Чарлз Чаплин
Моята автобиография (23)

XXI

Докато бях в Ню Йорк, един приятел ми каза, че присъствувал на озвучаване на филм, и предсказа, че звукът скоро ще извърши революция в цялата филмова промишленост.

Спомних си за неговите думи едва няколко месеца по-късно, когато братята Уорнър създадоха първите звукови епизоди. Това беше филм на историческа тема, в който една много красива артистка — чието име няма да назова — мълчаливо изживяваше някаква дълбока скръб, а големите й тъжни очи изразяваха мъката й по-добре, отколкото красноречието на Шекспир. После във филма изведнъж се появи един нов елемент — шумът, който наподобяваше шепота на раковина, когато я долепиш до ухото си. Красивата принцеса заговори като през пясък: „Ще се омъжа за Грегори дори ако трябва да се откажа от престола.“ Това беше ужасен шок, защото дотогава бяхме очаровани от принцесата. С развоя на филма диалогът ставаше все по-смешен и все пак не толкова смешен, колкото звуковите ефекти. Когато се завъртваше дръжката на вратата на будоара, имах впечатлението, че някой подкарва трактор, а когато се затваряше врата, сякаш се сблъскваха два камиона, натоварени с трупи. В началото не умееха да контролират звука: бронята на странствуващ рицар вдигаше толкова шум, колкото завод за стомана, един обикновен семеен обед звучеше като евтин ресторант в часовете на най-усилена работа, а сипването на вода в чаша издаваше такъв странен звук, като че ли се изпълняваше гама чак до горно до. Излязох от театъра уверен, че дните на звуковия филм са преброени.

Но един месец по-късно „Метро Голдуин Майер“ създаде дългометражния музикален филм „Мелодията на Бродуей“ и макар че беше лош и скучен, филмът има огромен касов успех. Това беше началото: веднага всички кинотеатри започнаха да искат звукови филми. Настъпи залезът на немите филми. Това беше жалко, защото качеството им беше започнало да се подобрява. Германският режисьор Мурнау беше използвал ефикасно това изразно средство, същото успешно правеха и някои американски режисьори. Хубавият ням филм привличаше едновременно и интелектуалеца, и масите. Сега всичко това щеше да бъде загубено.

Аз обаче твърдо бях решил да продължа да правя неми филми, защото бях убеден, че има място за всякакъв вид забавления. Освен това аз владеех пантомимата и без излишна скромност бях изключителен майстор в тази област. И така, пристъпих към снимането на нов ням филм — „Светлините на големия град“^[1].

Сюжетът бе заимствуван от историята на един клоун, изгубил зрението си при злополука в цирка. Той има малко, болно и нервно момиченце и когато се връща от болницата, лекарят го предупреждава да крие от него слепотата си, докато то не се оправи и укрепне достатъчно, за да го разбере, защото иначе шокът можел да се окаже твърде силен за детето. Начинът, по който той се препъва и блъска в разни предмети, кара малкото момиченце весело да се смее. Но всичко това беше много мъчително. В „Светлините на големия град“ слепотата на клоуна беше прехвърлена върху образа на цветарката.

За втора сюжетна линия използвах идея, която ме беше занимавала няколко години: двама членове на богаташки клуб, спорейки за нестабилността на човешкото съзнание, решават да направят опит с един скитник, когото намират заспал на кея. Те го отвеждат в разкошния си апартамент и разточително му предлагат вино, жени и песни, а когато той заспива мъртво пиян, те го отнасят обратно там, където са го намерили, и той се събужда мислейки, че всичко е било сън. От тази идея се роди историята за милионера в „Светлините на големия град“, който е приятел на скитника, когато е пиян, и не му обръща внимание, когато е трезвен. Тази тема обосновава интригата и позволява на скитника да поддържа пред цветарката илюзията, че е богат.

През деня работех върху „Светлините на големия град“, а вечер отивах в студиото на Дъглас да си направя парна баня. Там се събираха много негови приятели — артисти, продуценти и режисьори — и ние седяхме, пиехме бавно джин с тоник, клюкарствувахме и обсъждахме звуковите филми. Много от тези хора се изненадаха, че снимам нов ням филм. „Имате голям кураж“ — казваха те.

