Ивайло Дичев
Пространства на желанието, желания за пространство (26) (Етюди по градска антропология)

Моят дом е моят град

Превръщането на модерния град в декор, в тотален контекст на човешкия живот има един важен паралел в сферата на частното пространство — интериорът. Или можем да го кажем така: все-по-голямото противопоставяне и раздалечаване на частно и публично пространство пораждат от една страна сцената на индивидуалната и семейна идентичност, която е интериорът, от друга — на колективната (градска, национална, модерна), моделирана от набиращия сили урбанизъм, световните изложения, тематичните паркове, вездесъщата реклама, виртуалните пространства и тъй нататък.

Тук интуицията на Бенямин ми се вижда особено ценна. Интериорът, според монументалния му незавършен проект, се ражда във времето на краля-гражданин Луи-Филип (1830–1848). Тъкмо тогава частният свят става вселена, пространство на мечтание, изпълнено с предмети, които обозначават различни копнежи — Ориента, морето, цветята, любовта и т.н., тези предмети, които по-късно други градски обитатели, елитарните интелектуалци ще почнат да наричат кич. Ключът към тази нова пространствена сценография е в разделянето на мястото на обитаване от работното място (Bemjamin 2003: 8–9).

Да го кажем така — кралският дворец също има свой интериор, дори много по-пищен от този на парижкия буржоа, разликата е там, че обитаването и „работата“ при него не са пространствено разделени. Не са разделени и при по-ранния буржоа-занаятчия, който работи там, където живее. Техническата революция довежда до пространствено диференциране между труд и свободно време. Това придава на интериора чисто фантазматичния му характер, свързан вече не с изпълнение на някаква социална функция, а с потребяването на собствената идентичност.^[1]

Можете веднага да проверите това, което казвам, когато го приложите към населения, които не са изцяло навлезли в консумативната модерност, например нашите цигани: техните домове в общия случай изглеждат странно празни в сравнение с българските или турските. Колкото повече се отдалечаваме от високата европейска модерност, толкова по-абсурдно изглежда понятието интериор (може би и тук с известна уговорка за късната античност). Традиционният дом е обособен от ритуални граници като прага, той е центриран около специални места като огнището и практики като празничната трапеза, на която ритуално се канят гости и т.н. Впрочем като институция домът е в центъра на традиционните родствените отношения, които са именно обратното на свободния индивидуален избор. Вижте например носталгичното описание, което Иван Хаджийски прави на родния си троянски дом, с огнището, с всичките му паници, калайдисани менци, лавици, сукмани и тъй нататък (Хаджийски 1974: 343–360). Става дума за началото на XX век (авторът е роден през 1907). Същите вещи — същите паници, менци, сукмани — през 70-те години ще се върнат в интериора на комунистическата средна класа под формата на битова стая^[2], уредена най-често в мазето, за разпивка с другари — една частна възстановка на загубената селска идилия в специализирано помещение, превърнато в малък етно-свят.

Това е епоха на възход за националния кич, произвеждан от набиращите сили художествени занаяти, продаван в магазините на Съюза на българските художници, масовизиран от механи и хотели. Този кич се превръща в един вид „висока“ култура: високото се състои в това, че е наш, че изключва чужбинския^[3]. За по-малко от век битовото от естествена среда за живот се е превърнало в интериор, сцена, върху която проецира себе си модерната идентичност. Любопитно е, че споменатите битови стаи днес често се виждат в домовете на успели наши емигранти в чужбина.

Случва се точно така, както е станало и с града: успоредно с избледняването на ритуалните му определения, започват да се появяват нови, фантазматични обозначения на дома, който се изпълва с моите вкусове, картички от моите пътувания, предмети от моите колекции. Жизнената среда е тъй да се каже надупчена от предмети, които обозначават липси — мебел в стил сецесион, картичка, пратена от далечна страна, етнографски предмет, донесен от екзотично място, снимка на хора, които не са вече тук.

Може би заслужава да се запитаме защо тази склонност към пространствени изражения на превърналата се в притежание идентичност на модерния човек. От една страна интериорът предлага идентичност, която е удобна за консумиране, от друга тя е проекция на фантазма за внезапния скок в щастието.

По първото. Според една общоприета интуиция пространство значи съсъществуване на другости, докато време значи промяна. Пространството ни оставя свободни — можем да влизаме и излизаме в декора без непременно да се променяме, т.е. да полагаме усилие, да преживяваме протичането на време. В опространствената си идентичност мога да се въплътя мигновено, после да я напусна, да прекрача в друга и тъй нататък. Защото интериорът е жизнена среда, освободена от традицията, произвеждаме го („ние“ тук включва и дизайнерите, епохата) следвайки желанието си. Интериорът е мебел в етимологическия смисъл на думата, останал от времето, когато кралете носели гардеробите със себе си от замък на замък: личен културен контекст, който можем да пренасяме и сменяме. Това прави възможно да преживявам многократно ставането си друг, да консумирам другостта си. Обратно, ако аз самият бих се променял във времето, накрая на процеса бих бил някой друг и въпросът за консумирането на прескачането от свят в свят не би стоял.

