Умберто Еко
Кант и птицечовката (83)

За другия крак на Ахав

В светлината на една договорна теория за референцията, мисля, че може да се разреши и дългогодишният проблем за референцията към фиктивни личности като Шерлок Холмс или Пинокио. Ако се поддържа една силна онтологическа версия за референцията (референция в очите на един Божествен разум), тогава за фиктивните личности могат да възникнат всички онези дискусии, които вече са запълнили страниците на десетки и стотици томове.^[23] Ако се приеме една слаба онтологическа версия (вътрешен реализъм, референция от гледна точка на Общността), въпросът вече не изглежда толкова драматичен, защото ще правим референция за Хамлет всеки път, когато допуснем, че става дума за личността, която е описана във възможния свят на Шекспир и на която всички енциклопедии признават дадени свойства, а не други — по същия начин, както всички енциклопедии твърдят, че водата е H₂O.

Интересният проблем не е дали фиктивните личности съществуват по същия начин като реалните личности: в този случай отговорът е „не“, дори ако се приеме реализмът на Луис (Lewis 1973: 85), за когото възможните светове са също толкова реални, колкото и светът, в който живеем ден след ден. Интересният проблем е защо можем да правим референции за тях по същия начин, по който правим референции за реални личности, и се разбираме отлично, както когато кажем, че Наполеон е бил съпруг на Жозефина, така и когато кажем, че Одисей е бил съпруг на Пенелопа. Това става, защото всички енциклопедии отреждат на Жозефина свойството, че е имала за втори съпруг Наполеон, и на Пенелопа свойството, че е имала за съпруг Одисей.

Казано е, че наративните светове са винаги малки светове, защото не представляват едно максимално и завършено състояние на нещата (срв. Pavel 1986; Dolozel 1989: 233 и следв.; Eco 1990, 3.5). В този смисъл наративните светове са паразитни, защото, ако алтернативните свойства не бъдат уточнени, ние приемаме за подразбиращи се свойствата, които са в сила в реалния свят. В Моби Дик не се казва изрично, че всички моряци на кораба „Пекууд“ имат два крака, но читателят го смята за подразбиращо се, доколкото моряците са човешки същества. Разказвачът по-скоро е загрижен да ни каже, че Ахав има само един крак — впрочем, доколкото си спомням, той не казва кой от двата и ни оставя свободни да си го представяме, защото подобно уточнение не е релевантно за целите на разказа.

Но след като приемем задължението, което се поема, като се чете разказ, ние вече сме не само упълномощени, но и приканени — ако желаем — да правим инференции както въз основа на разказаните събития, така и въз основа на предположените събития. По принцип бихме могли да направим същото както с едно изказване, което се отнася до реално случили се факти, така и с изказване от роман. Ако е дадено изказването „Юлий Цезар е бил убит в Сената в Рим на мартенските иди през 44 г. пр. Хр.“, ние можем да изведем от него в коя година ab urbe condita е станало въпросното събитие (но трябва да решим дали ще използваме датировката на Катон Стари, или тази на Варон); ако е дадено изказването „Д’Артанян пристигна в град Мьон, възседнал някаква най-малко четиринадесетгодишна жълта кранта, в първия понеделник на месец април 1625 г.“, като погледнем един универсален календар, ще можем да заключим, че първият понеделник през въпросния месец и година е бил 7 април.

И все пак ако представлява интерес да се разбере в коя година ab urbe condita е умрял Цезар, то не е от наративен интерес да се знае, че Д’Артанян е пристигнал в Мьон на 7 април. Интересно е да се установи, че Хамлет е ерген, защото наблюдението има известно значение за разбирането на неговата психология и на неговата история с Офелия. Но в края на глава 35 от Червено и черно, когато разказва как Жюлиен Сорел се опитва да убие Мадам дьо Ренал, Стендал завършва така: „Той стреля един път с пистолета си по нея и не я улучи; стреля втори път и тя падна“. Има ли смисъл да се питаме какво е улучил първият куршум?

Както вече е казано в Еко (Eco 1979), героите на романите имат различни типове свойства.

