Мирослав Кърлежа
Завръщането на Филип Латинович (25)

Димът в кръчмата е гъст и се стеле около предметите и лицата на сиви пластове. Тази като плесен зелена стая с бидермайерови прозорци под дълбоките сводове, с газени лампи, книжни цветя и картини в златни рамки, на които е изобразена смъртта на Кармен, плува в жълтеникава воняща мъгла; по зеленото сукно се търкалят билярдните топки и звънтенето на чистия кокал се слива с дрънкането на чашите, с плющенето на картите и тракането на кокалените фигури по мраморните плоскости в позната монотонна пиянска песен на провинциалните кръчми. Свещеникът, лекарят от общинската болница, доктор Митернах и земемерът играят домино, а някой говори гласно за удивителната сила на отчето, който оная нощ умъртвил и успокоил три известни страстни любовници: докторшата, веднага след това съпругата на главния инженер и пощаджийката, а и Резика, слугинчето на попа, и тя намазала от тези среднощни приключения. Сред този дим и това кисело вино кънти страшен, варварски смях, с какъвто се смеят всички кръчми из тези мочурливи гори, а тук на масата, до самата каса, Филип говори за „одухотворяването на материята“.

Филип не е съвсем пиян, но е замаян от ракията. Филип е въз буден. Той вътрешно трепери и чувствува, че нервите са му изопнати, че тази възбуда овладява силите му, постепенно расте и става по-силна от всеки разумен отпор. Това личи от кълбата дим на цигарата му, от нервното увиване на цигара след цигара, от все по-бързото и страстно изпиване на чашка след чашка, от неспокойното шаване на пръстите, които се движат между кутията за тютюн и цигарето, между мраморната плоча и бутилката, от копчето на палтото до веждите, докосват предметите, докосват нещата и пак се гърчат, свиват се и се движат все по-нервно. В тази възбуда постепенно расте яростта на Филип, обиден от дръзкия и предизвикателен непознат чужденец, който е дошъл тук, в интимна среда го обижда и измъчва вече няколко дни, Бобочка седеше на касата, наливаше ванилия в пунша, разпределяше бели бучки захар, но след като наля за някого чаша „Bohne campa“, заинтригувана от този разговор, и тя се премести до масата, сега от време на време става, дава на келнера чаши и поръчки, после пак се връща и сяда до тримата, пред които е вече третата половинка сливова. Тази вечер тя се чувствува сломена, като преди разболяване. Това е умора, която човек усеща, преди да загуби всички сили, и която постепенно преминава в замайване и безпомощно безсъзнание. Наистина вече й бяха дотегнали този дим и тази воня. Тези разговори и тази сливова. И този неин болник с колосаната яка, който малоумно клати глава и се смее на всяка по-силна фраза на гърка, защото художникът му е искрено и дълбоко антипатичен и много му е драго, че се е намерил някой, който може и на него да чете лекции. А Кириалес е по-умен, нервите му все още не са отишли в гърлото му, но чувствува сливовата в главата си и ракията все повече го тегли към себе си. Той също е уморен, разнищен и изпитва скрита и дълбока нужда да се напие до смърт и да остане в някакъв кален трап; той толкова много е пътувал, а сега някакъв си неврастеник му досажда тук с „одухотворяването на материята“! Какво, по дяволите, „одухотворяване на материята“?

— Стига, моля ви се, стига с тези ваши изтъркани фрази!

— Вие не ми давате да завърша мисълта си. Намесвате се във всяка моя дума и това в края на краищата е непоносимо! Моля ви, позволете ми да се изясня! Да кажа какво мисля! Аз казах, че в творческия процес съществува едно одухотворено състояние, без което е немислимо…

— Но моля ви! Душата е отражение на определено състояние на тялото! Душата е свързана с телесното, това е безспорно, това е от само себе си ясно!

