Йосип Новакович
Курс по творческо писане (13)

(Основни принципи, ясни насоки, подкрепени с примери от творчеството на класически и съвременни автори, изобретателни упражнения и методи за оценяване на вашия напредък)

Включено в книгата
Курс по творческо писане
Основни принципи, ясни насоки, подкрепени с примери от творчеството на класически и съвременни автори, изобретателни упражнения и методи за оценяване на вашия напредък
Оригинално заглавие
Fiction Writer’s Workshop, (Пълни авторски права)
Превод от английски
, (Пълни авторски права)
Форма
Учебник
Жанр
Характеристика
  • Няма
Оценка
5,6 (× 5 гласа)

Обстановка за подсилване на въздействието

Много разкази се пораждат от въздействащата среда, която разкриват, но и при онези, които не се основават на нея, се използва обстановката. Във филмите често музиката и пейзажът се използват за подсилване на въздействието — например на напрежението, любовната сцена, а понякога имат за цел просто да пленят въображението. Качеството на снимките — избраните подробности, ъгълът, под който пада светлината особено привличат вниманието. Когато пишем, можем да постигнем аналогични резултати с думите, като разкриваме природни картини или градския пейзаж. Нека разгледаме някои спомагателни приложения на обстановката.

Обстановката създава визуална представа

В сцена, изградена върху диалог, читателят едва ли ще възприеме естествено някои образи и метафори, които не се набиват на очи. Ето защо, откъсвайте се от драмата понякога, за да дадете някои подробности на сцената — например вметнете как лъжиците потракват по китайския порцелан. Това ви дава възможност да проявите умение и динамика и да внушите на читателя доверие в онова, за което пишете. Ако изградите ярка словесна картина на обстановката, читателят ще бъде предразположен да възприеме психологическите внушения, заложени в действието и диалога. Когато подробностите от света се открояват ярко, вие сте убедителни. Елемент на изключителен пейзаж тук-там може да бъде достатъчен, за да ни увлече в разказваното и да задържи вниманието ни върху него.

Във „Великденска процесия“ Ричард Йейтс грабва вниманието ни, за да изобрази една зала от печатница, като въздейства върху сетивата ни:

„Работниците се щураха на всички страни и до един носеха четвъртити шапчици от сложно прегънати от вестници.

— Татко, защо всички носят такива хартиени шапки? — попита Емили.

— Ами, те сигурно биха казали, че ги носят, за да не си изцапат косата с печатарско мастило, но струва ми се, че просто искат да изглеждат наперени.

— Какво значи “наперен"?"

Малко след този разговор Йейтс ни предлага следното описание:

„Те гледаха как извитите, метални отливки на страниците се плъзгаха една подир друга върху валяка, за да се качат на цилиндрите, а след сигналните звънци наблюдаваха как се завърта пресата. Металният под се разтресе под краката им, по които пробягнаха тръпки, и шумът заглуши всичко. Те не можеха да приказват, само се гледаха и се усмихваха един другиму и Емили запуши ушите си е ръце. Новоотпечатаните ленти минаваха през машините, а накрая излизаха големи подредени купчини вестници.“

Преди и след този момент има много диалог — повествователната пауза създава необходимото обективиране на сцената. Йейтс ни кара да се почувстваме така, сякаш се намираме в печатницата, да чуем звънците, да усетим разтърсващия се под, изтръпващите ходила. Макар че романът не се отнася до печатарския занаят, а разказва за две момичета, които растат нещастни, тази сцена изгражда внушителен фон. Дъщерите се възхищават на своя баща и са готови да повярват на всичко, което им казва. Аз също вярвам в подобни сцени, защото мога реално да се пренеса там, да ги видя. Виждам работното място на бащата. Ако не можех да го видя, информацията, че той работи във вестник, нямаше да ми говори много.

