Йосип Новакович
Курс по творческо писане (21)

(Основни принципи, ясни насоки, подкрепени с примери от творчеството на класически и съвременни автори, изобретателни упражнения и методи за оценяване на вашия напредък)

Включено в книгата
Курс по творческо писане
Основни принципи, ясни насоки, подкрепени с примери от творчеството на класически и съвременни автори, изобретателни упражнения и методи за оценяване на вашия напредък
Оригинално заглавие
Fiction Writer’s Workshop, (Пълни авторски права)
Превод от английски
, (Пълни авторски права)
Форма
Учебник
Жанр
Характеристика
  • Няма
Оценка
5,6 (× 5 гласа)

Произход и типове сюжет

Тъй като не е нужно да чакаме да се появят нови експерименти, а открития в литературата, за да създаваме проза с добре разгърнат сюжет, нека обърнем поглед към традицията в разгръщането на сюжета. Концепцията за това какво е сюжетът идва от анализа, който прави Аристотел на драмата, и по-специално на трагедията: „Съвършеният сюжет трябва да бъде съсредоточен около единно послание, а не двойствено, както твърдят някои. Промяната в съдбата на героя трябва да бъде не от нещастие към щастие, а напротив, от щастие към нещастие; и причината за това трябва да бъде не в нещо, което му липсва, а в някаква голяма грешка от негова страна; самият човек трябва да бъде такъв, какъвто сме го описали, или по-добър, но никога по-лош.“

Толкова за щастливия край! Сериозната проза в много голяма степен предполага трагедия. Романът на Лев Толстой „Ана Каренина“ започва с думите: „Всички щастливи семейства си приличат. Нещастните са нещастни посвоему.“ И завършва със самоубийството на Ана. Защо му е на човек да пише толкова потискащи неща? Струва ми се, че в самата природа на мисленето е заложено това да се занимава с проблемите — с нещо, което би могло или не може да се поправи и разреши. Ако не съществуват проблеми, не може да съществува и мислене. Един математик, който няма задачи за решаване, няма за какво да мисли. Същото се отнася и за писателя. Доколкото повечето сюжети произтичат най-вече от мотивацията на главния герой, най-ефективно би било да вложим проблема в главния герой и да му припишем грешката, с която той трябва да се пребори и да разреши.

От идеята на Аристотел, че грешката в човека е най-продуктивното ядро за един сюжет (вижте глава трета), можете да установите колко непосредствена е връзката между сюжет и образ. Грешката в характера на героя води до проблеми и конфликти. Фактът, че Каренина се влюбва и изневерява на досадния си брак, е грешка, която не може да бъде овладяна, и това предизвиква конфликти със съпруга й, с децата и с нея самата — достатъчно проблеми, които да запълнят седемстотин страници. Характерът на героя като отправна точка за изграждане на сюжета преобладава като похват. Така е и при Норман Мейлър, който твърди: „В повечето случаи аз дори нямам сюжет. Сюжетът се основава на това, че героите ми участват в някакво действие и това действие изгражда частично сюжет, който се привнася към повествованието.“ Мейлър изгражда образи, създавайки им проблеми. Без характерологична грешка образът едва ли ще има дълбочина, нито ще бъде интересен, защото няма да има за какво да се тревожим и какво да разрешаваме. Един съвършен образ е застинало уравнение по отношение белетристиката.

Наличието на сериозни проблеми, разбира се, не означава, че всичко ще свърши с гибел. Ако изходът от събитията беше толкова предвидим, нямаше да има напрежение. Не е задължително да споделяме балканското черногледство на Аристотел. Щастлива развръзка след сериозна (или глупава) битка е възможна, но не трябва да се превръща в правило — особено в реалистичните романи, които се разгръщат в продължение на цял един живот. Животът свършва със смъртта. Ето защо нещастният край е естествена тенденция в голям дял от реалистичната проза (до голяма степен в белетристиката, основана на фантастика, религиозни или стоически предпоставки, няма тенденция към нещастния край).

Но реалистичната проза, която разкрива семейни истории (а не само индивидуални съдби), проявява естествена тенденция към щастлив край. Животът свършва със смъртта на един човек, но продължава с раждането на много други. Ето защо вероятно най-всеобхватната парадигма на правдоподобен, верен на живота сюжет е този за Яков и неговото семейство. Той умира щастлив, защото около него са единайсет здрави синове и внуци.