— Ето, непрекъснато не ми давате да говоря. Не вярвам, че с вашите тибетски проучвания сте събрали цялата мъдрост на света. Все пак (мисля скромно) вие благосклонно ще се съгласите с мен, че човек, за да нарисува една картина, да седне, да забрави себе си, в едно състояние някак си извън себе си да нарисува една картина като например Рембранд своята „Нощна стража“ или „Среща в Емаус“, това, по дяволите, до известна степен все пак е ненормално, нали това не е съвсем категорично телесно определено, не е само „известно телесно състояние“, това е все пак особено и в природата твърде рядко явление! Рембранд е противоестествено явление и той няма никаква връзка с вашето телесно!

— Да, добре казахте: противоестествено! Рембранд е противоестествено явление — с това съм съгласен! Противоестествено несъмнено, но свръхестествено в никакъв случай! В цялата живопис (позволете ми да имам пред вид и вашите картини) аз не виждам нищо свръхестествено! Няма нищо по-неестествено от това, човек да ходи на задните си крака, тоест, пардон, исках да кажа обратното: да ходиш на задните си крака, е също така противоестествено, както да бъдеш Рембранд! По-право: още по-противоестествено! А един милиард и половина двуноги ходят на задните си крака. Намирате ли вие това явление някакъв свръхестествен феномен? Аз лично — не! А нашата така наречена „цивилизация“ не е нищо друго, освен отдалечаване от естественото, тъй като всичко, което се нарича „наша цивилизация“, е само явление, съпровождащо факта, че някакви четириноги съвсем противоестествено са се изправили на задните си крака! Противоестествено е затова, защото засега в природата това е единствен известен случаи, но свръхестествено — съвсем не. Аз поне не виждам в това свръхземни елементи. Всичко у нас е телесно и всичко е свързано с телесното и една такава Рембрандова „Среща в Емаус“ (която впрочем не се казва така) не може да бъде друго, освен израз на телесното у нас и около нас.

— Но, моля ви се, прочетете, моля ви, какво са писали по този въпрос самите творци! Всички поети и философи от всички времена са съгласни с това, че от истинското художествено произведение блика някаква непонятна за нашия обикновен разум внушителна сила; това за разума непонятно струене от картината, тази някаква висша убедителност на художническата материя не е от материално естество или не е изключително от материално естество и не може така вулгарно да се обясни, както мислят най-обикновените материалисти:

— Извинете, моля ви: за „истинско художествено произведение“, от което бликат някакви за нашия разум, според вас, непонятни, внушителни сили от „свръхестествен характер“, вие смятате и собствените си художествени произведения, нали?

Филип усети дръзката хапливост на този въпрос като убождане с игла; сякаш го бяха уболи с отровно жило в един от неговите болезнени израстъци и той започна да усеща как в мозъка му струи някаква страшна, мрачна възбуда, каквато показват змиите при звуците на флейта на вълшебник.

Сега би трябвало да се обяви непоколебимо в защита на собствените си работи и да се сбие с този неграмотен човек на живот и смърт! Ала съзирайки в мъглив и неясен кръг собственото си жалко творчество, той обиколи с уморен поглед тези свои безплодни усилия и с вцепенен език и облещени очи запита гърка съвсем тихо, пристойно, благо, по-право, сервилно: какво има пред вид той?

— Смятате ли вие, че вашите собствени картини са доказателство, че художествените произведения излъчват свръхестествени сили? Смятате ли вие себе си за адепт, който е в допир с висшите светове, а това на нас, обикновените материалисти и обикновените смъртни, не е дадено?

Това беше казано грубо, високомерно, сякаш с Филип говори някакъв заклет експерт през зелената съдебна маса и му превежда някакви неясни за него понятия на неговия неграмотен „идеалистичен“ жаргон.