В миналото работата ми обикновено предизвикваше интерес сред продуцентите. Но сега тях така много ги занимаваше успехът на говорящите филми, че с течение на времето започнах да чувствувам, че стоя настрана от събитията; предполагам, че съм бил много разглезен.

Джо Шенк, който публично бе заявил, че звуковите филми не му харесват, беше вече спечелен за тяхната кауза.

— Страхувам се, че в тях е бъдещето, Чарли — казваше той и започваше да развива хипотезата, че единствен Чаплин може да създаде сполучлив ням филм. Това беше ласкателство, но немного утешително, тъй като аз не исках да бъда единственият привърженик на изкуството на немия филм. Нито пък беше успокоително да чета в списанията статии, в които се изразяваха съмнения и опасения относно бъдещата филмова кариера на Чарли Чаплин.

И все пак аз виждах „Светлините на големия град“ само като ням филм и нищо не можеше да ме отклони от решението ми да го снема. Сблъсках се обаче с редица проблеми. След появяването на звуковото кино през изтеклите три години актьорите почти бяха забравили изкуството на пантомимата. Целият им ритъм премина от действието към словото. Друга трудност бе да намеря момиче, което да изглежда сляпо, без това да се отрази на красотата му. Много кандидатки гледаха нагоре и показваха бялото на очите си, а това беше много неприятно. Съдбата обаче ме облагодетелствува. Една сутрин видях една филмова трупа, която правеше снимки на плажа в Санта Моника. Имаше много красиви момичета в бански костюми. Едно от тях ми махна с ръка. Беше Вирджиния Черил, с която вече се познавах.

— Кога ще работя за вас? — попита тя.

Красивата й фигура в синия бански костюм не навяваше мисълта, че тя може да играе одухотворената роля на сляпата девойка. Но след като направих една-две пробни снимки с други артистки, изпаднал в отчаяние, аз я повиках. За моя изненада тя притежаваше дарбата да изглежда сляпа. Накарах я да гледа към мен, но всъщност да гледа вглъбено в себе си, без да ме вижда — и тя успя да го направи. Мис Черил беше красива и фотогенична, но имаше малко опит като актриса. Понякога това е преимущество, особено в немия филм, където техниката е от решаващо значение. Опитните актриси понякога имат прекалено установени навици, а в пантомимата техниката на движението е така механична, че това ги смущава. Онези, които имат по-малък опит, са по-способни да се приспособят към тази техника.

Имах една сцена, в която скитникът, за да се промъкне през задръстената от коли улица, минава през една лимузина и излиза от другата страна. Когато тръшва вратата на колата, сляпата цветарка го чува и му предлага цветя, мислейки, че той е собственикът на колата. С последната си половин крона той купува цвете за бутониерката си. Без да иска, той събаря цветето от ръката й и то пада на тротоара. Цветарката се отпуска на едно коляно и започва пипнешком да го търси. Той й показва къде е цветето, но тя продължава да опипва тротоара. Нетърпеливо той сам вдига цветето и я поглежда недоверчиво. Но изведнъж разбира, че тя не вижда, приближава цветето до очите й, уверява се, че е сляпа, и виновно й помага да стане.

Цялата сцена продължаваше седемдесет секунди, но ми бяха необходими пет снимачни дни, докато получа онова, което търсех. Вината не беше у девойката, а отчасти у мен, защото в желанието си да постигна съвършенство почти бях изпаднал в невроза. Снимането на „Светлините на големия град“ ми отне повече от година.

По време на снимките дойде крахът на борсата. За щастие аз не пострадах от него, тъй като бях чел книгата на майор Х. Дъглас „Обществен кредит“, в която се анализираше и правеше диаграма на нашата икономическа система и се казваше, че в основата си всички печалби идват от надниците. Следователно безработицата означава загуба на печалби и намаляване на капитала. Неговата теория ми направи такова силно впечатление, че в 1928 г., когато броят на безработните в Съединените щати достигна 14 000 000 души, аз продадох всичките си акции и ценни книжа и превърнах капитала си в пари.

