Богдан Богданов
Омировият епос (38)

Омировото изображение

Светът, който заобикаля човека в „Илиада“, не отговаря на определен действително съществувал свят. Реални са само елементите, цялостната картина е художествен примес, реорганизация на реалното в структура, придобила с времето примерно значение. Затова, когато се говори за „Омировия свят“, се има предвид един начин за виждане на света с примерен характер, който може да се ползва различно с една или друга идеална цел.

Анализът на „Илиада“ разкрива миролюбивия ъгъл на зрение, който има поетът. Епосът предполага възвеличаване на миналото и Омир го възвеличава, но по особен начин, изразявайки се като миролюбец. Дружелюбната беседа между противниците Диомед и Главк, размяната на дарове между Аякс и Хектор, помиряването на Ахил и Агамемнон прерастват в крайното помирение на Ахил и Приам. Това е един вид скрито претълкуване на миналото, изпълнено на сюжетен език.

Поетът не само твори смисъл чрез поредица събития. Той изобразява и в изображението смисълът става по-сложен. Войната у Омир е представена като подвизи на герои, като двубои и прегледи на войници, като изброяване на ахейските кораби. Особен вид изображение е показването на въоръжаването на войни. Но най-силно се запечатва във възприятието дългата поредица наранявания и убийства, представена в епопеята.

Четирите бойни дена в „Илиада“ са наниз от сцени на жестокост. Героите се опиват от силата си, смъртта на врага доставя радост. И никой не се трогва от умолението за пощада. Отрязаната глава се търкаля като топка, меч разсича главата на две, пада отрязана ръка, героят се строполява на земята, придържайки изпадащите от корема вътрешности. Омир като че ли не по-малко жесток в изобразяването на смъртта от своите герои, които убиват. Дали не е да внуши на своята аудитория ужас от войната?

Както всичко друго, умирането е типическо положение, еднакво за всички. Най-напред то е отделяне на душата от тялото, която излита през устата или по-рядко през раната на героя. Омир се изразява по един и същ начин — „Мрак му забули очите“. Умирането в „Илиада“ никога не се представя като вътрешно психологическо събитие. То е нещо външно — разпадане на елементите, от които е съставено човешкото тяло.

Многото начини на умиране в „Илиада“ са вариация на пластическото възприятие на смъртта като развала на телесното единство на човека. Затова в сцените на убиване има положения, допуснати поради функционалността им, въпреки че са нереални. Случва се героите да умират само от удар в рамото или крака. На две места се казва, че очите изпадат от орбитите и се валят в прахта, на друго е показано копие, което е забито в сърцето и се тресе от неговите непрекъсващи удари, или глава, която е отсечена, но се крепи увиснала на кожата. Героят Мидон в пета песен пада надолу с главата и се забива в пръстта. Всичко това е невъзможно, но следа от Омировото пластическо разбиране за човека като тяло.

В „Илиада“ липсва дума за човешко тяло. Тялото е стан, ръст, кожа или най-често членове. Думата, която в по-късния гръцки език означава тяло (soma), у Омир се употребява само за труп. Живото човешко тяло не е материално единство, а множественост от членове, която се удържа от душата. Това възприятие за човешкото тяло отговаря на геометричния рисунък във вазовата живопис, дето човекът се представя съставен от няколко части като в детска рисунка.

Може да се остане с впечатление, че Омир не познава анатомията на човешкото тяло и затова допуска тия неточности. Но всъщност той обича да обозначи къде точно е минало копието или острието на меча. Спира се да каже нещо за главната жила на гърба, наблюдава как се смъква мускулът от костта, знае, че на бедрото се намира най-дебелият мускул в човешкото тяло и че ключицата, която отделя врата от гърдите, е нежно и опасно място. Убиването е като че ли повод да се наблюдава човешкото тяло, а бойното поле заприличва на маса за аутопсия.

Пластическото изобразяване на умирането на човека в „Илиада“ е странно за съвременния читател на епопеята. Но то има смисъл. Един паралел с откъс от „Гаргантюа и Пантагрюел“ на Рабле го разкрива — „анатомизиращите“ убийства на брат Жан в манастирското лозе. Те изразяват подобен възторг от познаването на телесното, от смъртта, която в случая не означава просто разрушение, а и обнова. Ако не напълно по смисъл, поне по стил в Омировите убийства в „Илиада“ има нещо жизнеутвърждаващо. Оттук и тяхната своеобразна студенина и жестокост.

Според един съвременен изследовател Омир е мирен йонийски жител и затова, бидейки неопитен във военното дело, той представя воюването условно като игра с оловни фигурки, които се топят в огъня на битката. Може би не е така, щом според други в древната война Омир прикрива военните стълкновения на своето време. Въпреки това „Илиада“ оставя впечатление за отдалеченост от военния бит. То се налага особено силно от постоянното сравняване на моменти от боя с моменти от мирния трудов живот.