Но той не говореше за себе си, а за Рембранд и това от негова страна беше твърде деликатно, но този тип обръща всичко неделикатно с главата надолу. За тези невротични, неизмерими състояния не може да се говори с юридическа или средношколска логика. Че естетическите емоции имат алогично естество, това е първата предпоставка за всяка естетика; как иначе би могъл да се обясни фактът, че много пъти достатъчно е само едно-единствено цветно петно, един-единствен щрих с четка или една-единствена дума, за да изпита човек чувство на наслада и красота, чувство за време и пространство и всички жизнени потенциали и радости! Нека Кириалес му обясни силата на това алогично напрежение с логиката на тези свои „телесни“ причини, ако може.

— Логика! Вие, господине, изговаряте тази дума така сухо, като истински роден артист! А, моля ви се, как си представяте вие логиката? Вие мислите, че логиката е една твърдо подвързана книга, един досаден часовник пред черната плоча под разпятието, прозорците са отворени, а навън се чуват врабчета как весело църкат в короните на дърветата и се радват на майското слънце? Логиката е цикъл от светли, прозрачни, стъклени системи, които, ако не са ценни, положително са най-малко милион пъти нещо повече от разните ваши художнически светове и схеми! А защо, моля ви се, сложните понятия между Елеат и Платон до гениалния Кантов въпрос: „Was ist die Wahrheit?“^[1] да не струват поне толкова, колкото съвсем глупавите наивности на един Бенвенуто Челини? Моля ви: огромните разстояния между чистото и емпиричното познание, огромното и без логиката непонятно сблъскване на самотворното и емпиричното, мъгливата маса на Кантовия Grundstoff до математическата трансцендентност на понятието за бога — това не са средношколски лекции, драги! Дантевото учение е най-ясно там, където то е чиста томистична логика! Нито албигойците, нито лютераните, нито якобинските посредствени умове без чуждо логическо мислене като смешни епигони не биха могли да направят една крачка в своето така наречено движение напред. Имали ли сте някога човешки мозък в ръката си? Усетили ли сте изобщо някога теглото на онова хиляда и четиристотин грама сиво вещество в ръката си? Знаете ли какво нещо е човешкият церебрум? Ако бяхте прерязали двадесет и седем хиляди пъти със собствената си ръка тази човешка церебрална тъкан, както аз, вие щяхте да се замислите и над другите функции на нашия мозък, а не само над интуитивните.

Филип чувствува как от устата на този несимпатичен човек пълзят тежки думи, някакви огромни понятия като безкрайни тении се движат към него, надвесват се над него, омотават главата му като оловни бинтове и му прилошава като от отровни изпарения. А този тъмен човек тук пред него седи в гъстия облак дим, пламналите му, кървави устни се движат като две червени пиявици и през зъби говори за някаква трансцендентална дедукция и за играта на понятията между Ойлер, Нютон и Хигенс, така иронично си играе с Кантовите старомодни, метафори „Auf den Flugeln der ldden“^[2], сякаш Кант като негов ученик е писал фейлетони заедно с него в „Rigaer Tagblatt“. Той говори за аналитичния характер на понятията, за трансценденталността на Пространството и Времето, противодействуващи на физиологичните казуси, за това, че към края на осемнадесетото столетие бароковите философски схеми били доста находчиви форми на мислене, макар че всъщност не е така: един интересен, в по-голяма степен звуков бароков, музикален лайтмотив, един съвсем незначителен музикален мотив, който витае между всички сфери, всички усещания и всички замисли и затова всичко, което минава от сферата на една логическа категория в друга, се движи през този звуков посредник на „логическата“ (барокова) схематика, както тонът на един инструмент в своите трептения витае във въздуха, загубвайки своя веществен волумен, но витаейки все още със свойствата на този волумен, той бавно отмира и изчезва като дим. („Разбира се, за всичко това човек трябва да има слух, а господа артистите обикновено смятат, че тези сложни състояния не съществуват, защото те по рождение са глухи за подобно звуково съзерцание!“)

Порой от думи се движи към Филип и той чувствува дълбока, по-право, органична нужда да се противопостави на тази бъбрива нахалност, която явно е престорена и без каквато и да било основа, но същевременно чувствува, че не е в състояние да овладее тези мъгливи количества данни, които са за него неясни, малко известни, а, от друга страна, са привидно убедителни, лепят се за мозъка му като лепило и той вече започва да се чувствува като муха на мухоловка.