(а) Съществуват на първо място онези свойства, които не са експлицитно изказани от текста, но трябва да се предположат (в смисъл, че не могат да се отрекат): може да не е описана косата на даден герой, но това не означава, че читателят трябва да заключи, че той е плешив. До каква степен тези свойства не могат да бъдат отречени, се вижда в процесите на интерсемиотичен превод: ако в екранизацията на книгата Жюлиен Сорел отиде да извърши своя опит за убийство на бос крак (обувките не са споменати в романа), това ще се стори странно.

(б) Съществуват освен това онези свойства, които нарекох S-необходими, като свойството да се поддържат в рамките на наративния възможен свят взаимно дефиниционни връзки с други персонажи. В наративния свят на Мадам Бовари няма друг начин да се идентифицира Ема, освен като съпруга на Шарл, който на свой ред е идентифициран като момчето, видяно от разказвача в началото на романа; всеки друг наративен свят, в който Мадам Бовари би била съпругата на Господин Оме, би бил друг свят, населен с различни индивиди (с други думи, не бихме говорили вече за романа на Флобер, а за негова пародия или преработка).

(в) Възприемат се като особено очевидни свойствата, които са приписани експлицитно на персонажите в хода на разказа, като това примерно, че са направили едно или друго нещо, че са мъже или жени, млади или стари. Всички тези свойства нямат еднаква наративна стойност: някои са особено релевантни за целите на разказа (например фактът, че Жюлиен стреля по Мадам дьо Ренал), а други са по-малко релевантни (фактът, че стреля по време на литургията, когато дамата свежда глава, и че стреля два пъти, вместо само веднъж). Може да направим разграничение между есенциални свойства и акцидентални свойства.

(г) И накрая са свойствата, които читателят извежда логически от разказа и които понякога са с възлово значение за целите на интерпретацията. За да се изведат тези свойства, понякога акцидентални свойства се трансформират в есенциални: например фактът, че Жюлиен не улучва първия път, може да ни позволи да заключим, че в този миг той е бил много развълнуван (и наистина няколко реда по-горе се казва, че ръката му трепери), и това би променило характера на жеста му, който вече ще е породен не от хладнокръвна решимост, а от неовладян страстен импулс. За да останем в сферата на Стендал, нека напомня, че критиката спори дали в Арманс Октав дьо Маливер наистина е импотентен, след като текстът не го казва изрично.^[24]

И все пак обикновено, когато правим референция за фиктивни личности, ние я правим въз основа на най-обичайните свойства, регистрирани от енциклопедиите, и енциклопедиите регистрират предимно свойствата от тип (б) и (в), защото именно те се експлицират от текстовете, а не тези, които те подразбират или ни карат да отгатваме. Да се говори за експлицирани свойства, означава да се мисли за един художествен текст като за партитура: както партитурата посочва височината, дължината и често и тембъра на звуците, така един разказ установява т.нар. S-свойства и есенциалните свойства на героите. Фактът, че в един разказ се включват и акцидентални свойства (те до голяма степен могат да се отстранят, без да се загуби идентичността на героя), може би е сходен с факта, че за идентификацията на дадено музикално произведение не е строго необходимо да са спазени примерно някои различия между „forte“ и „fortissimo“ и дадена мелодия се разпознава, дори ако не е изпълнена, както пише в партитурата, „con brio“.

Използвам отново аналогията с музикалната партитура, защото смятам да препратя към разсъжденията (изложени в 3.7.7.) за формалните индивиди. Там за формални индивиди се смятаха както музикалното произведение, така и дадена картина или роман. Тук смятам да кажа, че за една фиктивна личност (в степента, в която тя може да се идентифицира интерсубективно и енциклопедично чрез S-необходимите свойства и есенциалните свойства, които й е отредил текстът) може да се прави референция също толкова, колкото това може да се прави за Втората сюита само за виолончело от Бах. Казахме, че (независимо от практическите и теоретичните затруднения, които поставя нейното разпознаване въз основа на няколко ноти) всеки, който говори за СВ2, възнамерява да направи референция за онзи формален индивид, който — при невъзможността да се изясни коя е музикалната идея, която се е очертала в главата на Бах, когато я е композирал — е представен от нейната партитура или от едно нейно изпълнение, смятано за правилно и вярно.

В този смисъл една фиктивна личност е формален индивид, за когото може коректно да се прави референция, стига да му се присъдят всички свойства, които са текстуално експлицирани от оригиналния текст, и на такава основа може да се установи, че този, който твърди, че Хамлет се е оженил за Офелия или че Шерлок Холмс е немец, прави невярно изказване (или прави референция за някой друг индивид, който случайно носи същото име).

