Йосип Новакович
Курс по творческо писане (36) (Основни принципи, ясни насоки, подкрепени с примери от творчеството на класически и съвременни автори, изобретателни упражнения и методи за оценяване на вашия напредък)

Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
Fiction Writer’s Workshop, (Пълни авторски права)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Учебник
Жанр
Характеристика
  • Няма
Оценка
5,6 (× 5 гласа)

Информация

Сканиране
moni777 (2014 г.)
Разпознаване и начална корекция
Steis (2015 г.)
Допълнителна езикова корекция и корекция на форматирането
NomaD (2015 г.)

Издание:

Йосип Новакович. Курс по творческо писане

 

Американска, първо издание

 

Fiction Writer’s Workshop

Copyright © 1995 by Josip Novakovich

 

Превод от английски: Мария Кръстева

 

Отговорен редактор: Иванка Томова

Редактор: Кристина Симеонова

Коректор: Люба Камарашева

Технически редактор: Божидар Стоянов

Предпечатна подготовка: Мирослав Стоянов

Формат 60/90/16

Печатни коли 20,25

 

ISBN: 978-954-28-0500-77

 

Издателство Сиела софт енд паблишинг АД, София

Печатна база Сиела

История

  1. — Добавяне

Сцената

За да разгледаме как най-добре се пресъздава сцена, върнете се на Глава първа и прочетете отново сцената, в която немският войник дава аспирин на момчето от разказа „Горящата обувка“. Разказът дава описание на селището преди сцената, но дори и по време на нейното разгръщане ние виждаме дървения под, ведрото с вода в кухнята, настилките. Тези пестеливи елементи на обстановката ни дават възможност постоянно да си представяме мястото на действие.

В една сцена почти всички елементи, за които говорихме до момента, участват съвместно. Ние даваме динамична портретна характеристика на героите, които преди разгръщане на сцената сме очертали в общ вид. Те разкриват себе си чрез постъпките си и начина, по който се държат, чрез репликите си и начина, по който говорят, и чрез мислите си, в случай че са носители на гледната точка. В сцената от „Горящата обувка“ виждаме, че момчето, макар и уплашено, е лакомо. То иска още меденки. Войникът, който е учудващо добродетелен, е строг и практичен. Казва „Nein“, когато вече смята, че горчивият вкус на аспирина е преминал. Действието, което се разгръща по време на сцената, ни дава характеристика на героите. Вече не е необходимо те да бъдат описвани допълнително.

Сцената дава ход на сюжета. Когато конфликтът се разгърне, той трябва да стигне до кулминационната си точка в сцена, при която протагонистът и антагонистът се срещат и влизат в стълкновение, както момчето и войникът. Началните изречения ни въвеждат в сцената и събуждат очакванията ни — немците, след като са убили бащата на момчето, представляват заплаха и се очаква да причинят още зло, затова и когато войникът влиза в спалнята, пристъпвайки тежко с ботушите си, издърпва козяка, с който момчето се е покрило — всичко това създава напрежение: дали ще удуши момчето. Този въпрос, надвиснал над забавеното действие, създава напрежението. Много е важно да се забави дори и действие, което се разгръща бързо, ако това ще изгради напрежение, и в сцената от „Горящата обувка“ то е осъществено чрез концентрация върху сетивни подробности и мисли (стъпките, студените ръце…: „Мислех си, ще ме удуши“). Освен това има и непосредствено забавяне на действието. Войникът отдръпва ръка и налива вода в чашата, пуска там нещо. Отново си задаваме въпроса, дали той ще убие момчето. Сетивата продължават да ни държат в напрежение: чашата, насила напъхана в устата пред затворените зъби, тръпката от горчивата течност, мисълта на момчето, че това сигурно е отрова.