Този руско левантински мистификатор говори за това, когато човекът вече си е пробил път и е израснал дотам, да чувствува в гръбнака си развитието на всички жизнени форми и да усеща в себе си процеса, който от четирикрако, безсловесно животно го е превърнал в двукрако, да усеща своя човешки мозък като космическа доминанта, а в метаморфозата на собствения си ембрион да чувствува всички периоди, през които са преминали организмите от първоначалния зародиш до хрилете и от хрилете до земноводните и до неговата собствена церебрална тъкан; такъв човек има право да не позволява вече да бъде заблуждаван от нищо, нито пък от някаква художническа мистерия! Това, че изкуството за съжаление все още съществува като някакъв метафизичен фактор, е само признак на изостаналост! Да се отбелязват проявите на живота днес, по времето на бехейверизма, с примитивни образни символи по митологически начин, алегорично, е такава изостаналост, както са изостаналии египетските йероглифи в сравнение с която и да било наша съвременна, най-незначителна формула! И сега един средно надарен и средно образован господин художник си позволява тук да иска от Кириалес да му обясни „с логиката на физическата причинност“ загадката на естетическата емоция. На песните и на картините хората могат да се наслаждават само в една страшна културна изостаналост, а щом като някой е вече толкова изостанал, че още изпитва удоволствие от такива примитивни йероглифи, трудно може да се определи какво на него лично може да въздействува естетически (ако изобщо може да му въздействува), но че това съвсем не е нещо „нетелесно и свръхестествено“, това е сигурно.

— Преди всичко у нас има неимоверно много от това, което сме научили, тази канава, това наследство, това възпитание, тези заучени ретроспективи събуждат у нас спомени за разни преживелици на нашата собствена личност. При тези разсъждения ние се размотаваме като кълбо: в обратна посока. Взирането в самия себе си, в своя вътрешен свят е събуждало всякога известно сантиментално чувство. Взирането назад поражда тъжно примирение с преходността и нетрайността. Нашето самовлюбено и суетно „аз“ твърде често си спомня за „самия себе си“ в миналото. Класиците, например Овидий: Forsan et haec olim meminisse iuvabit. (Кой от нас не е виждал Данте в лоши илюстрации как за пръв път мечтае за Беатриче и кой от нас тогава не е мислил за себе си?) Лаври. Мраморни бюстове. Няма жив човек, който поне веднъж да не се е видял като мраморен бюст. Общо взето, това са романтични комплекси, обикновено свързани с любовни преживявания. Спомени. Нашето „аз“ тогава се разнежва. Нашето „аз“ твърде често се стопява в сапунена пяна и лимонада, без винаги да съзнава, че то е само сапунена пяна и лимонада. Има слаби мигове в живота на човека, когато всеки, дори най-суровият от нас, е като жена и му е приятно да преглъща сълзи. Това, значи, е вярно, с това съм съгласен; съществува известно въздействие на стиха, и то очароващо, интимно въздействие, на стиха, и картината. Всички ние сме мечтали за зелени залези и у всички нас са останали незабравими някои скъпи и тихи постъпки и движения на скъпи и тихи жени. Да видиш, значи, отразено такова движение — това е дълбоко преживяване. И не може да не е така. Ако нямаше такова въздействие, нямаше изобщо да можем да изживяваме красивото. Нямаше да ги има и тези ваши лирични изяви, а в последна сметка нямаше да има ни поезия, ни живопис. Но аз категорично твърдя, че в комплекса на тази изява няма нищо нетелесно, а още по-малко нещо свръхестествено. Ние откликваме на отбелязаните чужди преживявания с отклика на нашите собствени спомени. Нашият телесен, физиологически, ако искате, в преносния смисъл и душевен волумен става в такъв миг „музикален“ способ. Хората са си създали много ласкаво понятие за свръхестественото благородство на този „музикален“ способ, забравяйки, че той не е нищо друго, а едно необикновено заплетено и доста дълго подвижно черво с разни шупли и придатъци.