Казаното дотук е в сила за фиктивни личности, които са разказани в специфична творба, която е тяхната партитура. Но какво ще кажем за онези митични и легендарни герои, които шестват из различни творби, извършвайки понякога различни действия, или просто живеят в митичното въображение, без да са обвързани с никое специфично произведение? Типичен пример е Червената шапчица, където вариациите между народна традиция и литературни версии са многобройни и се отнасят и до някои периферни детайли (срв. Pisanty 1993: 4). Нека се придържаме само към една основна разлика между версията на Шарл Перо и тази на братя Грим: в първата версия приказката свършва, когато вълкът, след като е изял бабата, изяжда и момиченцето, и всичко приключва с нравоучително предупреждение към безразсъдните и неблагоразумни девойчета; във втората версия влиза в играта ловецът, който разрязва корема на звяра и освобождава както момиченцето, така и бабата. За кого правим референция, когато говорим за Червената шапчица? За едно момиченце, което умира, или за едно момиченце, което излиза от търбуха на вълка?

Бих казал, че има два случая. Ако някой говори за възкресението на Червената шапчица (референция за Партитура-Грим) и събеседникът си мисли за Партитура-Перо, събеседникът ще бъде този, който ще поиска допълнителни разяснения; ще започнат преговори, докато се постигне съгласие по съответната партитура. Във втория случай събеседниците ще мислят за „популярната“ партитура, тази, която накрая се е оказала по-силна, която е по-опростена в сравнение с различните писмени версии и която се разпространява в дадена култура като есенциална fabula в минимален вид. Тази fabula по същество е приказката на братя Грим и именно за тази популярна партитура обикновено правим референция (момиченцето отива в гората, среща вълка, вълкът изяжда бабата, преструва се на баба, изяжда момиченцето, ловецът освобождава и двете), като изпускаме детайли, които за културните версии са релевантни (например дали момиченцето се съблича и ляга в леглото с мнимата баба) или са по-периферни (например дали момиченцето носи на баба си питка и вино или питка и масло). Следователно именно на тази популярна основа ние правим референция за Червената шапчица по дефиниран в договорно отношение начин, независимо от подробността дали тя носи на баба си вино или масло.

Същото се наблюдава, когато някои герои от роман се прочуват, намират място — както се казва обикновено — в колективното въображение и като есенциална fabula стават известни и на онези, които не са чели никога творбите, в които героите се появяват за първи път. Типичен, струва ми се, е случаят с тримата мускетари. Само този, който е чел книгата на Дюма, знае, че конят, на който се появява Д’Артанян в първата глава на Тримата мускетари, е жалка беарнска кранта — подарък от баща му. Хората в повечето случаи правят референция за тримата мускетари под формата на есенциална fabula (те са дръзки, дуелират се с гвардията на Ришельо, извършват чудодейни подвизи, за да върнат диамантите на Кралицата и т.н.). В тази fabula в минимален вид обикновено не се прави разграничение между действията, които те извършват в Тримата мускетари, и тези, които продължават да извършват в „Двадесет години по-късно“ (докато бих казал, че популярната fabula дори не знае какво се случва в по-малко известната книга „Виконт дьо Бражелон“ — доказателство за това е и фактът, че тя е игнорирана от серията на многобройните екранизации). Именно в този смисъл ние разпознаваме Д’Артанян и Портос дори в онези кинематографични преработки, където се случват неща, които не се случват в романите на Дюма, и не се стряскаме от това тъй, както ако някой ни каже, че Мадам Бовари се е развела безпроблемно с Шарл и живее щастлива и доволна.

Във всички тези случаи въпросът е да се договори партитурата, за която се прави референция (специфична творба или fabula, депозирана в колективното въображение), и след това референцията се прави без двусмислия. Дотолкова, че в случай на trivia games може да се чуят опровержения от следния род: „Внимавай, дъщерята на Милейди, за която говориш, се появява във филма! В «Двадесет години по-късно» Милейди има син!“.

В последна сметка при подобни случаи се договаря възможният свят, за който се говори. И ако не се постига всеки път съгласие, това зависи от броя на съответните възможни светове, но не и от факта, че в един прецизно договорен възможен свят е невъзможно да се фиксира референцията.^[25]