Йосип Новакович
Курс по творческо писане (35) (Основни принципи, ясни насоки, подкрепени с примери от творчеството на класически и съвременни автори, изобретателни упражнения и методи за оценяване на вашия напредък)

Диалогът

Писането на диалог е най-същественото умение, което трябва да притежавате, тъй като при повечето големи сцени (както и при по-маловажните) се разчита на диалога и вие трябва да умеете да пишете добри диалози. Писането на диалог трябва да бъде лесно за повечето от нас. Удивен съм колко много са хората, които не се смятат за добри в изграждането на диалози. (Дори и онези, които всъщност умеят да го правят.) И все пак това са хора, които ежедневно прекарват с часове в разговори и в това да слушат другите да говорят. Фактически наративните аспекти на създаването на литература би трябвало да са по-трудни, тъй като колко време ние прекарваме, слушайки повествование? Не много.

Мнозина автори обаче твърдят, че диалогът е най-лесният елемент в създаването на художествена литература. Така например Джеймс Джоунс, авторът на романа „От тук до вечността“ казва: „Диалогът е твърде лесен за мен. Още повече, диалогът е прекалено лесен за мен. Толкова лесен, че съм подозрителен към него. Трябва да внимавам… Много са проблемите и тънкостите по отношение на хората и на човешкото поведение, които ми се иска да пресъздам, има опасност да ми убегнат или да ги постигна само донякъде просто като напиша добър диалог.“

Две са важните неща в този цитат. Първо, диалогът не прави всичко в белетристиката. Ето защо не се отчайвайте, ако не можете да се доверите на своите диалози. Някои писатели, като например Габриел Гарсия Маркес, разчитат много повече на повествованието, отколкото на диалога, и все пак създават голяма литература. Вие можете да избягвате диалога, както бихте могли да избягвате и описанията, макар че във всеки един от случаите донякъде се ощетявате. Можете, разбира се, да пишете добре и с един или друг подобен недостатък, както може да се играе спорт с недостатък. Например Иван Лендъл е спечелил Европейския шампионат по тенис, макар да е бил доста слаб в бекхенда. Заобикалял е левите топки, за да удари топките с форхенд, или ги удрял в земята. Но вие можете да избягвате диалога, да го преразказвате, да го описвате и да съкращавате една или друга реплика на места, но защо да ощетявате сами себе си? Едва след като Лендъл развива изключително умение на бекхенда, той успява да спечели Открития шампионат на САЩ.

От друга страна, дори и да имате добър диалог, ще ви трябва някакво повествование, за да разгръщате сцените, така че те да бъдат свързани с другите части на разказа. Само диалогът рядко може да изгради дадена сцена. Вижте примера от разказа на Доналд Бартълми „Босилек от нейната градина“ (вижте страница 180). Това не е сцена. Може да я превърнете в сцена с помощта на въображението, но нямате достатъчно основания да си представите сцената непосредствено. Не съществуват сценични указания. Трябва да можем да видим героите и начина, по който те са разположени на сцената. Не си въобразявайте, че ще минете само с диалога, и не забравяйте описанията, обстановката и всичко останало, за което говорихме дотук.

Вторият важен момент от същото изказване на Джоунс е: „Диалогът е лесен. Това правим ние, хората, всеки ден, през по-голямата част от живота си.“

Диалогът като разговор

В основата си диалогът представлява разговор. Вашите герои разговарят помежду си. Те би трябвало да звучат като реални хора. Това би могло да значи, че всичко, което ви е необходимо, е да пресъздавате човешките разговори. За съжаление не е толкова лесно или по-скоро за радост — не е толкова сложно, да се пресъздаде диалог.

Един реален разговор може да звучи по следния начин:

— Хей, Джим, чу ли за оня тип, как му беше името, знаеш го, знаеш го. Оня дето, нали…

— Това кафе не струва. Ами, бях много зает напоследък. Бях затрупан с какви ли не документи за работа и всякакви глупости.

— По дяволите! Той е поп певец. О, боже, защо не мога да си спомня името, бе? Много е известен. Абе, нали се сещаш…

Пауза. Прокашляне.

— Гледа да не се показва много, знаеш как е. Дявол го взел…

— Разбира се, лесно им е на тях. Нали всички са милионери. Къде е келнерката?