Ето пример за качествена визуална представа в романа на Ондатджи „Английският пациент“. В тази сцена един лечител бедуин лекува ранен:

„Той клекна до изгорения. Допря петите си, така че да образуват нещо като чаша, и се изви назад да вземе, без дори да погледне, някои шишенца. Отпушваше ги, а всяко ухаеше по свой особен начин. Ето това е дъхът на морето. Мирисът на ръжда. Индиго. Мастило. Морска кал, дървена стрела, формалдехид, парафин, етер. Миризмите нахлуваха хаотично. В далечината се чуваше рев на камили, докато той подбираше миризмите. Започна да търка гръдния кош с тъмнозелено мазило.“

Ондатджи въздейства върху сетивата. „Мирисът на ръжда“: читателят вдъхва и вижда. „Рев на камили“: чува и вижда. „… Търка гръдния кош с тъмнозеленото мазило“: виждаш и осезаваш. Усещанията са така наситени, че сцената се преживява без да оставя място за съмнение. Това, как лечителят борави с инструментите си в пустинята, изгражда и поддържа сцената — с уплътнени образи, поставени в съответната обстановка. Под уплътнени имам предвид това, че лечителят и как той борави с лечебните вещества се разиграва пред очите ни. Ондатджи не просто разказва, той показва.

Настроение и атмосфера

Настроението на една сцена може да бъде внушено чрез обстановката. Това е от особено важно значение в разкази на ужасите, романтични истории и други жанрове „на настроението“.

Ето един пример за това как обстановката внушава настроение в един класически образец на готическия роман „Брулени хълмове“ на Емили Бронте:

„Можеше да се разбере колко мощен бе вятърът от север, който брулеше откъм хълма, когато човек видеше наклонените ели в другия край на къщата и кривите трънаци, протегнали стволи в една посока, сякаш просещи за милост слънцето… Тесните прозорци бяха дълбоко врязани в стените и от ъглите изпъкваха огромни камъни…“

Повествователят довършва картината на това как изглежда къщата отвън със следното описание:

„Огромна гротескна дърворезба изпъкваше от фасадата и особено около главния вход, над който сред грифони и безсрамни малки момченца успях да различа годината «1500».“

След това разкрива къщата отвътре:

„Над комина висяха разни видове разбойнически стари пушки и чифт конски пищови, а за украса — три прекомерно изписани дървени кутии. Белокаменният под беше гладък, столовете с високи облегалки — груби, боядисани в зелено.

В сянката се спотайваха и още един-два тежки, огромни черни стола. В нишата под дрешника лежеше черен женски пойнтер, заобиколен от малки виещи кутренца, а други кучета обитаваха като призраци останалите ниши.“

Пустият пейзаж с хилави дървета, трънаци и липса на слънчева светлина вдъхва усещане за заплаха. Старата къща отвътре с нейната мрачност още повече подсилва това усещане. Белите заоблени камъни привнасят хлад. Дори самото споменаване на тези подробности е достатъчно, за да породи чувство за надвиснала заплаха. Но разказвачът не спира дотук. Писателката одушевява глаголите, за да внесе деформация в изображението, да му предаде призрачност. Столовете се спотайват в сянката. Кучетата обитават като призраци нишите. Дори и прилагателните са одухотворени: пушките са разбойнически. Тя би могла да изобрази същото и с други глаголи, например: „Столовете стоят в сянката и кучетата се скитат из нишите“ и щеше да успокои напрежението. Но тя води читателя чрез глаголите, прилагателните и наречията към едно-единствено настроение.

Не е нужно обаче описанието да бъде дълго, за да е въздействащо. Например немският писател Гюнтер Грас в романа си „Кучешки години“ внася поразителна подробност, за да изгради сюрреалистична атмосфера:

„… където дигата бе взривена през 1955 г. близо до Кокоско, недалеч от Менонитското гробище — седмици след това все още по дърветата висяха ковчези — той, пеша…“

Това е средата на едно изречение, дълго половин страница, и скромното разполагане на образа на ковчезите, увиснали на дърветата, обостря въздействието, за да подчертае темата за следвоенна Германия, където смъртта по време на войната сякаш още витае във въздуха. Грас няма нужда от одухотворяване на глаголите и уточняващи определения, за да изгради гротесковия образ. Той има своето въздействие — един гръмогласен образ, лишен от финес. Техниката, която използва Грас, не превъзхожда техниката на Емили Бронте. Те постигат различно въздействие. Разказвачът при Бронте, страстно преживяваща историята, открито работи за създаване на настроение, което трябва да бъде предчувствие за злощастие. Разказвачът на Грас, който поддържа една иронична дистанция от разказваното, изгражда настроението след катастрофата, без да бъде необходимо допълнително да го подсилва.