Вечерта преди краха вечерях с Ървинг Бърлин, който беше оптимист по отношение на борсата. Той ми разказа, че в ресторанта, където се хранел, една келнерка, като удвоила капиталовложенията си, спечелила четиридесет хиляди долара за по-малко от година. Самият той притежавал акции на стойност няколко милиона долара, които му носели печалба повече от един милион долара. Попита ме дали играя на борсата. Казах му, че не вярвам в акции, когато има 14 000 000 безработни. Когато го посъветвах да продаде акциите си и да се оттегли, докато още има печалба, той се възмути. Имахме цял спор по въпроса. „Та ти мамиш Америка!“ — каза той и ме обвини, че не съм бил никакъв патриот. На следния ден курсът на акциите на борсата спадна с петдесет пункта и състоянието на Ървинг беше пометено. Два дни след това той дойде в студиото ми зашеметен и извинявайки се, искаше да разбере откъде съм получил сведенията си.

Най-сетне завърших „Светлините на големия град“; оставаше само да се запише музиката. Едно от предимствата на звука беше, че можех да контролирам музиката: затова аз сам композирах музиката за филмите си.

За фон на моите комедии се стараех да пиша нежна, лирична музика, която да контрастира с образа на скитника, защото нежната музика придаваше емоционална дълбочина на комедиите ми. Композиторите, които аранжираха филмовата музика, рядко разбираха това. Те искаха музиката да бъде смешна. А аз им обяснявах, че не желая конкуренция, че искам музиката да бъде контрапункт от нежност и обаяние, да изразява чувство, без което, както казва Хезлит, едно произведение на изкуството е незавършено. Понякога някой музикант започваше да се държи с мен надменно и да ми говори за ограничените интервали на хроматичната и диатоничната гама; аз го прекъсвах с лаическата забележка: „Каквато и да е мелодията, останалото е само импровизиран акомпанимент.“ След като написах музиката за един-два филма, започнах да гледам на партитурата на диригента с окото на професионалист и да разбирам дали дадена композиция не е свръхоркестрирана. Ако видех много нотни знаци в партиите на медните и дървените духови инструменти, казвах: „При медните инструменти е много черно“ или пък „Дървените инструменти са прекалено претоварени“.

Няма нищо по-възбуждащо и вълнуващо от това да чуеш композираните от теб мелодии, изпълнени за пръв път от оркестър от петдесет души.

Когато най-сетне приключих озвучаването на „Светлините на големия град“, с нетърпение очаквах да разбера каква ще бъде съдбата му. Затова, без да оповестяваме, ние уредихме предварителна прожекция на филма в един от градските кинотеатри.

Това беше ужасно преживяване, защото филмът се появи на екрана при полупразна зала. Зрителите бяха дошли да гледат драма, а не комедия и се съвзеха от своето учудване едва към средата на филма. Имаше и откъслечен смях, но слаб. Още преди края на филма видях неясни силуети, които вървяха по пътеката към изхода. Побутнах с лакът асистент-режисьора си.

— Напускат салона!

— Може би отиват в тоалетната — прошепна той.

След това не можех вече да се съсредоточа във филма, защото чаках да видя дали ще се върнат онези, които бяха тръгнали нагоре по пътечката. След няколко минути прошепнах:

— Не се върнаха!

— Някои бързат да хванат влака — каза той.

Напуснах залата с чувството, че две години труд и два милиона долара са били хвърлени на вятъра. Когато излязох от залата, директорът на кинотеатъра стоеше във фоайето и ме поздрави.

— Много хубав филм — усмихнато каза той и като допълнителен комплимент прибави. — А сега ми се иска да направите говорящ филм, Чарли — цял свят очаква това.

Помъчих се да се усмихна. Хората от нашия екип бяха напуснали бавно залата и сега чакаха на тротоара. Отидох при тях. Моят административен директор Рийвс, винаги сериозен, ме поздрави с треперещ глас: „Според мен мина доста добре. Като се има предвид…“ Последните му думи съдържаха мрачна резерва, но аз уверено кимнах с глава: „При пълна зала ще бъде великолепно. Естествено ще трябва да изрежем един-два епизода“ — прибавих аз.