— Ами…

Дори и в пряка транскрипция на подобен разговор не може да се разбере кога и двамата герои говорят едновременно, кога провлачват гласните, наблягат на съгласните и т.н. Освен това при реалния разговор можем да чуем мелодиката на гласа, да видим езика на тялото и да добием впечатление за колебанията, непряката или нерелевантна реч, при това много по-добре, отколкото когато четем печатна транскрипция. Реалната реч не може да се възпроизвежда. Човек може да я предаде приблизително от време на време, но диалогът трябва да бъде по-динамичен и по-непосредствен, отколкото е реалната реч.

„Диалогът трябва да бъде спонтанен, но не трябва да съдържа елементи на повторяемост както реалният разговор“, казва Елизабет Боуен. Може да бъде полезно понякога да използваме разговорни вметки, като например „или нещо подобно“, „искам да кажа“ или „бих казал“, за да внушим чувство за реализъм и спонтанност, особено когато колебанията симулират не само реалната реч, но са важни моменти в психологическо отношение. Тези вметнати думи обаче трябва да се използват много пестеливо.

Героят не бива да говори, освен за да разкрие нещо определено. Юдора Уелти твърди: „Само най-значителните момента от разговорите на героите трябва да бъдат пресъздавани и те трябва да изпъкват на фона на белетристичното повествование.“ И така, пресъздавайте разговори, които да са значителни, и намерете точния баланс между реализъм и пестеливост на речта.

За изграждането на реалистичен диалог пресъздайте отделно звучене на речта на всеки от героите. Чрез неговата речева характеристика вие може да разкриете произхода, класата, образованието на героя, както и неговия стил на мислене (логически, импулсивен, злостен и т.н).

Пресъздайте всеки герой със собствен глас и отличителна характеристика на говорене. Някои говорят накъсано, други използват завършени изречения. Някои говорят на жаргон, други имат професионален жаргон, а трети използват литературен език. Някои имат модерен речник, други — собствен маниер на говорене. Разбира се, нека всичко това да бъде в разумните граници на типа разказ, който пресъздавате. Откъде заимствате гласовете на хората? Вслушвайте се, помнете. Ако е необходимо, записвайте. Някои хора имат способността да помнят повече звуково, отколкото образи. Звуците компенсират липсата на образи. Франк О’Конър казва например: „Аз забелязвам у хората само чувството. Особено ми прави впечатление интонацията на техния глас, какви фрази употребяват и се опитвам да чуя всичко това в главата си, да чуя как хората изразяват словесно нещата, защото всеки човек говори на изключително различен език… За мен един разказ не е завършен… ако не зная как говори всеки от героите. При това факт е, че понякога не мога да кажа как изглеждат. Ако използвам точния израз и читателят чуе този израз в съзнанието си, той може да си представи индивидуалността на героя.“

Ако вие сте преимуществено човек на визията, можете да разчитате на това да изграждате живи образи с голям успех и все пак ще ви са необходими и звуците. Заимствайте ги отвсякъде, откъдето можете. Записвайте хората. Изучавайте начина им на говорене. Проучвайте диалози и диалекти.

Диалектът. Когато използвате диалект, не променяйте радикално начина на писане. Ако искате да изградите образа на човек, който говори провлачено, не утроявайте гласните, не съкращавайте съгласни. Тук-там бихте могли да промените някоя дума, но не прекалявайте с това, защото повечето читатели не обичат нещо, което ще бъде спънка за четенето. Създавайте диалекта си, като използвате рядко използвани словесни съчетания и синтаксис. Например в една сцена от Бърнард Маламъд в „Помощникът“ думите „уверение“, вместо „осигуровка“ и „мачер“, което означава момче за всичко, ни дават известна представа за идиш и ни помагат да си представим нюйоркското емигрантско гето.

— Трябва да живея от нещо — почти беззвучно промълви мачерът. — Изкарвам си хляба.

Морис се отдръпна.

Мачерът стоеше в очакване, забил очи в пода.

— Ние сме бедни хора — мърмореше той.

— Какво искаш от мен?

— Ние сме бедни — каза мачерът, сякаш се извиняваше. — Бог обича бедните хора, но помага на богатите. Компаниите за уверение са богати…

Виждаме, че момчето за всичко обича да си служи с афоризми: „Бог обича бедните хора, но помага на богатите“. Тези думи ни дават усещане за това какъв е човекът, който говори.

