готви или работи. Нека отбележа, че подобно гледане предполага, че не вникваш, а само следиш, т.е. знаеш какво дават, гледал си „Златният век“, наясно си с драмите от „Дързост и красота“ и само в някакъв специален момент се вглеждаш по-внимателно, тъй както пазачът се вглежда в определен екран само ако там става нещо подозрително. Т.е. новият тип среда, разбита на визуални потоци, предполага банализиране, лесно разпознаваемо клише, високо ниво на редундантност.

Вземете практиката на запирането между две или повече едновременно течащи програми, с цел да не изпуснеш нещо или просто да опиташ да гледаш няколко неща едновременно (Гонене с коли, аха, това ще трае поне две минути, чакай да видя дали онези хванаха извънземното…). Съществуват телевизори с малки инкрустирани екранчета, на които можеш да гледаш една програма и да следиш какво става на другата; други показват едновременно всичките запомнени програми във вид на мозайка.

Погледнете екрана на канал като CNN: вървят едновременно картината на студиото, понякога екранът е разделен и успоредно се вижда репортерът от мястото на събитието, дясно долу се нижат борсовите индекси, под картината — заглавието на репортажа, под него — текстуална лента, която съобщава съвсем други новини, разбира се го има името на канала, в специални случаи някакъв анимиран символ, например веещо се иракско знаме. Научаваш се да гледаш това по специален начин — от една страна държиш в поглед целия ансамбъл, от друга пренасяш вниманието си от едно към друго. Да кажем акциите ти падат, заглеждаш се, взимаш бързи решения.

Самотната вечер средният американец прекарва пред два екрана — единият на телевизора, другият — на компютъра, включен в мрежата. Например към филма има викторина, той отговаря на някакви въпроси, свързани с актьорите, или вади информация за предаването, или чати с приятели, които също гледат, или просто играе игра. Вниманието е разсеяно по двата екрана — ту единият, ту другият влиза на фокус според невинаги предвидени в програмата притегатели^[2]. Всичко това все по-често ще се разиграва вътре в един-единствен екран, където в един квадрат ще тече телевизията, в друг — доклада за утре, в трети пасианса…

Интерактивността е днес символ на различни прекрасни неща. Хипертекст (хиперкартина) означава, че в екрана пред теб са заложени врати към други текстове, други картини. Това непрестанно те изкушава да прескочиш от този екран в друг, после пак в друг и така никога да не довършиш това, което четеш или гледаш.

Сърфирането, т.е. непрекъснатото разсейване по веригата на екраните — то е въздигнато в индивидуализиращ мит; сърфистът е фланьорът на виртуалния свят. И той попада в същата клопка на свободата. Желанието е да избираш текста и образа, които иначе те сполетяват, да се движиш из тях следвайки собственото си желание, не замисъла на някакъв автор. Резултатът от свободата, добита с мишката на компютъра (подобно на дистанционното на телевизора) е, че субектът загубва целите си, разпада се на дразнения, пристрастява се към непрекъснатото отместване. Интерактивността създава впечатление за целенасочено движение в някаква посока, но в последна сметка се оказва, че сме се озоваваме все по-далеч от онова, което отначало сме търсили, докато просто го забравим.

Накрая съществува тенденция към изравняване статута на визуалните потоци. За поколението на 20–30 годишните, формирали навиците си на гледане след либерализацията на визуалното през 90-те години^[3], рекламата не е чуждо тяло в тъканта на филмовия разказ например; студентите ми често казват, че рекламите не ги дразнят, а са един вид отмора за окото от твърде (?) концентрираното действие. Самите реклами стават все по-забавни, развиват своя собствена естетика, хумор и понякога значително по-голяма наситеност от обикновения филм; разказват ги като вицове, колекционират, анализират ги по десетки канали в специални предавания^[4], дават им награди, разви се дори жанр на фестивални рекламни клипове, правени като вид изкуство. И така до скоро си представяхме рекламата като (неприятна) пауза в онова, което гледаме; в новата ситуация реклама и не-реклама са просто два визуални потока, между които вниманието ни прескача. Следващата стъпка е влизането на рекламата в самия първичен поток (филм, новини, шоу…). Вземете и явлението brand casting, където успоредно с филмовото повествование пред нас играят и едни други „актьори“, рекламираните продукти: известният пример са очилата RayBan на „Мъже в черно“. Вниманието ви флуктуира между избиването на извънземни и представянето качествата на марката.