И изведнъж като гръм ме порази тревожната мисъл, че още не бяхме се опитали да продадем филма. Но това не ме безпокоеше прекалено много, тъй като славата на моето име все още носеше касови печалби — поне така се надявах. Председателят на нашата компания „Юнайтед артистс“ Джо Шенк ме предупреди, че собствениците на кина не били готови да ми предложат същите условия, както за „Треска за злато“, и че големите компании за разпространение на филми се въздържали и заемали позиция на изчакване. В миналото те винаги проявяваха жив интерес към всеки мой нов филм, а сега се държаха едва ли не равнодушно. Освен това възникнаха трудности във връзка с уреждането на прожекция в Ню Йорк. Казаха ми, че всички нюйоркски кинотеатри били заети и че трябвало да чакам реда си.

Свободен беше само театърът на Джордж М. Коен с хиляда сто и петдесет места, но той се намираше настрана от централните улици и се смяташе за доста недоходен. Това дори не беше кинотеатър. За четирите стени ми поискаха наем седем хиляди долара седмично с гаранция, че ще наемем салона за осем седмици; освен това трябваше за моя сметка да ангажирам директор, касиер, разпоредители, кинооператор и общи работници на сцената, както и да поема разноските за светлинните надписи и рекламата. И без друго вече бях вложил два милиона долара в това начинание — и при това мои собствени пари, — защо да не рискувам докрай и да наема театъра?

Междувременно за премиерата в Лос Анжелос Рийвс беше сключил договор с нов, току-що построен театър. Тъй като Айнщайнови още бяха там, те изразиха желание да присъствуват на премиерата, но не вярвам да си даваха ясна сметка какво ги чака. Вечерта на премиерата вечеряха у дома, после заедно отидохме в града. Главната улица беше претъпкана от народ по продължение на няколко пресечки. Полицейски коли и линейки се опитваха да си пробият път през тълпите, които бяха счупили витрините близо до киносалона. С помощта на отряд полицаи бяхме изтикани до фоайето. Как мразя премиерите: собственото ми напрежение, смесицата от парфюми, мускус и боя за вежди — всичко това ме отвращава и нервира.

Собственикът беше построил великолепен театър, но като много други по онова време не умееше да организира филмови премиери. Филмът започна. Минаха надписите, придружени от обичайните за всяка премиера аплодисменти. Най-сетне се появи първата сцена. Сърцето ми силно затуптя. Това беше комична сцена, представляваща откриването на една статуя. Зрителите започнаха да се смеят! Смехът се увеличи и стана неудържим. Бях спечелил публиката! Всичките ми съмнения и опасения започнаха да се разсейват. Идеше ми да се разплача. Зрителите се смяха в продължение на три части на филма. От нервно възбуждение и аз се смеех заедно с тях.

И тогава се случи нещо съвсем невероятно. Внезапно посред смеха прожекцията беше прекъсната! Салонът светна и по високоговорителя един глас съобщи: „Преди да продължим тази прекрасна комедия, бихме искали да отнемем пет минути от времето ви, за да ви запознаем със забележителностите на красивия нов театър.“ Не можех да повярвам на ушите си. Полудях от ярост. Скочих от фотьойла си и затичах по централната пътека, крещейки:

— Къде е този глупав, мръсен директор? Ще го убия!

Зрителите взеха моята страна и започнаха да тропат с крака и да аплодират, докато оня идиот продължаваше да хвали красотите на театъра. Той обаче бързо спря, когато публиката започна да свирка и да дюдюка. Необходимо беше обаче да мине цяла една част, преди смехът да възвърне предишния си ритъм. Като се имат предвид всички тия обстоятелства, мисля, че филмът се посрещна добре. По време на финалната сцена забелязах Айнщайн да бърше очите си — още едно доказателство, че учените са неизлечимо сантиментални.

На следния ден, без да дочакам рецензиите, заминах за Ню Йорк, защото исках да стигна там четири дни преди премиерата. Когато пристигнах, открих за свой голям ужас, че на филма не беше направена почти никаква реклама с изключение на формалното съобщение: „Нашият стар приятел е отново между нас“, и други бледи изрази. Вдигнах скандал на представителите на „Юнайтед артистс“: „Оставете чувствата настрана, дайте им сведения; помнете, че премиерата е в зала, която не е кинотеатър и освен това не се намира на централните улици!“

Изготвих реклами и всеки ден ги давах на половин страница в най-големите нюйоркски вестници. Целият текст беше с еднакъв едър шрифт:

ЧАРЛИ ЧАПЛИН

В ТЕАТЪРА НА КОЪН

В

СВЕТЛИНИТЕ НА ГОЛЕМИЯ ГРАД

НЕПРЕКЪСНАТИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ПРЕЗ ЦЕЛИЯ ДЕН

ЦЕНИ 50 ЦЕНТА И ЕДИН ДОЛАР

Похарчих още 30 000 долара за реклама във вестниците, после за фасадата на театъра поръчах светлинна реклама, която струваше нови 30 000 долара. Тъй като времето беше малко и трябваше да действуваме бързо, не мигнах цялата нощ и правех опити с прожекцията на филма, определяйки размера на образа и коригирайки изкривяването му. На следния ден се срещнах с представителите на печата и им обясних защо и по какви причини съм снел ням филм.

Хората от „Юнайтед артистс“ изразиха съмнения относно цените на билетите, които бях определил, защото най-скъпите билети бяха по един долар, а останалите по петдесет цента, докато билетите във всички големи премиерни кина бяха от 35 до 85 цента максимум и освен това те представяха говорящи филми и атракции на живо. Моите разсъждения почиваха върху важното обстоятелство, че филмът е ням и че това оправдава увеличението на цените на билетите, защото, ако зрителите искат да видят филма, разликата от осемдесет и пет цента до един долар няма да ги спре. Затова отказах всякакъв компромис по този въпрос.

На премиерата филмът беше приет много добре. Но премиерите не са показателни. От значение е дали обикновената публика ще се интересува от един ням филм. Тези мисли не ми позволиха да мигна до среднощ. Сутринта обаче ме събуди рекламният ми агент, който в единадесет часа сутринта се втурна в спалнята ми, крещейки възбудено: „Човече, успяхме! Какъв удар! Още от десет часа сутринта около целия квартал се е наредила опашка, която спира даже автомобилното движение. Десетина полицаи се опитват да поддържат реда. Хората се бият да влязат в киното. Трябва да ги чуете как крещят!“

Обзе ме щастливо чувство на успокоение, поръчах си закуска и се облякох.

— А къде най-много се смяха? — попитах аз.

Той подробно ми разказа къде зрителите са се смели, къде са умирали от смях и къде са викали.

— Елате сам да видите — каза ми той. — Ще изпитате голямо удоволствие.

Не ми се отиваше много, защото нищо не би могло да се сравни с неговия ентусиазъм. Независимо от това гледах половин час от филма, застанал прав в дъното на салона, сред тълпата, сред нейното щастливо напрежение, което непрестанно се прекъсваше от внезапни взривове смях. Това ми беше достатъчно. Излязох от залата доволен и за да дам израз на чувствата си, четири часа се разхождах из Ню Йорк. От време на време минавах покрай кинотеатъра и наблюдавах дългата непрекъсната опашка, която го заобикаляше. Филмът единодушно получи възторжени отзиви.

В зала с 1150 места ние получавахме по 80 000 долара седмично в продължение на три седмици. Кинотеатърът „Парамаунт“, който се намираше точно отсреща и имаше три хиляди места и в който даваха говорящ филм с личното участие на Морис Шевалие в атракционната програма, същата седмица спечели само 38 000 долара. „Светлините на големия град“ се задържа на екрана дванадесет седмици, донасяйки ни чист приход повече от 400 000 долара след покриване на всички разноски. Прекратихме прожекциите само защото нюйоркските компании за разпространение на филми, които бяха наели филма на много добра цена, не искаха успехът му да отмине, преди филмът да е стигнал до техните кина.

Сега имах намерение да отида в Лондон, за да представя там „Светлините на големия град“. Докато бях в Ню Йорк, често се срещах с моя приятел Ралф Бартън, един от редакторите на списание „Ню Йоркър“, който току-що бе илюстрирал новото издание на „Странните приказки“ на Балзак. Ралф беше едва тридесет и седем годишен, високообразован и ексцентричен човек и се беше женил пет пъти. Напоследък той беше потиснат и беше направил опит да се самоубие, като беше глътнал силна доза от някакво лекарство. Предложих му да ме придружи до Европа като мой гост, като му казах, че промяната на обстановката ще му подействува добре. И така двамата потеглихме с „Олимпик“ — същия параход, на който бях пътувал за Англия при първото ми завръщане там.