За по-голяма сигурност използвайте диалекти, с които сте добре запознати, и не се притеснявайте. Трябва да призная, че тъй като не съм израснал в англоговореща среда и моята визуална способност е по-силна от слуховата ми памет, аз се страхувах да използвам диалекти години наред. Впоследствие си дадох сметка, че Фокнър и Стайнбек не са използвали диалект от някакъв определен регион. Те са създали собствени варианти на диалекта. Всеки човек по някакъв начин говори на свой диалект и затова, ако проучвате определен местен диалект известно време, бихте могли да си изградите собствен вариант. Аз живях в Небраска три години и вместо да пиша за хората там, пишех за животни. Когато писателят Рик Бас ме попита: „Защо не пишеш за хората от Небраска?“, аз му отговорих, че тъй като съм чужденец, не мога да пресъздам техния диалект. А той ми каза: „Виж, нима някой знае как говорят хората в Линч, щата Небраска? Изгради си собствен диалект на Линч. Кой ще те пита какво е това?“ Той беше прав. Не е задължително да използвам всяко отклонение от литературния английски, който човек от Небраска би използвал, за да предам начина, по който говорят фермерите от Небраска. От друга страна, не е достатъчно да използвам някои местни думи, „сички“ и „думам“ не са достатъчни, за да изградят словесния образ на един южняк. Ако трябва да опишем южняка, необходимо е да намерим известни елементи от граматиката на неговия диалект, от синтаксиса и подбора на думите. (Не клишета като „сички“ и „думам“, а неща, които да предадат звученето на южняшката реч.)

Когато пишете на диалект, на места бихте могли да промените правописа на думата, за да изградите реалистично звучене, както това прави Норман Мейлър в следната сцена от „Голите и мъртвите“:

Риджис остави лопатата и го погледна. На лицето му се четеше търпение, но и някаква загриженост.

— Какво се опитваш да направиш, Стенли? — попита той.

— Не ти ли харесва? — усмихна се Стенли презрително.

— Не, сър, не ми харесва.

Стенли се ухили.

— Знаеш какво да направиш.

— Язе… мамка му — каза той и се извърна.

„Язе“ вместо „аз“, изразено по южняшки маниер, е достатъчно, за да започне читателят да чува южняка Риджис. Не е необходимо всяка дума да се предава чрез диалект. Достатъчни са една-две думи — ако читателят познава този диалект, той ще запълни провлачените гласни и други специфично южняшки звуци. Ако не познава диалекта, вероятно странният правопис няма да помогне, затова бъдете минималисти, когато пресъздавате местни изрази, освен ако имате специално основание да бъдете ултрареалистични и да възпроизвеждате съвсем точно речевите характеристики на героите.

Неприличните изрази. Как да определим изрази като „мамка му“ в диалога на Мейлър? Мейлър е писал този текст, когато неприличните изрази в белетристиката не са били на мода, да не кажем, че са били нещо неприемливо. Аз също бих казал, че е добре да бъдем консервативни. Неприличните изрази са били прекалено много използвани, така че ефектът на изненадата не съществува, а по-скоро се появява досада от тяхната безсмислица. Антъни Бърджис казва:

„Когато писах моя първи роман за Ендърби, се наложи героят ми да казва «по дяволите», защото «мамка му» не беше приемлив израз. Във втората ми книга настроенията се бяха променили и Ендърби беше свободен да заявява «майната ти», но това не ме правеше по-щастлив. Беше прекалено лесно, тъй че аз продължих да използвам «по дяволите»…“

Неприличните изрази са нещо твърде лесно и хората прибягват към тях, когато се нуждаят от лесно решение. Не е необходимо да бъдете прекадено реалистични, както не е нужно да пресъздавате всяко „ъкане“.

