Ивайло Дичев
Пространства на желанието, желания за пространство (1) (Етюди по градска антропология)

Да се загубиш означава да преживяваш пространството: не само вървиш много повече, но се сблъскаш с все нови неща — задънена уличка, мъчително познат афиш, фасада, която мислиш, че току-що си видял. Въпросът не е дали нещата наистина са нови, а че се появяват не там, където очакваш, че се изплъзват от контрол.

Всеки има своя начин на среща с градовете: моят е да се загубя. Няма ново място, където да не съм се лутал с часове, да не съм пращан в обратната посока от шегобийци, да не съм се озовавал в застрашителни квартали. До едно време се ядосвах, после разбрах, че това е мой психически проблем, т.е. че то си е така.

Спомнете си фройдовото Unheimliche^[2] — неуютното, тревожно усещане от места, където без да знаеш вече си бил. Той сам например разказва за ужаса си, когато загубен в малък италиански град на три пъти без да иска попадал в квартала на проститутките. Ужасът идва от неспособността на съзнанието, носител на културните норми, да контролира несъзнаваните си импулси, които градското пространство прави видими. Всъщност желанията вървят в две различни посоки. От една страна желанието на пътешественика да се загуби, да се отдаде на пространството, на другата фалическия нагон на урбаниста да го разчертава и контролира.

Когато престанах да се интересувам от несъзнаваното си разбрах, че и аз най-сетне съм влязъл в постмодерната епоха. Под това имам предвид генералното опространствяване на света, което разпада всичко, включително и субекта на фрагменти. В пост-темпоралния свят събитията не се случва, ние се сблъскваме с тях някъде из виртуалното пространство, а девизът „стани, който си“ се превръща в „прескачай от ситуация в ситуация.“ Това е свят на безкрайния град, който няма за граница нито селото нито природата.

Градът е съжителство на разлики. Градски самоизобразявания се появяват в българската история в периоди на промяна и криза; стабилизацията връща на въоръжение фолклора, историята, природата — стожери на националната хомогенност. Различното и единното като че ли се редуват в българската история.

Например у Сирак Скитник, емблематичен художник на 20-те години, често срещаме градски пейзажи — стълпотворение от къщи, криви улички, задни дворове, минувачи; както в цяла Европа от онова време, градът е онова неестетическо, което навлиза в изкуството, за да преобърне старите представи за красивото (в нашия случай — селската идилия или историко-телеологическата сценография).

Друг изблик на градското от съвсем различен вид наблюдаваме през 60-те години — десетилетие, в края на което гражданите за първи път става по-многобройни от селяните. Това е и време, когато идеологическата хватка на сталинизма се разхлабва, а с него и интереса към града-монумент, изпълнен с пушещи машини и дисциплинирано манифестиращи маси. Градското се появява в киното и литературата като онова, което трансцендира човешките очаквания и планове: еротиката на града е в неочакваните романтични срещи, в комичните компликации, в сблъсъците между егоистичното старо и идеалистичното ново. Векторът на желанието е недвусмислен: изкуството окуражава мигранта да подхване рискованото пътуване към града, обещавайки му, че там ще има повече знаци, по-концентрирано живеене.

В тон със световния идентичностен обрат, втората половина на 70-те години връща монолитното селско и историческо въображаемо. Самият град започва да придобива наново хомогенност, но за разлика от сталинската, тя сега излъчва сивота, отчуждение, безизразност; застаряващият мигрант — например във филмите по сценарии на Георги Мишев — все по-силно тъгува сред бетонната пустиня по напуснатото родно село. Художествената критика щастливо се венчава с партийната повеля за борба с пренаселването на градовете. Самият образ на големия град като обиталище на разглезени, преситени от живота научни работници, творци или деца на неидентифицирани началници обръща с главата надолу нарастващата завист от привилегиите на жителството: всъщност, казва ви кинообраза, следва да завиждате на селото, на чистите, природни, истински неща.

Градът контраатакува в края на 80-те и 90-те години, когато вихърът на историята го превръща в сцена на онова, което Виктор Търнър нарича „социална драма“, т.е. ритуализирано, колективно отиграване на социалната промяна, масов, колективен ритуал на прехода (по Ван Женеп). Става дума за период на обща нестабилност, когато старите йерархии вече не са валидни, а нови още не са се изградили. Ригидната повторителност на ритуалното действие идва да компенсира рушащата се структура на обществото, екстатичните емоции на лиминалната communitas на прехода заменят обичаи и правила, телесното присъствие (на площада, в кадъра на телевизията) говори наместо загубилите смисъл знаци (Turner, 1974).

Изобщо 1989 може да се види като реванша на града над селото: реабилитирани бяха стари (доколкото ги беше имало) градски родове, които „хората от народа“ бяха низвергнали, преразпределението на националния доход беше силно ограничено, успешните градските елити — еманципирани, културната хомогенност на територията — поставена под въпрос. Парадоксът е в това, че тъкмо комунистическата градска сцена, създадена за разпространение на ритуализираната идеология, стана място за ритуална съпротива и богохулство. Най-тежко сакрализираното място в столичното пространство — мавзолеят с мумията на вожда — стана и най-разюзданата сцена на политическия карнавал като се мине през различни хепънинги, устройвани от хора, които никога не са имали и няма да имат понятие от съвременно изкуство, палаткови лагери, бдения със свещи, графити и се стигне до официалното превръщане на самия мавзолей в тоалетна с пазач и входна такса. Поругавания се правеха и на сакрални места, например в храма на науката, Софийски университет. Спомням си, че в очакване на изборите с Владислав Тодоров — вече известен като притежател на уж автентичната пътна възглавничка на Ленин, около която философствахме на Гьолечица — направихме едно четене, на което в един момент публиката трябваше да гласува кой е бил най-умен и в момента, в който първата бюлетина падна в урната, вътре щракна вълчи капан и от кутията потече червена боя, сиреч кръв. Ето такива забави.

Изложбата „Градът?“ от 1988, за която изкуствоведите твърдят, че е първото излизане на съвременното изкуство на повърхността на българската публичност, беше такова ритуално поругаване на дотогава безвъпросно-възвишеното галерийно пространство. Тя представяше града не само като гледка (красива или грозна), но и като купчина предмети — разбрицана кола, боклукчийски кофи, афиши, мигащи светлини, минувачи, натоварени със странни неща. Въпросът не е в оригиналността на подобна акция, а в ритуала, който бележеше началото на социалната драма на прехода.

По един нов начин градското е отново на сцената днес, когато една голяма част от жителите на тази страна живеят разкъсани — било реално, било виртуално — между родното градче и големите метрополии.