И ето че в кулминационната точка се явява изненада. Откриваме, че горчивата течност е аспирин. Войникът дава на момчето меденки. Това не означава, че във всяка кулминационна сцена трябва да имаме обрат, изненада, но е необходимо да събудите очакванията и да забавите разрешението им. Отговорът на тези очаквания трябва да дойде постепенно, чрез сетивни подробности (или размяна на реплики, а може би и двете) по време на действието. Нека читателят да има възможност да предполага какво ще се случи. За да бъде изградена една сцена, в нея трябва да се внесе конфликт. Героите трябва да желаят нещо или да се страхуват, че нещо би могло да се случи по време на сцената. С други думи, една сцена трябва да има свой собствен сюжет, който, разбира се, да е свързан с общия сюжет на историята. Всичко, което се отнася до героите, това кои са те, как се отнасят помежду си, в какво противоречие влизат, трябва да бъде пресъздадено, въплътено и драматизирано, да може да се види, т.е. да бъде изградено като сцена. Трябва да драматизирате всички абстрактни планове и сюжетни линии, които имате, за да може читателят да разиграе драмата в съзнанието си.

Въпреки че сцената в белетристиката е подобна на сцената в театъра, обикновено в прозата е по-лесно да се изгради една сцена. Няма нужда да се питате как да изведете героя извън сцената. Имате възможност да прескочите някои действия и да отидете напред, да обобщавате, разказвате, разкривате мислите на героите без техните реплики, да разкривате и техните гримаси. Но театърът все пак си остава парадигма на това, което представлява една сцена. Драмата е невъзможна без сцени. Така е и с белетристиката с изключение на експерименталната литература. В театъра героите действат в определено време и на определено място. Това се отнася до белетристиката. Ако не конкретизирате времето и мястото на действие, това действие си остава неосъществено и абстрактно.

Подготовка на разгърната сцена

За да съществува белетристично произведение, трябва да има поне една напълно разгърната сцена, която да се случва тук и сега (или там и тогава). Същността на разказа е събитието. Какво се е случило? Кой го е извършил? Спрямо кого, къде, кога, как и защо? Бихте могли да изградите подготвителните елементи на събитието, без да пресъздавате сцени и без да концентрирате сцените или без да съсредоточавате сцените на определено място и време, но самото събитие трябва да се пресъздаде на страниците: да бъде последователно разгръщащо се, както музикално произведение, да има пространствена характеристика, да прилича на живописно платно. Освен това събитието трябва да е осмислено. Всички герои, места, конфликти и други елементи трябва да се съчетават в това събитие по правдоподобен начин.

Най-драматичният момент на вашия разказ обикновено ще съчетае диалог, сцена, описание и други белетристични елементи. Преди обаче сцената да се разгърне, е необходимо да въведете нужните предпоставки, герои и конфликти, така че когато кулминацията на историята, а именно голямата сцена, започне, да не ви се налага да прекъсвате действието и да ни извеждате от сцената, за да попълните липсващите подробности.

Подготвяйки кулминационното събитие, бихте могли да използвате няколко по-малки сцени или да обобщите няколко потенциални сцени в една обща. Например: „Всяка неделна утрин тя отиваше до унитаристката църква. Както си вървеше, понякога плюеше край оградите“. Изразът „всяка неделна утрин“ разкрива една безцветна, повтаряща се сцена, както ако се използват наречия като „често“, „винаги“, „обичайно“. Вместо да се изграждат многобройни малки сцени, за да ни се покаже, че героинята се разхожда всяка неделя, ние имаме просто обобщение на една от сцените.

Подобни обобщени сцени не навлизат в ярки детайли, защото в различните случаи повтарящото се действие би имало различен оттенък. Една неделя ще бъде слънчево и жената ще се разхожда по сандали, друга неделя ще вали сняг и тя ще ходи обута в ботуши и т.н. Трябва да съкратим подробностите, когато разкриваме обобщени сцени на повтарящи се действия.