Детската реч. Понякога е достатъчно да пресъздаваме логиката на детето, а не звученето на речта му, както това прави Василий Аксьонов в разказа си „Малкото Китче, художникът на реалността“. Въпреки че текстът е преводен, детската логика изгражда една реалистична сцена, в която детето се вмъква между двойка прелюбодейци:

Тя вдигна ръка, положи длан на бузата ми… Погали ме…

Точно тогава Китчето се вмъкна помежду ни. Детето задърпа ръкава на хубавата жена: „Хей, вземи си стария чадър и не докосвай татко. Това е моят татко, не твоят.“

Само едно дете би могло да обърка логиката по този начин — да види жената като друго дете, което се бори за любовта на баща му, а децата на определен етап са изключително обсебващи, така че намесата на Китчето с реализма й прави разказа още по-правдоподобен. Очарователен е начинът, по който децата правят странни, но очевидни връзки.

Форми на диалога

Диалогът може да бъде представен в различен обхват — от пряк диалог без никаква намеса между репликите до малко реплики и много обяснения между тях. В разказа „Босилек от нейната градина“ Доналд Бартълми насича диалога, за да предаде неговата абсурдност и да имитира безличния характер на една психиатрична сесия.

Въпрос: Какво правите след работа, вечер или през почивните дни?

Отговор: Най-обикновени неща.

Въпрос: Нямате ли по-специални интереси?

Отговор: Много се интересувам от лов с лъкове. Има едни нови лъкове напоследък, дето ги наричат смесени лъкове. Член съм и на обществото „Галапагос“. Работим за опазване на околната среда. Много е полезно.

Въпрос: Нещо друго?

Отговор: Ами, правя секс. Бих казал, че това правя през повечето си свободно време. Секс.

Можете да разнообразите диалога си, като съчетавате пряка и непряка реч, както по-горе показах в разговора си с Рик Бас. Предадох думите му, като пряко ги цитирах. Моите думи предадох непряко, като ги преразказах. Тези преходи във форма на диалог подчертават неговите твърдения в по-голяма степен, отколкото моите противоположни доводи.

В театъра актьорите могат да предадат нюансите на определени значения чрез интонацията, езика на тялото и други средства. В примера на Бартълми няма нищо, което да се казва за езика на тялото или обстановката, така че диалогът не представлява всъщност сцена.

Писателят не трябва да се отчайва, когато не може да предаде интонации и гласове съвършено, защото между репликите той може да описва действия, както това прави Ъруин Шоу в „Момичета с летни дрехи“:

— Внимавай — каза Франсис, докато пресичаха Осма улица. — Ще си изкривиш врата.

Майкъл се разсмя и Франсис се разсмя заедно с него.

— Не е чак толкова красива — каза Франсис. — Във всеки случай не чак толкова, че да си изкривиш врата, за да я гледаш.

Майкъл отново се разсмя. Този път още по-силно, но не така уверено.

— Не беше лошо момичето. Имаше хубаво тяло. Тяло на селско момиче. Как разбра, че я гледам?

Франсис вдигна глава на една страна, усмихна се на съпруга си изпод периферията на шапката и каза:

— Майк, скъпи…

Добрият диалог успява да предаде интонацията, както е в горния пример, но в това отношение съществуват сериозни ограничения, затова интонацията може да бъде описана и езикът на тялото може да превърне диалога в сцена.

Езикът на тялото, героят и диалогът

В някои случаи по-важната част на диалога се предава чрез езика на тялото и в обясненията между репликите, както е в произведението на Дорис Лесинг „Нещо истинско“:

Той бе нащрек много повече, отколкото сам разбираше, въпреки че преди да пристигне, си каза: „Сега внимавай. И най-дребното нещо може да я отблъсне.“ Всеки негов жест сякаш казваше: „Не приближавай твърде много.“ Той се облегна назад и дори издърпа стола, когато тя се наведе към него.

Тук диалогът е предаден в обобщен вид, като се набляга на най-важната му страна — езика на тялото.

А в сцена с диалог думите могат да бъдат в противоречие с общото съдържание. В следния пример от произведението „Последните впечатления на господин Норис“ от Кристофър Ишъруд героят, в стремежа си да прикрие своето притеснение при преминаване на немската граница, говори за гръцката археология напълно не на място.

Той говореше толкова силно, че хората в съседното купе положително можеха да го чуят.

— Човек най-неочаквано се натъква на удивителни находки — малка колона, която се оказва насред купчина боклуци…

— Deutsche Pass-Kontrolle. Моля, всички паспорти.

Кондукторът се появи на вратата на нашето купе. Гласът му накара господин Норис леко, но видимо, да подскочи. В стремежа си да му дам време, за да се овладее, аз бързо подадох моя паспорт. Както бях очаквал, чиновникът едва го погледна.