Изграждане на предчувствие

Обстановката може да бъде използвана за пораждане на очаквания у читателя. Настроението е съществена част от предчувствието за развоя. Бронте предусеща надвисналата заплаха. Споменаването на разбойническите пушки внушава подозрението, че някой ще бъде убит. Мрак, сенки, грифони, кучета като призраци предвещават нещо, граничещо със свръхестественото. Писателката в хода на романа оправдава очакванията.

В „Синият хотел“ на Стивън Крейн един швед е убеден, че Небраска е Дивият запад и че там ще го убият. Сбива се, побеждава, отива в друг бар да се похвали и там го убиват. Докато го следваме по пътя му, се натъкваме на следните образи:

„Пред бара гореше непоносима червена светлина, под озарението на лампата снежинките прелитаха с цвят на кръв.“

Снежната нощ и червените снежинки създават предчувствие за кръвопролитието. Дори и ако се стремите към приглушена атмосфера, добре е да посочите очевидното. Ако предчувствието, което изграждате, е прекалено недоловимо, няма да внуши нужното настроение.

Обстановката е алфата и омегата

Във филмовия сценарий преди определена сцена винаги трябва да се отбележи дали сте отвън или вътре и каква част от денонощието е. Като белетрист тези „въвеждащи картини“ може да ви изглеждат досадни, но не може да ви се спести задължението да определите къде се намирате и в какъв момент от денонощието се случва драмата. Разбира се, понякога е досадно да казвате „вечерта“. Бихте могли да споменете здрач, полумрак или пък пладне, време за чай, но дори и тези определения ще станат прекалено сухи в даден момент. Така да бъде. Все пак, нужно е да пишете „на сутринта“, също както в диалога разчитате на простата думичка „каза“. Ако не споменавате къде се развива действието, може да изглежда, че се случва в някакво предбитийно време или винаги като повторяемо действие. Ако не търсите тъкмо такъв ефект, отбелязвайте времето от денонощието.

Пример как да започнете едно белетристично произведение с обстановка и да ни ориентирате по отношение на времето на действие може да бъде краткото встъпление на Дикенс в „Нашият общ приятел“:

„В наши дни, макар да не е нужно да споменаваме точно годината, една мръсна и окаяна лодка с два силуета в нея плаваше по Темза между железния Саутуъркски мост и каменния Лондонски мост, докато лятната привечер бавно отминаваше.“

Началото ни въвежда в сцената. Имаме декори. Първоначално не виждаме героите и лодката ясно, но ни е дадено достатъчно, за да започнем да виждаме и да проявим любопитство.

Като въвеждате обстановката, много е важно да дадете ориентири, да посочите ясно къде трябва да се пренесем в своето въображение. Ето как Ги дьо Мопасан започва „Госпожица Фифи“. Въвежда ни в една вътрешна обстановка като отправна точка да погледнем навън:

„Майор граф фон Фарлсберг четеше… вдигнал крака с обувките върху красивата мраморна камина, където шпорите му бяха направили две дупки, които ставаха все по-големи с всеки изминал ден през трите месеца на неговото пребиваване в замъка Урвил.

Чаша кафе димеше върху кръгла дървена маса с петна от ликьор, прогорена от цигари и насечена от ножа за книги на победоносния офицер… След като запрати три-четири огромни зелени дървета в огъня — защото тези господа постепенно изсичаха парка, за да се топлят — той се приближи до прозореца. Пороен дъжд се лееше като из ведро, обичайният дъжд в Нормандия, който… сякаш издигаше стена от прозрачни ивици.“

Макар че Мопасан не споменава изрично, че действието се случва през деня, това е ясно: няколко абзаца по-нататък той казва, че чашката кафе е шестата на майора от сутринта и че офицерът гледа към потъналия във вода парк (който не би могъл да види през нощта).