Съществуват, разбира се, изключения от това правило. Една обобщена сцена може да се приближава до реализирана сцена с много подробности, както в случая, който ще цитираме от произведението на Джон Чийвър „О, младост и красота!“:

После, ако домакинът имаше револвер, щяха да го накарат да го предаде. Каш щеше да си събуе обувките и да заеме позиция зад дивана. Трейс щеше да гръмне с оръжието през отворения прозорец и ако човек беше новак в тази група, нямаше да може да разбере какво се готвят да сторят. Би могъл да си помисли, че гледа бягане с препятствия. Каш се прехвърли през дивана, през масите и камината, през дървената кутия. Не беше в точния смисъл надпревара, защото Каш бягаше сам, но изглеждаше странно да се наблюдава един мъж на четирийсет, който с такава лекота преодоляваше толкова много препятствия.

Можем да възпроизведем това действие във въображението си, да си представим как се разиграва с пушка и без пушка, в различни, но в същото време и подобни къщи.

Този тип обичайни действия могат да пресъздадат отделни елементи — образ, обстановка, конфликт, но не могат да разгърнат кулминационната сцена. В кулминационната сцена на посочената горе история съпругата на Каш го убива с пушка. Вече няма „ако“ или „би могло там“. Това се случва един-единствен път, чудото не е обичайно събитие. Разказът действа по подобие на чудото — трябва да се случи тук и сега само веднъж. Ако се случва много пъти, това е навик, но не и чудо. Можете да въведете и разгърнете конфликта чрез несценично повествование, но кулминационната точка на вашия разказ трябва да бъде разгърната като сцена или няколко сцени.

Ако не се налага да споменавате, че действието се случва всяка неделя, не го правете. Въведете ни направо в сцената, за да разкриете героите и мястото. Един неделен ден, който е решаващ и когато се случва основното събитие. Въпреки това, особено при дълги художествени произведения, ще бъде необходимо да изградите по-сложни сцени и да ги предадете обобщено, затова и се научете да обобщавате второстепенните действия, да драматизирате ключовите моменти. П. Г. Удхаус съветва: „Мисля, успехът на всеки роман, ако е роман на действието, зависи от върховите моменти. Онова, което трябва да се направи, е да си кажете: кои са моите най-важни сцени, и да извлечете всичко от тях.“

 

 

Безмълвни сцени. Подготвяйки се за големите сцени, мнозина писатели използват безмълвни сцени. Това не са обобщени сцени, а описание на действия.

При много от сцените на война, престъпления, ужаси или пък при еротични сцени не е задължително да съдържат диалог. Разгледайте следната сцена от романа на Ерих Мария Ремарк „На Западния фронт нищо ново“:

Увлечени в преследването, изведнъж достигаме позициите на врага.

Толкова сме близо по петите на оттеглящия се противник, че стигаме почти заедно с тях. Така се натъкваме на няколко произшествия. Заехтява картечница, но скоро е заглушена от бомба. Само за няколко секунди получих пет рани в корема. С дулото на пушката Кат удря в лицето един от артилеристите. Другите промушваме с щикове, докато още не са успели да извадят гранатите. После жадно пием от водата, която е за охлаждане на оръдията.

От описанието, предхождащо сцената, знаем точно къде се намираме и времето, в което се случва действието, така че оживява пред очите ни, както е подходящо за военна история, конкретна и същевременно изключително подробно предадена. Ударът с щик в лицето е толкова въздействащ, че може да накара читателя да запримигва. Картината на това как войниците пият от водата за охлаждане на оръдията ни кара да почувстваме сцената със сетивата си. Не е необходимо Ремарк да описва металния вкус на водата от алуминиевите канчета, ние вече имаме подобни сетивни асоциации. Въздействието върху нашите вкусови органи придава сила на сцената, въпреки че в нея няма диалог.

