Ивайло Дичев
Пространства на желанието, желания за пространство (2) (Етюди по градска антропология)

В спор с Лакан, Лиотар^[1] пише, че желанието не е структурирано като език, а като пространството. Това разбира се ни връща към централната фройдова идея за това, че благодарение на заместването на един предмет с друг несъзнаваното може да избегне културната санкция, тъй като връзката (принципът на приликата) между тях е изтласкана извън съзнанието.

Архетипът на желанието, казва Виктор Пелевин, е запингът, Homo sapiens, всъщност е Homo zappiens^[2]. Но за да запираш — за да заместваш един предмет с друг, когато поискаш — и двата трябва да ти бъдат положени в пространството. В тази перспектива съвременният град увенчава стремежа на цивилизацията към все по-голямо кондензиране на желанието: от фланьора^[3], който скача от гледка на гледка до интернавта, прескачащ от екран в екран. Градът може да се определи като концентрация на все повече и повече другост на все по-малко площ.

И заедно с това градското пространство има различни пластове, в които желанието е инсценирано по различен начин. Нека вземем два крайни полюса: пространството, създадено от тялото и това, което произвежда властта.

Следвайки имплицитно Мерло-Понти, Анри Льофевр (Lefebvre, 1974) противопоставя историческото пространствено, което възниква около живото тяло, и абсолютното пространство на властта, което всъщност не е самото пространство, а едно възможно негово изображение. За живото същество пространствената ориентация е първо тактилна — ние произвеждаме пространството така, както паякът тъче своята паяжина. Това начинание има малко отношение към визуалното: паякът се движи напред-назад, опипва преградите, търси опори. Паяжината е само хрониката на неговата дейност. Да не говорим, че метафората подвежда, тъй като тя се превръща в красива гледка при определен ъгъл на светлината. А всъщност за живото тяло пространството е навик, т.е. то е невидимо. Спомнете си пътя към дома: защо винаги минавате по този, а не другия тротоар, защо прекосявате точно на това място?… Тъй като съм живял в различни квартири, често ми се случва, преминавайки близо до някое от тях разсеяно да превключа на писта „към къщи“ и да се озова пред място, където вече отдавна не ми е мястото.

Пашкулът пространство, който тялото секретира, не е нито прозрачен, нито рационален: той е изграден от прекъсвания, сенки, лабиринти, които имат за цел не да показват, а да скриват.

Пространството на властта е точно обратното: то е резултат от транспонирането на пространството на опита в един изцяло визуален модус — слухът остава само да подчертае разстоянието и величието (ехото в катедралата), осезанието става нарушение на реда и е подложено на забрана, обонянието се изтласква като твърде животинско и т.н. В този смисъл онова, което върши властта, е в самото си основание естетическо, ако определим естетическото като изразяване на по-широк спектър кодове посредством един по-тесен. Предмодерни практики като докосването на чудодейната икона или колениченето пред краля все още включват определен синкретизъм на сетивата; за модерния човек обаче гледките на националния паметник или военния парад са изцяло визуални и изключват лабиринтите на телесното изживяване. Сумата на множащите се подобни гледки, които подменят човешкия живот, Ги Дебор нарича „общество на зрелището“^[4] — омагьосваща сцена, конструирана от властта, чиято основна цел е да налага пасивност върху зрителите си.

Метафората за този вид пространство (вторично, изобразено) може да е ексхибиционизмът. Жестът на ексхибициониста, който се разголва пред невинната девойка в парка, е двусмислен: на пръв поглед той предлага секс, но всъщност онова, които иска, е да я изплаши и не интересът, а тъкмо страхът й от пениса му го възбужда (ако жертвата неочаквано отговори положително на поканата му, той обикновено побягва). Чисто визуалното пространство, произведено от властта, е ексхибиционистично в същия смисъл: то привлича, но заедно с това държи на разстояние живото тяло с целия присъщ му сетивен синкретизъм.

Ако паякообразното пространство на тялото е свързано с криене и оцеляване, ексхибиционистичното пространство на властта е обърнато към престижа. Губителната видимост на властта, инсценирана от празнотата на абсолютното пространство, следва универсалния културен модел, където господарят е онзи, който поема риска да бъде виждан; идентификацията свързва полюсите на любовта и агресията.

В тази перспектива градското може да се определи като постепенно насищане на пространството с все повече и повече (визуална) дистанция. От храмовете и дворците до музеите и изложбите дистанциите неизменно се множат, дори в епохите, когато най-очебийните им прояви сякаш се смаляват. По този начин пространството се натоварва все повече с полярността на идентификацията, т.е. амбивалентното привличане-оттласкване от местата.

