Ивайло Дичев
Пространства на желанието, желания за пространство (23) (Етюди по градска антропология)

Постмодернизация на пространството: тотални контексти, произволни граници

И тъй, десния и левия град тук определихме съответно като конструкция и борба за деконструкция на декора на властта, като неподвижност и движение, трансцендентен образ и живо случване, пространствена йерархия и пространствена демокрация. В „Рим“ на Фелини (1972) те са визуално противопоставени вътре в един киноразказ — градът на монументалните исторически гледки, които все някак опустяват, когато ги погледнем, и градът на шумното, хаотично всекидневие на 40-те и 60-те години, препълнен с ръкомахащи типове, пишкащи деца, лежащи наоколо хипита, застрашителни проститутки.

Между, след, срещу тези двата — постмодерния град.

В него декорите на властта не са съборени, напротив, множат се с такава скорост, че наместо неподвижно съзерцание, задават нова мобилност и смешение на йерархиите. Властта на образа е победена не от всекидневието, не от отделната човешка ситуация, а властта е подкопавана от собствената си мултипликация.

И понеже почнах с кинообрази, тук ще дам за пример града Дулок от постмодерната приказка „Шрек“ на Андрю Адамсън и Вики Дженсън (2001) — постмодерна, от една страна, защото е колаж от всякакви приказни персонажи, които накрая пеят дискокомпилация от поп-мелодии, от друга, защото всичко е иронично преобърнато, героят е пърдящ, хтоничен симпатяга, а принцесата наместо да стане хубава след първата целувка, става „себе си“, т.е. дебела лелка. Градът Дулок е разбира се средновековно-приказен, но заедно с това на входа към него има каса с билети, будка за туристическа информация и снимки за спомен. Отвън архитектурата и полето слънчогледи навяват тоталитарни асоциации, рицарският турнир протича като американски кеч, вълшебното огледалце е един вид видео.

Основната стратегия на подобен културен продукт е, че се цели в много по-широк спектър от консуматори — това го различава от изчистените по отношение на адресата си послания. Ако „Триумф на волята“ или „Човека с кинокамерата“ се обръщат само към идейни съмишленици, а в случая с Дзига Вертов и към хора с висока естетическа култура, „Шрек“ се гледа от деца, но зрелищното го прави интересен и за възрастни, шегите от първи порядък се целят в широката аудитория, но определени пластове на изпълнения с пародия и цитати сюжет могат да бъдат разбрани само от доста културни зрители. За едно дете Дулок е просто приказно място, то не разбира пародийния смисъл на будката за информация; родителят обаче, който гледа филма с детето, се забавлява тъкмо от неочакваните анахронизми, от антиприказното, закодирано в приказката. С други думи постмодерното смешение има и чисто търговски смисъл: разширява се групата на потенциалните потребители. Един по-възвишен начин да го кажем, е, че постмодерния барок разкъсва аскетичните ограничения, наложени от модернизма и оневинява удоволствието (Jencks 1986).

И тъй наред с османизацията или систематизацията на Чаушеску от една страна, със ситуационизма, графитите, артистичните или активистки скуатовете, хипи-градът „Християния“ край Копенхаген от друга, тук на сцената излиза имаджиинийринга на Уолт Дисни. Думата съчетава въображение и инженерство и има донякъде практично звучене; в мрежата например под тази статия намирате съвети как да инсценирате призраци в дома си за Халоуийн. Около 1000 имаджинери днес работят в четирите Дисни-града по конструирането на разнообразни илюзии и преживявания.

Дисниленд в Анахем, Калифорния започва да се строи през 1954. Понеже не му стигат парите, Дисни се обръща към телевизията — една серия от предавания му позволява да набере необходимите средства. Любопитно е, че към края на живота си (1967)^[1] той планира изграждането на футуристичен град (Experimental protoype community of tomorrow). Той е концентричен, подобно на повечето утопични градове, с контролиран климат под стъклен похлупак, конвейерни ленти, които превозват пешеходците и заменят транспорта (като на Световното изложение в Париж 1900) и дори показен индустриален комплекс, с една дума — витрина на свободната американска предприемчивост.

От сериозния модерен утопизъм остава само Фючърленд — един от кварталите на Дисни-градовете. И все пак компанията Дисни няма да се откаже да строи истински градове — резултатът ще бъде Селебрейшън, построен през 1994 недалеч от тематичния парк в Орландо, Флорида за истински (?) хора. Както съответните квартали в Дисниуърлд, това е стилизирана версия на американски градец с 10 до 20 хиляди обитатели, на половин път между тематичния парк и реалните градове, малко прекалено съвършен, поради това, че е построен наведнъж. Той продава на туристи и обитатели носталгията по идиличната провинция съчетана с произведения на модни архитекти (Rybczynski 2005).

Спирам се на тези проекти, за да покажа, че между Дисни Уърлд и съвременния американски град има много стъпала и отсенки, противно на прочутата теза на Бодрияр, според която фалшивият увеселителен град до Лос Анджелис служи за да придаде реалност на истинския град (Baudrillard 2005). Ами нали самият „истински“ Лос Анджелис, който се разпростира от София до Пловдив, е изграден от съвършено различни градове като столицата на света Холивуд и гетото на хипербуржоазията Бевърли Хилс от една страна, етническото гето Кореан Таун и полуселския Санта Кларита от друга.

Увеселителният Дисни град изявява най-ясно една тенденция в развитието на съвременните пространства на обитаване. Той представлява един огромен декор на различни фантазми: приказки, филми, научни митове, велики романи. В повечето атракциони нищо не се случва: влизате в декора и се самопреживявате като героя от съответния сюжет, почти задължително се снимате (на земята има указания откъде точно ще хванете най-добрия кадър).

Подобни забави има отдавна: помним ги дори от нашето детство, когато на плажа се снимахме върху камила или показвахме глава и ръце от някакъв нарисуван параван. Увеселителни паркове като например този в Кони Айлънд има отдавна; световните изложения пък развиват вкуса към културния мизансцен, да кажем конгоански колиби заедно с обитателите им в Брюксел. Деветнайсети век, такъв какъвто го описва Бенямин, ражда покритите търговско-развлекателни пространства на пасажите, където наситени с панорами, диорами, косморами, навалорами, плеорами, фантоскопи, георами, циклорами и т.н. Според Ванеса Шварц именно през втората половина на XІX век и в Париж — а не през 80-те години на XX и в Калифорния — се ражда „обществото на зрелището“, където дори моргата е превърната в спектакъл и дълги опашки от посетители се реят да разпознават труповете, извадени от Сена и изложени театрално зад повдигащи се завеси (Schwartz 1998).

Разликата за мен е в мащаба и глобализирането на процеса. Париж през XІX век е сцена на модерността, която други места по света срамежливо започват да имитират, а това предизвиква яростни културни съпротиви дори в самата Европа (срещу разврата, „френската болест“, канкана, художниците-бунтари…). Не на последно място Париж става световна сцена на желанието под влияние на централизирана, силна държава и универсалистка идеология; Дисни-светът е глобален, приватизиран, партикуларистичен.

Наместо да вписва героя в пространството, както прави десния град, постмодерният свят-декор позволява на обикновения човек да преминава от сцена в сцена, където мястото на героя е празно и той може да се проецира върху него без усилие. Т.е. зрелище, което наместо да те вцепенява и прави неподвижен, те кара непрекъснато да се движиш. Впрочем Дисни-градовете се строят с хронометри, наглед свободното „фланиране“ е изчислено до минута — колко време стоиш на опашката, колко се въртиш на въртележка, колко ти трябва да минеш от една атракция към следващата.