— Моля ви, без нелепости…

— Аз ли съм отговорен за фактите в живота, които на вас, лаика, изглеждат нелепи? Нещо повече: аз ви направих известни отстъпки за трансценденталното, като окачествих нашето тяло като музикален способ. Аз не проявявам такова неразбиране към вашите комплекси, както вие към моите. Аз съм съгласен с вас, че е възможно едно естетическо усещане да премине в нас с лъка си от конска струна и ние да откликнем на това. Но да се казва, че този отклик е възвишен, непонятен или: дори свръхестествен — това все пак ми се струва нескромно надценяване на нашите телесни сили и на всички останали функции, свързани с нашето безсилие.

Още веднага при първата си намеса Филип разбра, че беше неуместна. Този човек произнесе тази вечер няколко стотици изречения (добре, той не е съгласен с неговите становища), но все пак самият начин, по който той излагаше тези становища, не беше обикновен и той не трябваше да му се противопостави с такава незначителна фраза, каквато е понятието за нелепостите. Опитвайки се да се коригира, той почувствува как го обля руменина и започна да мънка:

— Вие сте преднамерено груб във вашите заключения и цялата ви игра с някакви жизнени истини е игра с парадокси, а всичко това е само един твърде бъбрив начин. Това е съвсем просто; с една система, която привидно не е неубедителна, вие обръщате смисъла на нещата с главата надолу. Това е един вид съвсем празна игра на думи, своего рода нихилизъм, а нищетата и празнотата са почти синоними. За вас нищо на света няма някакъв по-висш смисъл.

„Не говоря добре — мислеше си Филип. — С всичко това не му казах нищо конкретно. С друг капацитет трябва да се проникне под тези негови възгледи, но как, на кое място, по какъв начин? Това не е нихилизъм, това становище на грузинеца съвсем не е празен нихилизъм. Зад всичко това се крият ценни неща. Това не са само приказки.“

Сергей Кирилович Кириалес гледа смутения, нервно разстроения човек пред себе си и си мисли за собствените си разстроени нерви. Ако този малоумен художник знаеше, че тук с него се разговаря слаб човек, руина от човек, изгнила стара дрипа, с която никой повече не би могъл да избърше обущата си! Той от своя изтънчен опит на стар диалектик знае, че най-голямото умение в словесен двубой е да удряш противника с неговите собствени комбинации. Да четеш чуждите слабости в мислите и да казваш чуждите интимни слабости на слабите, за да се чуят сами — това е първата буква на всяка диалектика. А ако някой можеше да прочете неговите собствени мисли, колко тъжни щяха да бъдат, те! От първия ден той забеляза, че този художник тук пред него се съмнява в самия себе си и особено в своите художнически способности. И там именно го хвана, както кучето пъдпъдъка. А сега (през мъглата от ракията му стана мъчно за него) така го ядоса, макар че всичко това няма никакво значение.

— Всичко в живота, а и в изкуството сигурно няма никакъв особен, а още по-малко свръхестествен смисъл. В нашия живот е така наредено, че най-скъпите ни мигове всъщност са съвсем безсмислени. Приятното чувство от известно вълнение не всякога трябва да има висш смисъл, но това не го прави по-малко приятно. Например топла жена, чаша вино, цигари, дим, есен, сливова. Наздраве, скъпи мой маестро, да се чукнем! Да изпием тази чаша за здравето на госпожа Бобочка.

Филип се чукна навъсен и пи за здравето на Бобочка. Но продължаваше да бъде мрачен и неразположен.

— На вас всички неща ви се виждат мръсни като кожните болести. Това е своего рода дерматологически поглед върху света. Аз за съжаление не съм дерматолог.

Сергей Кирилович се засмя тихо, едва забележимо, сдържано, в себе си, в собствената си мъка.