Проблемът има и още един аспект. Пространството, пише Льофевр, се произвежда на миметичен принцип. На нивото на личния опит основният фактор е близостта: тялото имитира другото тяло, паякът тъче като другия паяк. Мимезисът на господаря обаче (както впрочем и на ексхибициониста) е опосреден от различни културни норми, ритуали, фантазматични сцени от всякакъв характер. Имитацията на образи, освободена от телесната вкорененост в мястото, отваря пътя към глобализирането на градското. Защото на това второ ниво на (абсолютно, изобразено…) пространство градът става транс-локален. Самата градскост започва да се дефинира с понятия като дистанция, светлина, ред, слава, наместо с такива като пребиваване, сянка, удоволствие, лабиринт.

През времето на комунизма Сталин слага върху повечето източноевропейски столици своя урбанистичен печат под формата на пирамидална постройка с остър връх, копирана от Москва (Дворецът на културата във Варшава, Партийният дом в София…). Най-безумна е разбира се градоустройствената амбиция на Чаушеску, който ще разруши една пета от Букурещ, ще изгони 40 000 граждани от домовете им, понякога от днеска за утре, принуждавайки ги да продават на тротоара имуществото си, и дори ще премести върху колела стари църкви, които пречат. Агонално-имитативната цел е да бъде построена „втората по големина сграда в света след Пентагона“, към която води булевард „с 60 сантиметра по-широк от Шанз Елизе“. На строежа на Дома на народа, започнат през 1984 за да придаде „достойнство и величие на столицата“, денонощно се трудят 20 000 работници, други 60 000 из страната изготвят монументалната украса на сградата^[5]. Гледката трябва да триумфира над обитаването, ексхибиционистът — над паяка. Впрочем параноичният проект така и не бива завършен и в продължение на много години Букурещ беше доминиран от монументални, бавно ръждясващи кранове и скелета.

Градът трябва да имитира друг град. Константинопол, официално открит на 11 май 330, е построен като копие на Рим, с неговите 14 квартала, сакрален път, с miliarium aurem^[6]и т.н. Като не забравяме, че самият Рим благоговейно имитира древните елини, които пък следват Египет. Модерността масифицира, радикализира имитацията, създавайки това, което наричам глобална сцена на желанието. От една страна тя развива технологии на традицията като неокласическите, неоготически или необарокови стилове, съпътстващи възхода на националните държави през XІX век, които търсят легитимност. От друга, разпространяват се функционалистки сценографии на реда, прозрачността и контрола от паноптикума на Бентам до машините за живеене на Льо Корбюзие. Ако се замислите, самото понятие за „стил“ в урбанизма и архитектурата предполага, че пространството може да бъде пренасяно от една точка на глобуса в друга — така да се каже си поръчвате сцената, върху която искате да живеете.

Или вземете туристическата индустрия, която от XІX век насам поражда удивително подобни уникалности със средствата на фолклора, кухнята, природните красоти, обещания за разнообразни удоволствия, с прибавката на избрани исторически емблеми. Вземете медийните техники на изграждане образа на града, където свръхактуални новини се сблъскват с реклама, а прогнози за времето — с модни дефилета. Колажите на групата Архиграм от 60-те години на темата „Instant City“ дава идея за резултата — виждате двойка, истинска или фотографирана, това не става ясно, около нея реклами, фотографии, или може би истински предмети, неон, думи: една сюрреалистична констелация, която произвежда градскостта на мига, като нескафето.

Разбира се състезателната имитация не тече винаги гладко. Например, когато планирали столица за Нова Зеландия през XІX век, градостроителите, които така и не напуснали кабинетите си да видят мястото, били неприятно изненадани от факта, че, за разлика от Лондон, теренът, където трябвало да построят Уелингтън, се оказал доста хълмист. В началото на XX век радостта на младата българска столица от това, че има прекрасен европейски Народен театър била помрачена от един скандал, който пряко засягал националната гордост и идентичност: оказало се, че австрийските архитекти продали същия проект на Загреб и Одеса.

Властовото пространство се глобализира, светът става градо-подобен. Властта устройва своите славни самопредставяния, но поради все по-голяма медийна прозрачност нараства и абсурдността на абстрактното пространство, където всяко нещо е отражение на нещо друго. Постмодерният сблъсък, колажа, пародията подкопават разстоянията, изправят зрелищата едно срещу друго; естетиката, която е била основен ресурс на властта, сега се обръща срещу нея (виж акцията на С. Николаев „Паметник при паметник“).

Друг отговор на настъплението на властовия пейзаж^[7] е контранастъплението на пейзажите на тялото, при което все повече се имитира/глобализира именно лабиринтичното, паякообразно синкретично пространство на опита чрез практиките на lifestyle. Вижте парадокса: ние се крием, възприемайки свой стил и look; ние се крием глобално.