Разрешението на проблемите и грешките на героя не би могло, разбира се, да отговаря на никоя формула, освен една — да не бъде предсказуемо. Нека да има истинска и справедлива борба с равни шансове за победа или поражение. Въпреки че вашият светоглед (и светогледът на героите ви) ще формира общата насока на вашата белетристика, зачитайте необходимия принцип, че изходът трябва да бъде непредвидим.

Сюжети, основани на конфликт на характери

Съществуват няколко основни сюжета, основани върху конфликт между героите. Това най-често е конфликт между протагониста (героя, на когото симпатизираме и подкрепяме) и антагониста (неговия опонент). Ето възможните сюжети:

Човек срещу Човека (би трябвало да кажем Личност срещу Личност, но това би звучало странно, тъй като този списък на сюжетите е стар и добре познат в тази си форма)

Човек срещу Самия Себе си

Човек срещу Природата

Човек срещу Обществото

Човек срещу Машината

Човек срещу Бога

Бог срещу Всички

 

 

По-голяма част от прозата попада в категориите „срещу“ — тоест, основана е върху конфликт. Съществуват и изключения, например „Записки на ловеца“ на Иван Тургенев — но „записките“ могат да бъдат разглеждани като есета върху ловуването сред природата. Дори и при това положение се оформя противоречието Човекът срещу Природата (поне преследваната птица би мислила така). Ако това изглежда депресиращо, опитайте се да поставите „за“ вместо „срещу“ и ще видите, че все пак някакво „срещу“ ще се подразбира. Ситуацията Човек за Човека може да се разгърне по време на война и в този случай Човекът ще бъде поставен в конфликт срещу Обществото, против чуждата или може би и родната армия. Човекът в подкрепа на Природата може да се окаже, че всъщност представлява Човека срещу Машината или Човека срещу Корпоративното общество.

Не е нужно много, за да се изгради един сюжет. Изхождайте в работата си от конфликта. Конфликтът предполага ескалация на борбата до кулминационната й точка — проследете потенциалните възможности за разгръщане на разказа, подсказани от конфликта. Когато знаете какво се случва във вашия разказ, лесно ще организирате всичко останало. Ако има ясно очертан конфликт между двама или за предпочитане трима или повече герои, всичко друго следва — дори и началото! Вие въвеждате стълкновението — за да е разбираемо, въвеждате страните, които се борят, и ринга на борбата. Конфликтът може да приеме форма на скандал, битка или война — в зависимост от размера на действието и реакцията. Скандал, който стига до развод, може да бъде по-важен за протагониста от Виетнамската война, която се случва по същото време. Повечето силни конфликти — от гледна точка на протагониста — наподобяват война. Войната е полезна метафора за анализиране на действието в белетристиката. Във войната обикновено съществува оспорвана територия — Голанските възвишения, Нагорни Карабах, летището в Сараево. Ако успеете в прозата си ясно да очертаете оспорваната територия, ще имате мощен фокус, от който разказът ще потече с учудваща лекота. Например консервативни родители водят битка със своята свободомислеща и отегчена дъщеря, която желае да направи аборт. Очевидно битката е локализирана в утробата на младата жена и за да се разгърне историята, семейството трябва да се събере заедно и да започне стълкновение. Според простата схема Човек срещу Човек и така нататък, този сюжет ще се превърне в Жената срещу Обществото, Жената срещу Жена (Дъщерята срещу Майката). И в течение на времето, може би в кулминационната точка, конфликтът ще се превърне в Аза срещу Самия Себе си, защото мотивацията, която задвижва битката, е обикновено вътрешна, заложена в самата психика на героинята.

За да не си помислите, че сюжетите са мрачна работа, бих желал да спомена, че думите протагонист и антагонист произхождат от гръцката дума agonia, означаваща „състезателна игра“. Така че, през каквато и агония на сюжета да минавате, помнете, че това е само игра.

