Ивайло Дичев
Пространства на желанието, желания за пространство (22) (Етюди по градска антропология)

Два прочути образа на града задават полюсите, между които тече XX век: „Триумф на волята“ на Лени Рифенщал (1934) и „Човекът с кинокамерата“ на Дзига Вертов (1929). Обикновено противопоставят таланта у тези двама големи модернисти на пропагандния характер на техните работи, но тук аз няма да правя това: интересува ме именно талантливо изразената идеология, която почва да трансцендира сама себе си (както е при автори като Давид, Киплинг, Вапцаров).

Във филма на Рифенщал Хитлер влиза в Нюрнберг според традицията на римските триумфи или споменатото средновековно „венчаване“ на владетеля с града. Модерността е казала думата си, защото наместо на кон или колесница, фюрерът слиза от облаците със самолет, което му придава божествен ореол (та нали именно сливането на иманентно и трансцендентно е в основата на тоталитарната власт!). Посрещат го не само тълпите, но и традиционните къщи, паметниците на велики немци, дори едно коте на прозореца. Нюрнбергският конгрес на NSDAP е грандиозен ритуал, който е подчинил всичко на единната воля, въплътена във фюрера. Модернистката камера на Лени Рифенщал засилва това редуциране на телата до геометрични форми, тъй както ще прави по-късно с телата на спортистите във филма си за олимпиадата от 1936, телата на туземците и рибите от последните си години. Градът, превърнат в сцена за един от най-грандиозните политически ритуали — а ритуалът за това е измислен, да поправи ерозирането на кодовете във всекидневието, да оцелости света. В десния град няма място за различие, нещо повече, той е грандиозна машина за хомогенизиране на националната територия — дефилират провинциите, поднасят цветя различните фолклори, марширува един народ „без класи и без касти“ (Хитлер), или както изкрещява екзалтираният Рудолф Хес: „Партията е Хитлер, Хитлер обаче е Германия и Германия е Хитлер!“

Тъкмо обратната визия за града откриваме при Дзига Вертов. Първото, което ни впечатлява, е, че няма да разпознаем града, чийто портрет ни представя ръководителят на експеримента, както сам нарича себе си режисьорът. Кадрите са от Москва, Одеса, Киев и само монтажът е този, който ни кара да се чувстваме в един град — обобщеният съветски трудов град. Внушението идва и от обектите на снимане: не виждаме паметници или гледки тип „пощенска картичка“ — основното действащо лице е градското всекидневие, от сънливата утрин през нарастващото кресчендо на работния ден до развлеченията на вечерта. Движат се трамваи, смазват зъбчати колела, тракат на пишеща машина, регулират движението, пращат писма, женят се, развеждат се, умират, гримират се, предат, сортират, фризират, спортуват, копаят, леят стомана, пият водка, танцуват, лежат на плажа… Усещането за модерност (което е повече пожелание за тогавашния съветски град) идва от бързината на монтажа, от наситеността на картината с машини, трамваи, коли, телефони. Подчертава го и самият отказ от културна специфика: пред нас са не представители на Померания или Алпенланд, а модерни хора въобще, тяхната идентичност задава не произхода, името, културната специфика, а онова, което правят. Левият град е не само сблъсък на различие — той няма собствен облик! Няма кой да му го наложи, защото на мястото ръководеща ритуала „воля“ на фюрера, централен герой тук е киноокото, което анализира, дисектира. Срещу тавтологията на дясното, където образът представя сам себе си, левият експеримент е оксиморон, той представя образа на без-о̀бразното.

Излишно е да правя уговорката, че с утвърждаването на сталинизма през 30-те години левият град напълно ще бъде заместен от десния, който по ритуална унификация ще надмине Хитлер, а артисти като Дзига Вертов ще бъдат маргинализирани. Ако определим левия проект като автономизиране на все по-широки слоеве от населението, сталинизма, брежневнизма, живковизма отиват на десния полюс като патерналистически диктатури, а пространствената им политика се базира на максимална концентрация и установяване на практически феодални неравенства.

В типологията, която предлагам, десният град е трансцендиран от облик, има център, ритуално единство, той е зрелище, което внушава благоговение и пасивност. Левият е изцяло иманентен, произвеждат го непрестанно ситуациите на всекидневно живеене.

Най-трудният въпрос тук, който обърква ляво-дясната ни типология е утопията. Какво става, когато равенството се превърне в образ, който трансцендира градската реалност? Нека кажем, че утопизмът е ляв в намерението си, доколкото отхвърля съществуващите неравенства, но отива крайно вдясно тогава, когато се превърне в социална практика и установи нови, опространствени неравенства: Шарл Фурие и барон Осман не са толкова различни в начина, по който си представят града^[1]; просто единият е утопист, другият префект, единият мечтае, другият пише спомени постфактум. Сблъсъкът между двете позиции можем да видим в един текст на по-късния утопист Бланки:

Никой няма да узнае колко хиляди нещастници са си отишли заради лишенията, причинени от тези безсмислени строежи [става дума за османизацията на Париж…] Когато строителството върви, всичко върви, казва една поговорка, която се е превърнала в икономическа аксиома. По тези мерки ако изведнъж в небето ни се издигнат сто Хеопсови пирамиди, това ще е знак за благоденствие.^[2]

В хода на XX век ще видим много диктатори-архитекти, чиито Хеопсови пирамиди увенчават фантазма за абсолютното тържество на властта — Сталиновото метро, което един документален филм нарече „катедрала на комунизма“, плановете за грандиозното преустройство на Берлин, за което мечтае Хитлер с придворния си архитект Шпеер в бункера до последния момент, Дворецът на народа на Чаушеску.