В „Сто години самота“ Габриел Гарсия Маркес не използва диалог в следната еротична сцена:

„Жената с Хосе Аркадио помоли да ги оставят сами и двойката се тръшна на земята, недалеч от леглото. Чуждата страст възбуди Хосе Аркадио. При първия контакт ставите на момичето се разглобиха и кокалите изпукаха, сякаш домино бе съборено, и по кожата й изби белезникава пот. Очите й плувнаха в сълзи, тялото й издиша черна жалейка и смътен мирис на кал. Но тя понесе насилието твърдо и храбро, което бе възхитително. Хосе Аркадио се почувства въздигнат чак до небето, вдъхновен като серафим, и от сърцето му се заизливаха гальовни мръсотии, които проникваха в момичето през ушите и излизаха от устата й, преведени на неин си език.“

Сцената завладява сетивното въображение (слуха, докосването, виждането, мириса и дори равновесието), макар че много неща са метафорично изразени („вдъхновен като серафим“). Любовната сцена не е разкрита в последователност, но въпреки това е конкретизирана във времето („при първия контакт“) и по място („на земята, недалеч от леглото“). Тази сцена не вълнува еротично, повечето читатели няма да почувстват любовно настроение, когато я четат, но изключителният език и образност предизвикват силно естетическо преживяване. Когато се създават еротични сцени, красотата на израза е от най-голямо значение.

Въпреки че сцената на Маркес подсказва наличието на разговор, в този момент няма диалог. Много подобни сцени биха показали успешно какво се случва преди да ескалира основният конфликт в големи разгърнати сцени, които обикновено съдържат диалог.

Разгърната сцена

Когато вече знаем достатъчно за героите и техните конфликти, можем да преминем към разкриване на по-разгърнати сцени. Ето една разгърната сцена от „Синият хотел“ на Стивън Крейн. Вече сме се срещали с параноичния швед в други глави. Той очаква, че Небраска, потънала в сняг, прилича на Дивия запад, където всеки лъже на карти. Трепери от страх, че някой може да го убие. Струва му се, че вижда как хората лъжат на карти, бие се с юмруци със сина на съдържателя на странноприемницата, печели борбата, става твърде самонадеян и се премества в друг бар. И тъкмо когато се поздравява с това, че е толкова голяма работа, ето какво се случва. Той настоява барманът да пие с него, но барманът отказва.

— Виж — развика се шведът. — Чуй ме добре. Погледни онези мъже ей там, те ще ми правят компания в пиенето, не го забравяй! Само гледай!

— Хей — извика барманът, — тоя номер няма да мине.

— Защо да не мине — попита шведът.

Той мина наперено покрай масата и напълно произволно сложи ръка на рамото на един от картоиграчите.

— Искам да изпиеш едно питие с мен — каза шведът гневно.

Картоиграчът просто извърна глава и заговори през рамо:

— Приятелю, не те познавам.

— По дяволите — изкрещя шведът, — ела да изпием едно питие.

— Чуй, момчето ми — посъветва го картоиграчът, — свали си ръката от рамото ми и върви да си гледаш работата.

Той бе дребничък, суховат мъж и тонът на героично превъзходство изглеждаше малко странно в неговите уста. Останалите мъже на масата нищо не казваха.

— Какво! Няма да пиеш с мен, дребно конте такова, сега ще ти дам да разбереш!

Шведът бе сграбчил играча за гърлото, обезумял от гняв, и го дърпаше от стола. Другите мъже скочиха на крака. Барманът се втурна от другия край на бара. Настъпи голяма суматоха. Тогава едно дълго острие проблесна в ръката на картоиграча.

То бе насочено напред и едно човешко тяло — тази крепост на благородство, мъдрост и сила, бе прободено лесно като пъпеш. Шведът се свлече на пода, изпускайки вик на пълна изненада.

Видните търговци и околийският следовател сигурно бяха излезли, отстъпвайки заднешком. Барманът се озова опрял ръка на стола и втренчил поглед в очите на убиеца.

— Хенри — каза последният, като бършеше ножа с една от кърпите, които бяха окачени на бара, — кажи им къде да ме намерят, ще си бъда вкъщи и ще ги чакам.