Сюжети, които не се основават на противоречие

Ако все пак не ви се ще да пишете каквато и да било агония, независимо от игровия й характер, съществуват начини да се създават сюжета, които не се основават на противоречие. Един от възможните образци е пресъздаването на ултрареалистичен (а понякога сюрреалистичен) отрязък от живота. Сюжетът се изгражда въз основа на дребните събития или задължения в един ден или един час от живота на героя. Показвате как героят се събужда в апартамента си, разхожда се по улицата навън, отбива се в хлебарницата, отива с кола на работа и си бъбри с колегите. Това, което традиционно представлява страничната линия на повествованието, реалистичните подробности, се превръща в центъра на този тип художествена проза. А различните конфликти и противоречия стават странични. „Да, наистина, отивам в затвора след месец, но това е само смътна представа за нещо, което предстои в бъдеще, която в момента отстъпва на заден план пред една димяща чаша кафе.“ Ако възприемате света по такъв начин, в смисъл че подробностите наоколо ви са по-важни от „събитията“, това би могло да бъде типа сюжет или всъщност антисюжет, който е подходящ за пресъздаване от вас. В такова повествование е задължително да обърнете добросъвестно внимание на обстановката.

Друг образец на неконфронтационен разказ се съсредоточава около откровение или епифания (прозрение). Повествованието стига до момент, когато протагонистът получава прозрение. Джеймс Джойс е използвал тази теологична концепция в своите разкази. Нека разгледаме като пример края на разказа „Мъртвите“ (вижте Глава втора). Узнавайки, че съпругата му е обичала някого по-дълбоко, отколкото той изобщо е могъл да обича, и съзерцавайки падащия сняг, Габриел преживява прозрение за своята смъртност. (В разказа има моменти на конфронтация, но те избледняват, когато се явява прозрението.) Всички събития в разказа се натрупват, за да доведат до този момент, буквално като сняг, през който сега той вижда истински себе си за първи път. (В старата парадигма разказът започва като противопоставяне на Мъжа срещу Жената, но мъжът осъзнава, че конфликтът е по-дълбок и за момент драмата се съсредоточава около Аза срещу Себе си, докато осъзнае, че дори това не е достатъчно. Прозрението за смъртността взема връх над всички конфликти.)

Прозрението може да се прояви в контекста на някаква борба, но то може да се окаже по-важно от борбата. Ето момент на такова откровение от „Момичето от самолета“ на Мери Гейтскил. Мъж и жена разговарят. Жената прави признание, че е алкохоличка. Той се чувства привлечен от нея и решава да не споделя нищо, да изглежда безразличен, но ето какво се случва:

„А що се отнася до връзката ви — продължи той, — загубили сте не вие, а той.“ Искаше думите му да прозвучат леко и игриво галантно, но те прозвучаха ужасно силно като лична изповед. Той протегна ръка към нейната да я погали ей така, за кураж, за да покаже, че не е пън, но вместо това я сграбчи и задържа в дланите си. „Ако ще говорим за грешките си — по дяволите — аз изнасилих една жена. Жена, която харесвах.“

Погледите им се срещнаха в пламъците на взаимодействието. Тя бе толкова близо, че можеше да усети дъха на потта й, но със скоростта на светлината се отдръпваше, потъваше дълбоко в себе си, където никой не можеше да я последва.

Мъжът е участвал в групово изнасилване и въпреки че се е смятал за наблюдател, а не за участник, това прозрение изплува на повърхността и го стъписва. То прекъсва общуването с жената до него. Това би могло да се разгледа като разказ, основан на конфликта Мъжът срещу Жената, или Мъжът срещу Самия Себе си — има елементи и от двете — но преимуществено това е разказ на епифанията, на откровението за себе си. Мъжът среща себе си и своето минало по нов начин.

Епифанията не трябва да се бърка с неочакван край. Например ако пишете разказ за това как една жена се стреми към връзка с мъж, урежда си среща с него и в последния ред на разказа се оказва, че този мъж е баща й, това не е епифания. Главната героиня е знаела това от самото начало и авторът е предпочел да скрие тази информация, за да ни изненада по-късно. Това може да е очарователно, но е евтин трик. Героят трябва да направи истинско откритие.