Това, че той е дерматолог, това е най-малката му слабост. Но такъв един пропаднал корабокрушенец като този художник тук, такъв един бивш човек, който, изглежда, няма абсолютно никаква посока в живота, а залъгва самия себе си с естетическо филистерство (и така цял живот систематично се залъгва с някакъв си предполагаем художнически талант), седи тук с прошарена коса, грохнал, със сини кръгове под очите, изтощен, а не може да се види в огледалото, залъгва се само с голото си „гледане“ и се смята за свръхестествено прозорлив — това всъщност е жалко! Седи тук с тази касиерка във вмирисаната кръчма и цяла нощ бъбри за въздействието на нещо невидимо, за магически флуиди, за чудното значение на свещения пламък у нас, а всъщност се е закачил за тази страстна и нещастна жена и сега тримата се мотаят в глупав и безизходен кръг и приблизителната диагноза е: status praesens!

Отломки от мъгливите и пиянски фрази на грузинеца се движат като разкъсани дрипи в главата на Филип и той изпитва нужда да му отговори, само че не може да се ориентира сред тази заплетена проблематика и не може да намери истинската дума.

Какво предъвкваше тук този невежа за изостаналостта на египетското писмо? Има ли той представа за египетската живопис? Виждал ли е този мошеник изобщо някога поне една-единствена бронзова статуя или бледозеленикави надгробни египетски светилници, с прозрачни плочки от варовик и с барелефни мотиви за посмъртни символи на иносказания? Как може да се говори само така наизуст? Той, Филип, може би действително е закъснял романтик и цялото това негово виждане на нещата може би наистина е романтично, но недопустимо е и така безсмислено да се перчиш с някакви изтъркани материалистични фрази, които впрочем и в науката вече са отдавна оборени и в които може би вярват само такива бивши, интелектуално изтъркани дерматолози!

Филип усещаше, че би трябвало с един замах да събори от масата целия дрънчащ и звънтящ шум на тези изтъркани интелектуални жетони (като куп карти без стойност), но все пак не можеше да се съсредоточи. Едновременно с необходимостта да се противопостави у него се обаждаше тихо примирение: има ли смисъл на глухи да обясняваш музика? Безпредметно е на варвари да обясняваш орфеичен възторг и какво всъщност представлява орфеичният възторг. Да обясняваш онова върховно, дълбоко, съвсем загадъчно, непознато, тайнствено, свръхестествено, непосредствено у нас, тази стъклена светлина на последната сребърна играчка, която ни е останала като последна радост и последна утеха сред тази кал, е глупаво. Да обясняваш тези неща като картонени октаедри на мозъци, които нямат представа за тайнствеността на това кристализиране? За какво? Чарът на тази тайнствена игра с красотата е толкова непреодолим, че с нея вече столетия наред непрекъснато се играят цели континенти, раси, култури, епохи, времена и сега тук този безименен, анонимен „някой си“, с лула в уста, ще се появи от този вонящ дим и ще опростява всичко това до безвкусна шега. Такъв непознат „някой си“ ще дойде тук и целия този мъчителен стремеж ще сведе до механично движение на „телесното“ у нас, сякаш в нашите художествени творби не съществува онова нетелесното, сякаш то не живее днес в египетския бронз също така осезателно както преди седем хиляди години, когато този бронз е бил излят от леярната още топъл. Затова Филип отмахна само с ръка и каза, че според него с такива вулгарни материалистични фрази не се постига съвършено нищо.

Нито в едно отношение, нито в една посока. Това са само мъртви думи, а животът под тях продължава, като непрекъснато се изявява в безкрайни вариации на красивото, на тайнствено прекрасното. А всичко това, което разправя Кириалес, са дръзки фейлетони.

— Аз наистина съм живял и от фейлетонизъм, но никога не съм се гордял с това, че съм бил фейлетонист. А вие това „рисуване“ на тези ваши фейлетони шизофренично провъзгласявате за свръхестествено непонятна илюзия и смятате, че това „фейлетонистично рисуване“ на тези ваши пъстри и намазани с блажна боя фейлетони има свръхестествен произход.