После изчезна.

След миг барманът вече беше на улицата и крещеше сред бурята, викайки за помощ, призовавайки някой да се присъедини към него.

Трупът на шведа, останал сам в бара, лежеше с очи, втренчени в ужасния надпис върху касовия апарат: „Тук се маркират всички ваши покупки“.

Тук имаме почти всички елементи на разказваческото изкуство. Освен диалога, представено е и действие: „Шведът бе сграбчил играча за гърлото, обезумял от гняв, и го дърпаше от стола“.

Езикът на тялото: „Той мина наперено покрай масата и напълно произволно сложи ръка на рамото на един от картоиграчите.“

Ярки сравнения и метафори: „прободе го лесно като пъпеш“. Стабилна гледна точка. Сцената е предадена от гледна точка на обективен наблюдател от близко разстояние: „И тогава проблесна острие“.

Ние наблюдаваме всичко това. Не виждаме действието от гледна точка на някой от участниците и не знаем кой е разказвачът. Това е театрална гледна точка.

Разказът добива своята цялостност в образа на самотния труп на шведа, фиксирал очи в надписа „Тук се маркират всички наши покупки“.

Развоят на разказа неизбежно води до тази развръзка, макар че в една предходна сцена, привидно кулминационна, шведът е удържал победа. Предишните ни очаквания, което създават напрежението до момента, се оправдават едва след като сме се отказали от тях, но за да не бъде това еднолинеен сюжет, следва друга глава. Един свидетел разказва, че синът на собственика е мамил в играта на карти, шведът се оказва параноичен, но всъщност прав.

Сцената, макар и прекрасна, не е издържана докрай. Въпреки че разказът, който се води от трето лице, не е представен от гледната точка на всевиждащ наблюдател, разказвачът не е напълно скрит, защото ни се дава интерпретация на сцената: „… и едно човешко тяло — тази крепост на благородство, мъдрост и сила…“ На този етап от разказа обаче читателят е приел разказвача на Крейн, който излиза на преден план и внимателно наблюдава, давайки своите интерпретации в хода на разказа. Това авторитарно присъствие не е модерно в наши дни и съвременните читатели може би го намират отклоняващо вниманието. Обективното дистанциране от повествованието всъщност разкрива субективна интерпретация на темата на разказа.

По-рано в тази глава казах, че използването на определения, когато се пояснява диалогът, обикновено не върши много работа, но в тази сцена виждаме едно изключение: „Искам да изпиеш едно питие с мен — каза шведът гневно.“ „Гневно“ подсилва тона, гневът не би бил достатъчно очевиден без това определение. Едно прилагателно, поставено на място, би могло да подсили разкриващото се действие.

Този план — обобщено предадени сцени, по-малки сцени и безмълвни сцени, които водят до голямата сцена, е класическа структура на повествованието, но тя не е единствената. Много разкази се разгръщат по различен начин. Може да започват с голяма сцена, след което да се предадат изходните обстоятелства и да продължат с други големи сцени. Някои разкази се разгръщат в една-единствена продължаваща сцена. Някои големи сцени може да не съдържат диалог — например сцената, в която войникът дава аспирин на момчето в „Горящата обувка“, съдържа само една изказана дума „Nein“. Как ще подготвите важните моменти в своето белетристично произведение и как ще изградите важните сцени зависи най-вече от темата на пресъздаване. Казвайки това, ще добавя, че класическата повествователна структура, в която се редуват по-малки сцени с повествование и големи сцени с диалог, обикновено е най-добрият избор винаги, когато темата го позволява. Предимството на такава структура е, че дава разнообразие от подходи, промяна на темпото (от забавено към забързано, включвайки едновременно забързано темпо и ефекти на забавянето в кулминационното действие) и промени във фокуса (от дистанциран до едър план). Това разнообразие дава възможност в по-голяма степен да се ангажира вниманието на читателя от страница в страница.