— Пътувам за Берлин — каза господин Норис и подаде паспорта си с чаровна усмивка, толкова чаровна наистина, че изглеждаше малко пресилена.

Диалогът разкрива драматична сцена с напрежение и в същото време дава характеристика на господин Норис. Неговото двуличие, помпозност, боязливост. В откъса от „Сали Баулс“ от Кристофър Ишъруд на страница 87 контрастът между претенциозните думи на Сали и начина, по който тя изглежда (мръсните й ръце), я характеризира много по-ярко и проникновено, отколкото ако това бе направено с обща характеристика.

Един добър драматичен диалог се развива на много нива, така че наред с езика на тялото и прекия смисъл, може да се открие и друг, паралелен смисъл на думите. Диалогът, който ще последва от „Четири срещи“ на Хенри Джеймс, разкрива два образа (дистанцирания разказвач и мошеника, който се представя за художник) и увеличава напрежението чрез непряка конфронтация:

— Композицията е добра, ненатрапчиви тонове, като цяло не е зле.

Гласът му бе безизразен и груб.

— Виждам, че имате набито око — отвърнах аз. — Братовчед ви ми каза, че учите живопис.

Той ме погледна по същия начин и не отговори. Аз продължих с преднамерена учтивост:

— Мога да предположа, че работите в ателието на един от тези големи художници.

Докато говорех това, той продължи втренчено да ме гледа и после назова един от известните на деня, което ме накара да го попитам дали харесва своя учител.

— Разбирате ли френски? — попита ме той на свой ред.

— Донякъде.

Той не отместваше малките си очички от мен и при това отбеляза:

— Je suis fou de la peinture!

— О, дотолкова разбирам френски! — отвърнах аз.

Когато диалогът е опростен и се съсредоточава само около едно нещо, често става скучен поради това, че е прекалено прозрачен. Сложни диалози като цитирания от Джеймс създават драматизъм. Те са многостранни, а имат и подтекст — онова, което не е изразено директно.

Понякога разказвачът ни обяснява начина, по който са произнесени репликите: „Аз продължих с преднамерена учтивост“. В други случаи той ни подсказва и показва непряко нещата. Той е циничен. Това би могло да се каже открито, като се добави определение: „О, дотолкова разбирам френски — отвърнах аз язвително.“

Такова наречие би обобщило интонацията, но самият подбор на думите подсказва значението, което влага разказвачът, без авторът изрично да го подчертава. „Отвърнах аз“ е достатъчно. Подбирайки определени подробности между репликите на диалога, разказвачът изразява своето отношение към художника: „Той не отместваше малките си очички от мен“. „Малки очички“ е израз, който показва, че разказвачът презира художника и го смята за дребен мошеник.

Диалог и информация

Всяко изречение в едно белетристично произведение предава някаква информация. Диалогът прави за нас близки героите и техните конфликти. Ако повествованието има нужда да се въвлече в него история, философия, биология и друг тип информация, тя трябва да се предостави в разказвателната част, освен ако героите са историци, философи или биолози. Ако историята ви се развива по време на Виетнамската война и е необходима някаква историческа основа, не влагайте цялата информация в диалог между двама войници. Това би прозвучало неестествено, а освен това и ще забави повествованието много повече, отколкото ако предадете историческите данни в повествование. Нека героите ви да не приличат на група журналисти, които информират хората. (Освен ако наистина са журналисти.)

Доколкото диалогът предава информация за конфликтите на хората, нека тази информация да не бъде банална и нерелевантна. Избягвайте реалистични въведения в диалога. Резюмирайте задължителната размяна на любезности и продължавайте нататък:

Те се ръкуваха и Джим попита Бил за заема.

— О, това ли било?

— Да, ами какво друго? Имам деца да храня, а ти си…

В такъв случай всяка реплика ще разгръща, а няма да забавя разказа, защото сме навлезли направо в съществената част на разговора.

Ако един разговорен модел, например словесна обида, се повтаря многократно и искаме да подчертаем именно това, не е необходимо да го повтаряме всеки път. Достатъчно е да се предаде само един такъв драматичен разговор, когато това е от значение, а за всички останали да се разкаже в резюме.