— Аз говоря с уважение за непознати и неясни за мен области, аз никога не бих се осмелил да говоря пред вас по какъвто и да било въпрос из областта на кожните заболявания с такава надменност, с каквато вие говорите за живописта. Аз не съм интелектуално дързък за това, защото всичко ми е средно ясно като на вас. На някои представи аз още признавам пълна неоскверненост. Аз не съм словесен материалист, нито циник, нито дерматолог. Ако вие двадесет и седем хиляди пъти сте държали в ръката си някакъв пиклив разрез на церебралната тъкан, аз пък съм треперил двадесет и седем хиляди пъти пред моето платно. Аз вярвам в чистотата на художническото виждане, за мен то е единствената чистота, която ни е останала сред този животински ред около нас. Разбирате ли? И аз не позволявам да ме обиждат, разбирате ли?

— И вие мислите, че това крещене сега е едно такова чисто художническо виждане?

— Но моля ви! — блъсна Филип масата с такава ярост, че ракията се обърна, захарта се разпиля от чинийката, а в скута на Балочански потече сливова.

Какви нелепи глупости! Само безплодно губене на времето с глухонеми, с луди и маниаци. Какво знаят тези варвари изобщо за непосредственото виждане? Какво знаят те за това, че не трябва да се гледа назад, а напред? Непосредствено, чисто, измито, без нито една мисъл или умисъл. Само да се гледа, непресторено, не през чужди очила, без време, без ум и без разум. А той още не е загубил своята емоционална сила и извънредно живо чувствува, че изкуството не е това, което си мислят тези варвари: отпечатък на птичи крак в блатото или восъчна отливка. Изкуството е талант, а това именно ненадарените мозъци не могат да разберат. Талантът е именно онази сила, която не може да се обясни с нищо телесно, и функциите на таланта са прозрачни и стоят над обикновените функции на разума и тялото, недостижимо над.

Навън се вдигна тревожна глъчка. Преди това още се чуваше гласно и пиянско надвикване на кочияши, тропот на чизми, тряскане на врати, плющене на камшици, после нечий глас изохка и се разнесе страшен вик: „Убиха човек, убиха човек!“ Изтичаха в тъмното. Пред кръчмата лежеше кочияш със светлочервен елек и разпран корем. Червата се бяха размъкнали по калта, а от топлата кръв се издигаше необикновена червена пара при светлината на лампата, която някой възбудено размахваше над главата на ранения. Окървавената тъкан, буйната червенина от разпрания корем, нарязаната купчина месо и топлата лъскава течност, която беше наквасила светлочервения елек, чизмите и земята и бе образувала тъмна, задимена бара — всичко това беше мъгливо и страшно. Чуваше се тревожното цвилене на конете. Миризмата на топлата кръв раздразни животните, един кон като побеснял се опита да прескочи ока и да се откъсне, като дърпаше синджирите и удряше с копитата.

— Това е добре! — каза Балочански, като се наведе над ранения, който хъркаше в последните минути като заклан звяр. — Добре е това! Няма нужда от много думи! Вземе човек кухненски нож и право в червата. Това е най-просто. „Mir nichts, dir nichts“!^[3]

„Какво ли иска да каже с този негов кухненски нож? — съвсем механично си помисли Филип. — Какъв кухненски нож?“

Този човек пред него при трепкащата светлина на лампата беше блед като загнило месо. Долната му челюст беше увиснала съвсем безчувствено, а под устните му имаше пяна, като епилептик.

„На този нещастник му е прилошало от ракията — помисли си Филип, който беше съвсем трезв, като че ли не беше пил нито капка. — Трябва някой да го заведе в къщи и да го постави на леглото, иначе ще остане някъде в някой трап. «Mir nichts, dir nichts.» Какво искаше да каже с това!“