Пътуването като форма на неконфронтационен сюжет би могло да се съчетае с епифания. Например „Божествена комедия“ на Данте е организирана като поредица от пътувания, които водят до прозрения за рая, чистилището и ада. А ето един съвременен пример: Даяна Джонсън в „Големият бариерен риф“ поставя мъж и жена, които мислят, че се обичат, в условията на пътуване до Рифовете недалеч от бреговете на Австралия. Жената се цупи по време на цялото пътуване, сърдита, че то не й доставя удоволствие и че е принудена да пътува с група дебели и застаряващи австралийци. Когато пристигат край Рифа, тя получава нещо като видение.

„Той бе заслепен, сякаш бяхме вървели по звездите, и наистина, слънцето озаряваше ластарите, влажните венчелистчета, изпълнили варовиковите отверстия, и всичко просветваше като огромна галактика под краката ни. Той изглеждаше като издължен, красив странник, с коса от пясък — сам, непознаваем. Аз, разтваряйки се отново в образите и цветовете, не мислех за нищо, бях не по-малко безформена и безгрижна от корала, всичките ми развихрени, ядни страсти безметежно потънаха в морето, оставяйки ме с топлото усещане за празнота и лекота… За мен щастието на Дж. се състоеше в това изцеление от духа на отровата.“

Гледайки мъжа, който се отдалечава, тя осъзнава, че те никога няма да се оженят, но в същото време красотата на природата я успокоява и й дава нещо много по-съществено от брака — чувството, че е част от природата, а не е откъсната от нея. След това преживяване тя започва да се държи спонтанно и изпитва наслада.

Даяна Джонсън, която е направила същото пътешествие, както своята литературна героиня, казва следното за този разказ: „Струва ми се, че Големият бариерен риф е добра метафора за всеки пътник, който не може да разбере мислите и обичаите на други хора и места поради вкоренените представи и чувства, които носи със себе си.“

Пътуването придава естествена динамика на разказа и на сюжета. В случая обстановката може да бъде по-значима от образите и тя ни дава възможност да изобразим и открием нещо на границата с трансценденталното, когато психологическите граници се разгърнат отвъд личностното.

Един от най-старинните типове разказ, разказът за сътворението, не е конфронтационен. Когато създаваме скулптура, или композираме симфония, или изобретяваме електрическата лампа, не е необходимо да съществува противник. Това не означава, че липсва предизвикателство, но това е предизвикателството на познанието и уменията, а не на това да победим някого, освен собственото си безверие.

Съчетаеми сюжети

Много разкази съчетават елементи на неконфронтационен и конфронтационен сюжет. Разказът на ситуациите или разказът на изпитанието почти винаги ги съчетава. Такъв пример е повестта „Преображението“ на Франц Кафка: „Една сутрин Грегор Замза се събуди след неспокойни сънища и откри, че в леглото си е преобразен на огромно насекомо.“ Случило се е нещо необичайно. Това не е борбата на Човек срещу Самия Себе си или срещу Обществото, макар че впоследствие ще се превърне в такава. Повествованието се развива като загадка. Аристотел твърди: „Удивлението е началото на философията.“ Със същото основание би могъл да каже: „Удивлението е началото на един разказ.“ Как се съвместява това — човек в тялото на насекомо? Очевидно е, че тук нещо трябва да се поправи и колкото по-странно е изпитанието, толкова повече трябва да се направи. Трябва преди всичко да се дадат реалистични подробности, за да приемем необичайното в ситуацията. Несъвместимостта между нещата такива, каквито са и каквито трябва да бъдат, създава потенциала, напрежението, енергийния заряд на разказа.

Ето пример за друга ситуация на изпитание от разказа „Старата гора“ на Питър Тейлър:

„Вече бях формално сгоден, както се казваше, за момичето, за което щях да се оженя. Въпреки това все още излизах понякога в града с най-различни момичета. И в самата седмица преди датата на сватбата през декември претърпях автомобилна злополука, заедно с едно от тези момичета до мен.

Това беше катастрофално — не самият инцидент, който не навреди сериозно на никого, но инцидентът с присъствието на момичето.“

Четейки това, читателят се пита как този човек се е озовал в такава каша и още повече, как ще се измъкне от нея. От тази затруднителна ситуация Тейлър извлича много въпроси — разказът се превръща в проучване на южняшкия морал и начин на живот. Поправянето на първоначалното нарушение води до разгръщане на разказа. Установяват се конфликти, но първото важно нещо е удивлението. В края прозренията и откровенията са от по-голямо значение, отколкото конфликтите.