„Илиада“ гъмжи от сравнения. За да изрази по-точно устрема на героите или напора на бойния ред, поетът ги сравнява със стихийни явления на природата. Надигащи се вълни на морето и буреносен облак, който обгръща планината и свива сърцето на овчаря, проливен дъжд и обилен сняг — всичко това служи, за да се назове качеството на боя, да се направи връзка по митологически между природната дейност и живота на човека. Като един вид единение на природно и човешко възникват и сравненията на Омировите герои със зверове. Ясната природа на животното служи да изрази стихийното в комплексната природа на човека. Най-честият образ е лъвът. Диомед прилича на лъв, Омир не спира дотук — на лъв, който дръзко скача в кошарата и ранен от овчаря, се разярява и издушава всички овци.

На подобно единение служат и Омировите сравнения на войната с мирния бит. Героите загиват, както пада отсечено дърво, падат мъртви, както се отвява бакла от гумното, загиналият се сравнява с откъсната маслина, дискохвъргачите в двадесет и трета песен приличат на овчари, които се надхвърлят с геги, а двамата Аяксовци навлизат в боя като двама орачи. Реката Ксант кипи от гняв като котле с лой на огнището, погва Ахил по петите като водата, която гони мотиката, когато градинарят прокарва вада в градината. По този начин войната се пренася в мирния бит, за да стане понятна. От друга страна, воюването и труденето придобиват общо значение — войната е труд и трудът е като воюване.

Често Омировите сравнения са неуравновесено пространни — образът е значително по-разгърнат от предмета на сравнението. Той е като че ли неважен, цел на изображението става образът. И понеже картината на сравнението е обикновено мирна, оттук и заключението за миролюбеца Омир, който не разбира войната и сякаш иска да я скрие и поправи в пространната мирна картина. Разгърнатото сравнение има обаче и друга задача — да породи в неточния паралел между две картини внушението за особеността на първата, за някаква тънкост, която не е изразима по друг начин. Сравненията са средствата за преодоляването на общото и типичното в езика на Омир. Съпоставяйки и разтваряйки в сравненията две иначе отделни страни на човешката дейност, Омир твори от готовия материал, от общото и генералното, което е силата на традиционното епическо виждане, една по-конкретна реалност.

Докато бог Хефест в изображението, което сътворява върху щита на Ахил, е поет в традиционния смисъл — той е майстор на общото и основното. Божественият ковач представя света като цялост. В центъра на небето, около него земята, а тя е обгърната от световната река. Това триделение в хоризонтален образ кореспондира с вертикалното от трите нива на небето, на земята с морето и подземната сфера, което се коментира в петнадесета песен във връзка с поделянето на света между Зевс, Посейдон и Хадес. Както в „Илиада“ светът се възприема двойствено — с човешка, но и с извънчовешка мярка, така и върху шита той е начертан математически и абстрактен като сфера, но се разбира и човешки като повърхност, която побира множество от конкретни жизнени проявления.

Но Хефест не гради света като набор, а го обхваща в противоположности. Във всичко се откриват опозиции, дву- и триделения. Представя се цялото на природата, после се изобразява свързаният с нея човешки свят. Сцените се разполагат контрастно — война и мир, град и поле, сватба и съдебен процес, труд и хранене, земеделие, скотовъдство и лов, оране и жътва, хляб и вино. Хефест е методичен в деленията си. Както и Омир мисли естествено схематично — при военни стълкновения има три възможни състояния: да си читав, ранен или мъртъв. Това е стихията на епическото и изобщо на античното мислене.

На свой ред на щита се откриват всякакви реплики към епопеята. Обсаждането на град представя в миниатюр самата Троянска война. Щитът е един вид тълкуване на Омировата поезия от самия Омир. Именно върху него се оказва сигурно подчертано, че светът в „Илиада“ е по начало празничен, лишен от проза и беднота, че всичко в него е поставено в едномерната плоскост на неразличаването на висше и низше, на нравствено и безнравствено. В рамките на естествените опозиции на човешко и божествено, на ден и нощ, на радост и мъка животът е зареждане и отмиране на винаги оставащото обилие от едни и същи неща и положения, които преливат едно в друго.

Светът в „Илиада“ е като че ли неподвижен. Дори в бойните сцени втурването, тичането, изминаването на пространство става някак мигновено, за да се достигне до статично състояние, в което се разговаря или обмисля. Движението на телата е винаги на границата на две сцени. То е кулминация, възникваща от покоя и отново потъваща в покой. Когато се показва като продължителност, прилича на катаклизъм. Земята трещи под краката на бог Посейдон. Когато показването е излишно, движението става мигновено. Богинята Ирида се спуска в морето изведнъж, потъва във водата като оловната тежинка на въдица.