В латинския си вариант думата за разсейвам е свързана със забавление, distrahere: тегля в различни посоки. Отначало тя значи изваждам нещо от цялото, отбивам от пътя, разубеждавам, после идва и значението „забавлявам“.

Кога ни се налага да разсеем някого — когато има проблем, фиксация, както казват в психологията. Детето плаче за майка си, лелката от детската градина въвежда в полезрението му нещо друго, което да привлече вниманието му, разсейва го. Фройд смята за норма на психично здраве способността да преминаваш от един обект на емоции върху друг, например да пренесеш свободно либидото от майката върху съпругата си.

Разсеяният поглед е обратното на трагическия principium individuationis, който е фиксиране в една идея, един образ, една идентичност. Твърде голямата втренченост в нещо би направила аза непластичен, непригоден за епохата на потоците. Разсейването е перманентен източник на смешно, онова, което Кант определя като напрегнато очакване, което се превръща в нищо. Прескачаме от един екран в друг, умираме и се раждаме наново. Но заедно с това се появява един нов тип фиксация, фиксираност в самия поток. Човек прекарва много по-дълго време пред телевизора с дистанционното или пред компютъра с мишката, макар и да поглежда само фрагменти от програмите или сайтовете. Самата разсеяност се е превърнала в идентичност, невижданата подвижност и разнообразие от друга гледна точка са неподвижност и монотонност.

Накрая както всеки друг поглед в историята на гледането, разсеяният също се естетизира.

Свикнали сме монтажът да ни казва нещо, от времето на Кулешов учим езика му. Но монтажът в стила MTV е целенасочено ирационален; направен е така, че съзнанието ни да не може да догони ставащото — преди да сме разбрали до край логиката на кадъра, на света, в който влизаме, вече сме другаде. Няма смисъл да се напрягаме, целта е да се оставим на пред-съзнателното въздействие на скоковете. (Впрочем може би си заслужава да се замислим за общото и неотклонно убързяване на монтажа, което прави стари филми, да речем на Годар, да изглеждат днес много по-бавни отколкото когато сме ги гледали навремето — ще ни се сякаш да прескочим напред с дистанционното).

Друга посока е поставянето на различните визуални потоци в отношение един към друг. Например вътре във филма или спортното състезание се предвиждат паузи за реклама. Или строят се сгради, за да бъдат снимани, снимките се рисуват, рисунките стават пощенски картички, картичките задават визуални стереотипи и т.н. (този порочен кръг на тоталитарната пропаганда описва Кракауер по повод „Триумф на волята“, където не е ясно дали нацисткият конгрес е важното събитие, което снимат, или важен е пропагандният филм, за който конгресът е декор). Всевъзможни форми на телеприсъствие вписват там в тук.

Фрагментирането на вниманието може да стане филмов сюжет само по себе си. Още Абел Ганс през 1927 разделя екрана, по-специално в баталните сцени от третата част. Но смисълът на това разделение е прозрачен: например противопоставя се гросът на лицето на Наполеон на битката или пък спомена на Жозефина — на настоящето.

В дигиталния Timecode на Майкъл Фигис (2000) екранът е почти непрекъснато разделен на четири; текат четири картини свързани от единството на времето (броячът-часовник в долния ъгъл на кадъра — timecode). Това, което впечатлява, е начинът, по който такъв филм се гледа — ту се вглеждаш в едната четвъртина, ту в другата, без да изпускаш четирите от поглед, т.е. вниманието разсеяно флуктуира, без да е водено от строга конвенция, прескача от един визуален поток към друг, фланира вътре в един и същи поглед. Да речем, тя върви разплакана, преживява, ясно е, че там в момента нищо не се случва, вниманието неусетно се фокусира върху другия сегмент, където в момента се карат. И това без общо правило, по силата на флуидни привличания и отблъсквания — наместо да увеличи съзнателността и контрола, както мислеше модернизмът, техниката отваря неочаквани полета на свобода.

Светът на визуалните потоци възпитава една особена разсеяност не като недостатък, а според етимологическия смисъл на думата като друг тип възприятие. Учи ни от една страна да удържаме в погледа си едновременно всичко, което става, за да не изпаднем от глобалното сега. Учи да класираме потоците, да разпознаваме клишета, да се ориентираме мигновено без да губим време в морални съждения. Учи ни накрая на сложната акробатика на скокове от един поток към друг без обезопасяващи колани и въжета, да изчезваме в една точка и да възникваме отново в друга.