На второто ни навежда пак една записка на Бенямин: интериорът изразява мечтата за внезапна печалба, за мигновен преход в приказния свят на щастието (Bemjamin 2003: 214). А нали в основата на капитализма е именно митът за това, че всеки може да успее, че няма непреодолими граници, няма съдба — принцип, който Бенямин другаде ще сравнява с лотарията. Този момент става особено видим към края на века, с първото пълно освобождаване на желанието във времето на Югендщил/Сецесион/Ар нуво, което последвалия аскетичен, морализаторски модернизъм ще нарече „еклектика“ (ние сме от тези, които виждат в него предтеча на постмодерния свят, който все още обитаваме). Какво значи „еклектика“, ако не съ-съществуване на светове, между които азът прескача — едно прескачане, което по-късно ще бъде отречено в името на отшелническото пребиваване в хомогенен, естетико-идеологически изчистен свят? Онова, което остава скрито зад етикета на еклектиката е, че декадентската естетика се стреми към Gesamtkunstwerk^[4], която в сферата на жилището означава тотален декор, конструиран от един-единствен автор, където и последната статуетка следва общия замисъл (спомнете си сградите на Хорти или Гауди, подчинени на един и същи замисъл отвътре и отвън). Жилището се превръща в разпознаваемо пространство, подчинено на единен „стил“, сиреч — свят, в който можете да станете мигновено друг.

Интериорът от края на века започва да става все по-ексцентричен. Парижкият буржоазен дом се изпълва с антични предмети, алабастърни вази, препарирани животни, ориенталски килими, дим от наргилета, отоманки, на които полягат сластни дами. Инсценирането на забраненото надникване, на повдигането на завеси предизвестява възхода на порнографската индустрия. Прочутият денди барон дьо Монтескиу, прототип на емблематичния роман на френския декаданс „Наопаки“ от Уисманс, позира в собствените си фотографии дегизиран като микадо сред хортензии, лампиони и японски чадъри, превръщайки се едновременно в субект и обект на изкуството като един ранен Уорхол (Favardin et al. 1988: 141). Сара Бернар носи по турнетата със себе си своя „ковчег“, в който спи, а може би повече се снима, покрита с цветя, за да припомня на почитателите си, че не е безсмъртна (Dijkstra 1992: 60). Жрецът на екзотизма и любител на харемите Пиер Лоти организира етно-забави в ориентализираната си къща в Рошфор, така че животът му, по израза на Едмон дьо Гонкур, се превръща в „един безкраен карнавал, където той се дегизира като бретонец в японската си пагода и като турчин в бретонската си стая“.^[5]

Все по-функционалният интериор, подчинен на аскетичната логика на един-единствен, последователно проведен принцип, ще доминира голяма част от XX век. Модерният дом инсценира модерния индивид, лъскавите никелирани електроуреди с аеродинамична форма са и определен избор на идентичност. Основният жест тук е скъсването със стария интериор, изхвърлянето на старите модели на вещите, неочаквано функционалното, чисто, просторно, светло решение. В традиционния дом вещи не се изхвърлят, те циркулират от по-престижните помещения към по-непрестижните, предават се от едни ползватели на други, пригаждат се за нови употреби, но едва модерната епоха ще генерализира ритуала на хвърлянето, бракуването, демодирането. Става дума не просто за удобство, а за по-голямо удобство от преди, за декор на един по-свободен, разумен, необременен от традиции аз. Ернесто Лаклау пише, че идентичността винаги се основава на някакъв разрив (Laclau 1994). Ако щете, самият еклектичен Secession означава именно „скъсване“. Просто ако при еклектизма и постмодерната култура прескачането от свят в свят е повече пространствено, различните модернизми слагат ударението върху времевото измерение на разрива.

Друга посока на анализ би било декорирането на кафенета и ресторанти — едно друго пространство на освободената пространствено консумация, което се отдава още по-видимо на идентичностната сценография. Да споменем само прочутите парижки кабарета „Мулен руж“, „Ша ноар“, „Лапен ажил“ или куриозните „Сиел“ и „Анфер“ („небе“ и „ад“), съседстващи на булевард Клиши. Отново: успоредно с извеждането на общуването от ритуала, наложено от съжителството на културно чужди хора в големия град местата за срещи се натоварват с въображаеми характеристики, стават фантазматичен декор, където всяко заведение търси своята идентичност, не на последно място — за да привлича клиенти.

В перспективата на казаното трябва да е станала очевидна връзката между интериор и екстериор: онова, което е вътре в частното, е като онова, което е вън, в публичното пространство. Става дума за инсцениране на индивидуални и колективни идентичности.

Ударението първо е върху събирането на констелации от реални предмети — в дома на дендито или на световните изложения. Двайсети век ще развие световете, построени от кинематографичния реквизит, в които се пренасяте хем частно, хем публично, защото що за пространство е тъмният киносалон, където уж сте обкръжени от други хора, но илюзията е лично за вас? Връх на процеса е тоталната симулация на виртуалната реалност, която се постига благодарение на прожекция върху зениците и в която сякаш можете да се движите, да хващате предмети, да размествате обекти, да живеете. Скоро ще можете да зареждате в компютъра най-фантастичните пространства, най-безумните желания, които програмата ви предлага. В тази точка вън и вътре са се слели, различието между интериор и екстериор е загубило смисъл.