И двете въведения изграждат настроения и очаквания — първото, за някакво съмнително действие, второто, за своенравни действия, целящи да убият скуката на един дъждовен ден.

Можете и да завършите разказа с впечатленията от дадено място, което според кинематографската терминология прекрасно ще изиграе ролята на постепенно изчезващ кадър. Ето как Джеймс Джойс завършва разказа си „Мъртвите“, след като главният герой осъзнава, че без да е изживял нищо вълнуващо, той ще изтлее и умре:

„Туп-туп: по стъклото леко се почука; той, сепнат, се извърна. Пак беше заваляло. Със сънен поглед гледаше снежинките — как сребърни и тъмни се носят в светлината. Дошъл бе час за път, на запад, през Ирландия. Да, в пресата го писаха — страната спи под преспите, навсякъде, безспир се сипе сняг. Снегът засипваше заспалите поля в средата на острова, ситен се стелеше връз безлесните баири, връз Аленското тресавище, а още по на запад се стелеше сипкав над тъмните размирни вълни на сивата Шанън. Леко се стелеше над всяка педя пръст от самотното гробище, където спеше Майкъл Фюри. Снегът гъсто се стелеше над стърчащите разкривени кръстове и надгробните камъни, по железните остриета встрани на строгите гробищни врати, по черен трън и по изсъхнал сък. Душата му застиваше в несвяст, заслушана в снега, който засипваше всичко, разстилаше се над вселената, със сипкав съсък засипваше живите и мъртвите и се спускаше като сън — спокоен сетен сън.“ (Превод: Николай Попов)

Какво повече би могло да се каже? Ако разказът бе завършил с философски размисъл, въздействието нямаше да бъде толкова силно. Така читателят дни наред след като е прочел разказа живее с тези образи.

Обстановката като портрет на героя

Трудно е да се опише лицето на даден човек по свеж и красноречив начин. По колко различни начина могат да се опишат очите и носът, ако не разчитаме на метафори? Не много. Но ако обрисуваме човека според начина, по който той подрежда заобикалящата го обстановка, тогава пред вас се откриват доста възможности за характеристика на личността му.

В „Мъртви души“ Гогол използва предметите от стаята, за да обрисува героя:

„Пресъхнал напълно лимон, голям не повече от дървеното топче на облегалка на стол; чаша за вино, покрита с писмо, в която плуваха няколко мухи в неизвестна течност… пожълтяла клечка за зъби, с която вероятно собственикът си беше чистил зъбите преди французите да стигнат до Москва… Насред тавана висеше свещник, завит в ленена торба, която беше така потънала в прах, че изглеждаше като пашкул на какавида с гъсеницата вътре… Невъзможно бе да се твърди, че някое човешко същество би могло да обитава това жилище, ако за това не свидетелстваше една стара разнищена нощна шапчица, оставена на масата.“

Обстановката създава представа за характера на героя — човек, който пази вехториите си. Този портрет се подсилва и от други подробности:

„За цялата домашна прислуга… Плюшкин имаше само един чифт обуща, които винаги можеха да се открият във вестибюла. Всеки, който биваше повикан да се яви пред господаря си, обикновено притичваше бос през градината, но влизайки във вестибюла, намъкваше обущата и така пременен се явяваше в стаята… Ако човек погледнеше навън през прозореца през есента и особено когато падаше първата утринна роса, можеше да види как всеки от домашната прислуга подскачаше на огромни скокове, на които биха им завидели и най-надарените.“

Как ви се струва това описание на скъперник? Определено е по-добро от купчина прилагателни. За да се придържате към принципа „показвай, вместо да разказваш“, представяйте хората чрез онова, което ги заобикаля.