Впрочем, зрелището на властта може да бъде постигнато със средствата на градския софт- или хардуер, чрез ритуал или урбанизъм. Нека скочим още назад към първообраза на съвременното общество на зрелището: Рим.

Римският триумф е един от върховете в градската ритуалистика. Победителят влизал в града на колесница, украсена с разнообразни символи, сред които фалус в ерекция, облечен като статуята на Юпитер Олимпус Максимус и с боядисано в червено лице като него, а зад гърба му един роб му нашепвал „Не забравяй, че си човек“. Следвали коли, натоварени с трофеи, новозаловени роби и царе на поробените народи, които водели за жертвоприношение, както и картини, изобразяващи най-важните битки от кампанията и макети на победените градове, статуи, персонализиращи реки или топоси от завзетите територии… Но Октавиан Август решил, че е постигнал толкова голяма слава, която никакъв императорски триумф не може да увеличи — и започва мащабно монументално строителство, което ще го накара по-късно да каже „Заварих Рим, построен от тухли, а го оставям облечен в мрамор“. Разбира се новият хардуер позволява употребата на нов софтуер. Трайният мизансцен на властта на следващия етап прави възможна инсценировката на още по-пищни ритуали — и тъй невижданият град на Август става арена на още по-невиждани гладиаторски борби, „морски“ битки, шествия, спектакли (Koene, 2000: 20).

На езика на Бенямин, десният град естетизира политическото; на това левицата отговоря с политизация на градските форми (Бенямин 1989: 366). Или, според манифестния текст на Ги Дебор ако властта се самоинсценира посредством зрелището, формата на съпротива срещу нея е конструирането на ситуации (Debord 1992/1967).

Зрелището дистанцира и налага неподвижно съзерцание; на това ситуационистите противопоставят непосредственото преживяване на мястото, отклоняват (detournent) смислите, инсценират „страстни деконтекстуализации“ (depayisements passionnels), художествени и политически акции, устройват колективни лутания из улиците на Париж и чертаят идиосинкразни психокарти на пространственото преживяване, сблъскват културни контексти. В известен смисъл всеки дързък графито, зареден със спрейовете си, всеки колекционер на намерени по улиците значещи вещи, в които търси скрит смисъл, всеки губещ се в града фланьор е ситуационист, борец за реституция на присвоеното от властта пространство.

Ще чуем нотки от Писмото до Д’Аламбер на Русо^[3] в начина, по който Ситуационистическия интернационал организира съпротивата срещу зрелището на властта.

Трябва да се опитваме да конструираме ситуации, тоест колективни контексти, съвокупността от впечатленията на един даден момент[…] Лесно е да се види до каква степен е свързано отчуждението в стария свят с основополагащия принцип на зрелището: ненамесата. Обратно, виждаме и че най-стойностните революционни търсения в областта на културата се мъчат да скъсат психологическата идентификация на зрителя с героя, за да тласнат този зрител към активност, да провокират неговите способности да променя собствения си живот. Ситуацията е направена така, че да бъде преживявана от собствените си конструктори[…] Нашите ситуации нямат развитие, те са преходни. (Debord 1997 : 38–41)

Десният полюс е подсказан в този манифест по друг начин: дясно е трайното, идентичното, трансцендентното, което следва от „вярата в безсмъртието на душата“, тя пък — основание на разделението на труда (Debord 1997: 41), в смисъл че разделението на функциите в едно общество е винаги произволно и трябва някаква ирационална вяра, която да ни кара да приемем, че единият ще е художник, другият зрител, единият господар, другият роб. С една дума на десния полюс е Божият град, вечният, непроменящият се, съвършеният, срещу който не искаме да се съпротивляваме — абсолютното зрелище, което предизвиква абсолютна благост и съзерцание.

Доколкото говоря за образи, тук няма да навлизам в десните и леви общински политики. Все пак очевидно е, че вдясно „почистват“ центровете от просяци и бездомни. Така направи Брежнев за Олимпиадата през 1980 в Москва; така искаше да стори кметът на Бордо, който през 2004 загуби процеса, заведен срещу него от неправителствени организации и бе принуден да оттегли забраната нарушаващи гледката лица да пребивават на централния площад. Така постъпи и Софийска община, която в сътрудничество с Министерството на външните работи временно разкара от центъра на София просяците и циганите заради срещата на Организацията за сигурност и сътрудничество в Европа през декември 2004. Но дясната политика на пространството не е само бонапартистка като политиката на барон Осман (наричан от враговете си „Осман паша“), на Каганович или Шпеер. Дясната политика в по-общия случай действа чисто капиталистически, например вдига цените в престижните квартали и изтласква бедните в периферията^[4], както направи Ширак по време на кметуването си в Париж (1977–1995): тя води до концентрация на пространството подобно на капитал. Границите между местата така почват да изглеждат естествени, резултат от спонтанното ни желание да отидем в едните, а да избягваме другите.

Лявата градска политика, обратно, работи за равен достъп до пространството чрез регулиране на наемите, масовия транспорт, равномерно разпределение на социалните услуги, обобществяване на пространствата, достъпни преди само за отбрано малцинство. Лувърът се отваря за народа под формата на музей, частните градини стават обществени паркове, след Голямата война започват да се строят масови работнически жилища, които нямат облик, но пък дават подслон.