Този превес на статичното се усеща особено непосредствено в сцената на умоляването на Зевс в първа песен. Тетида буквално е пренесена от морската дълбина на Олимп. Движението до ефира трае един миг, връщането също. Те са просто граница на статичната сцена между приклекналата богиня и седящия Зевс. Смисълът на жестовете е умоляването — обгърнати с лява ръка колене, десница под брадата. Двете фигури се сливат в прозрачната белота на Олимп. Щастлива потопеност във висшата материя. Тетида е минала път, тя е безпокойството на майчината обич. Завс е абсолютно неподвижен, пази спокойствието на плътната съдържателност, като че ли не чува и не вижда. Но допирът и думите събуждат движението. Богът се навъсва, следват думите и когато дава знак за добра воля незначително мръдване на тъмносините вежди и къдрица от косата се спуска на челото, потреперва целият Олимп. Движението има пространствен израз. Покой, движение, равно на катаклизъм, отново покой. Движението на Тетида се стопява в покоя и от него следва отново движение. Без бавене и отговор тя потъва в морската шир.

Мигновеността на движението е следствие на особеното възприятие за пространство в „Илиада“. Когато не е изпълнено с обстоятелства, то се скъсява и може напълно да изчезне. Гледано по този начин, между Олимп и морето не съществува разстояние. Но когато Зевс запокитва Хефест от Олимп и е нужно да се изрази колко се е мъчил и колко уплашен е бил, казва се, че падал цял ден. Големината на разстоянието се възстановява.

В гонитбата на Хектор от Ахил около Троя движението е повод да се маркират няколко места. Полето около града не притежава реална мярка. Омир не описва размерите на ахейския вал. Те са толкова големи, колкото е необходимо в случая. Обемът не съществува независимо от това, което съдържа. Ако епическото действие изисква да се наруши правдоподобието на пространствения обхват, това става без усилие. В двадесет и втора песен Приам и Хекуба уговарят Хектор да се прибере в града от крепостната стена и Хектор ги чува въпреки разстоянието. Това е условно скъсяване подобно на онова в средновековната миниатюра, дето огромни на ръст хора стоят на малка крепостна стена.

Същото се отнася и за епическото възприятие за време. Омир знае думата време, но Хроносът у него не само че не е божество, „баща на всички неща“, каквото е за Пиндар, той не е дори твърдо понятие. Съдържанието му се изчерпва с някаква продължителност, обикновено голяма. По-важното трае повече. Подготовката на яденето в „Илиада“ е винаги по-дълга от самото хранене, защото е свързана с принасяне на жертва.

Денят е най-осезателното времево протичане за Омир. Но и то не притежава неутрална дължина. Събитията определят обема му. Двадесет и шестият ден в „Илиада“ продължава от единадесета до осемнадесета песен, защото е изпълнен с най-много събития. При това Хера в угода на ахейците заставя слънцето да потъне в морето преди определеното време. Числовите означения двадесет, девет или десет дена не означават друго освен „дълго време“. У Омир думата ден има по-качествено, по-определено съдържание, отколкото на съвременен език. В зависимост от случая денят е робски, скръбен или свободен. Така се означава в „Илиада“ робство, нещастие и свобода. Отвлеченото понятие се представя като събитие, свързано с определен момент. Когато отмерва жребия на Ахил и Хектор, Зевс вижда, че пада „ден смъртен за Хектор“.

В по-архаичното време това възприятие на пространството и времето вероятно е общоважимо положение. В „Илиада“ то е романтичен модел за безвременното празнично възприемане на света, присъщо на епическата форма.

Празничното епическо възприятие се проявява и в идеала за един съвършен предметен свят. В „Илиада“ всичко е едро, красиво, изработено изкусно. Героите са огромни. Когато скръбта по Патрокъл поваля Ахил на земята, Омир не пропуска да отбележи, че е заел огромно пространство. Оръжието е непременно яко. В мускулестото тяло и в стегнато изработения щит действа еднакво и идеалната представа за набитост и плътност. Идея за богатство, за цъфтеж и изпълненост осмисля сцената на любовното приспиване на Зевс на планината Ида в четиринадесета песен. Противоположно на съвременния символ за цвят и за мирис многото нежни цветя в ложето на боговете означават обилие и плодоносност. Целият свят в „Илиада“ е блестяща, изначално съвършена светлина, а красотата е неотделима от нея фина светоносна материя.

Принципът на изображение следва мировъзприятието на поета. Както показва „Илиада“, Омир се изразява по този начин, защото възприема общото и трайното в света. Разбира се, той е способен да изобрази и действителното, както и да построи една или друга конкретност. Но като следва законите на епическото изобразяване, поетът непременно вгражда реалното и конкретното в примерна картина. Понеже съдържа реални елементи, тя може да се отнесе към това или онова време, към една или друга реалност. А понеже е отдалечена от конкретното, може да се възприеме като обобщен опит и идеал. Изглежда в това съгласие между светоглед и поетически израз се корени високата жизненост на Омировата поезия.