Том Харингтън някак случайно постъпи на служба при мен, но щеше да вземе участие в една драматична промяна в живота ми. Той беше гримьор и момче за поръчки на моя приятел Бърт Кларк, английски водевилен комик, който работеше в „Кийстоун“. Бърт, неустановен и непрактичен човек, но отличен пианист, веднъж ме уговори да станем съдружници и заедно да издаваме песни. Наехме стая на третия етаж в една търговска сграда в центъра на града, отпечатахме две хиляди екземпляра от две мои много лоши песни и композиции и седнахме да чакаме клиенти. Начинанието беше ученическо и направо глупаво. Мисля, че продадохме три екземпляра — един на американския композитор Чарлз Кедман и два на лица, които случайно минаваха покрай нашето бюро, слизайки по стълбите.

Кларк беше оставил Харингтън да се разпорежда с бюрото, но един месец по-късно се върна в Ню Йорк и бюрото бе закрито. Том обаче не го последва и ми каза, че би искал да работи при мен при същите условия, както при Кларк. За моя изненада той ми каза, че от Кларк никога не бил получавал заплата, а само пари, колкото да живее, с други думи, не повече от седем-осем долара седмично; той беше вегетарианец и живееше само с чай, хляб, масло и картофи. Естествено тази новина ме ужаси и аз му дадох редовна заплата за времето, през което бе работил в нашето музикално предприятие; и Том стана мое момче за всичко, мой камериер и мой секретар.

Той беше мил човек, чиято възраст не можеше да определиш, със загадъчни маниери, с добродушното аскетично лице на свети Франциск, с тънки устни, високо чело и с очи, които гледаха на света с някаква тъжна обективност. Беше от ирландски произход, бохем и малко загадъчен; дошъл от източната част на Ню Йорк, той изглеждаше по-подходящ за манастир, отколкото за живот сред водовъртежа на театралния бизнес.

Сутрин той идваше в Атлетическия клуб с кореспонденцията и вестниците и ми поръчваше закуската. Понякога, без да каже каквото и да било, оставяше книги на нощното ми шкафче — Лафкадио Хърн и Франк Харис — автори, за които никога не бях чувал. Благодарение на Том прочетох „Животът на Джонсън“ от Бозуел. „Това е нещо, което ще ви приспива вечер“ — усмихнато ми каза той. Той говореше само когато му заговореха и имаше способността тактично да изчезва, докато закусвах. Том стана sine qua non^[1] в моето съществуване. Когато му казвах да направи нещо, той само кимаше с глава и нареждането ми се изпълняваше.

Ако един ден телефонът не беше иззвънял точно когато излизах от Атлетическия клуб, животът ми може би би протекъл другояче. Обади ми се Сам Голдуин. Не бих ли отишъл в къщата му край брега да поплуваме? Това беше през втората половина на 1917 г.

Беше весел, безобиден следобед. Спомням си, че там бяха красивата Олив Томас и много други хубавички момичета. Към края на следобеда пристигна една млада жена на име Милдрид Харис. Тя дойде с кавалера си, някой си мистър Хем. Хубавичка е, помислих си аз. Някой отбеляза, че била влюбена в Елиот Декстър, който също присъствуваше, и забелязах, че целия следобед тя го гледаше влюбено. Той обаче не й обръщаше почти никакво внимание. Не мислех повече за нея до тръгването си, когато тя ме запита дали не бих я оставил на път за града, като ми обясни, че се била скарала с приятеля си и че той вече си бил отишъл.

В колата на шега подметнах, че нейният приятел може би я ревнува от Елиот Декстър. Тя призна, че смята Елиот Декстър за прекрасен човек.

Имах чувството, че наивните й приказки бяха интуитивен женски трик, с който целеше да създаде интерес към себе си.

— Той е много щастлив човек — надменно казах аз.

Докато пътувахме в колата, говорехме за туй-онуй, колкото да разговаряме. Тя ми каза, че работела при Луис Уебър и сега била звездата в един филм на „Парамаунт“. Оставих я пред дома й с впечатлението, че тя е едно много глупаво младо момиче, и се върнах в Атлетическия клуб с облекчение и доволство, че съм останал сам. Но не минаха и пет минути и телефонът иззвъня. Беше мис Харис:

— Просто исках да разбера какво правите — наивно каза тя.

Бях изненадан от поведението й — като че дълго време сме били влюбени. Казах й, че смятам да вечерям в стаята си, след това веднага да си легна и да почета в леглото.

— О! — тъжно каза тя и ме попита каква книга ще чета и какво представлява стаята ми. Можела просто да си ме представи сгушен между завивките.

Този глуповат разговор ме увлече и аз започнах на свой ред да гугукам и да я ухажвам.

— Кога ще ви видя пак? — попита тя.

И ето че аз започнах шеговито да я упреквам, че изневерява на Елиот, и да слушам нейните уверения, че тя всъщност не държала на него; това направи на пух и прах решението ми за прекарването на вечерта и аз я поканих да излезем да вечеряме заедно.

Макар че тази вечер тя бе хубавичка и очарователна, липсваха ми огънят и ентусиазмът, които обикновено поражда присъствието на едно хубаво момиче. Единственият възможен интерес, който тя можеше да има към мен, беше физически; а да намеря романтичен подход — чувствувах, че това се очаква от мен, би ми струвало прекалено голямо усилие.

Не се сетих отново за нея до средата на седмицата, когато Харингтън ми каза, че тя се обадила по телефона. Ако той мимоходом не беше направил една забележка, може би не бих си направил труда да се срещам отново с нея; но той случайно спомена, че шофьорът му казал, че съм излязъл от къщата на Сам Голдуин с най-красивото момиче, което някога бил виждал. Тази абсурдна забележка поласка суетата ми — и това беше началото. Последваха вечери, танци, лунни нощи, разходки в океана и се случи неизбежното — Милдрид започна да се безпокои.

Каквото и да си е помислил Том Харингтън, той го запази за себе си. Когато една сутрин, като ми донесе закуската, аз му съобщих, уж между другото, че искам да се оженя, дори окото му не мигна.

— В кой ден? — спокойно попита той.

— Какъв ден сме днес?

— Вторник.

— Нека да бъде в петък — казах аз, без да вдигам очи от вестника си.

— Предполагам, че става дума за мис Харис.

— Да.

Той кимна, като че това се разбираше от само себе си.

— Пръстен имате ли?

— Не, по-добре купи един и уреди всички предварителни подробности — но без да се вдига шум.

Той отново кимна и повече и дума не стана по този въпрос до самия ден на сватбата. Той беше уредил да ни венчаят в петък в осем часа вечерта.

Този ден аз работих до късно в студиото. В седем и половина Том влезе тихичко в павилиона и ми прошепна:

— Не забравяйте, че в осем часа имате среща.

Със свито сърце махнах грима си и се облякох, а Харингтън ми помагаше. Не си разменихме нито дума, докато не седнахме в колата. Тогава той ми обясни, че с мис Харис трябвало да се намерим в дома на мистър Спаркс, местното длъжностно лице по гражданското състояние.

Когато пристигнахме, Милдрид седеше в хола. Тя се усмихна замислено, когато влязохме, и аз изпитах известно съжаление към нея. Беше облечена в обикновен тъмносив костюм и изглеждаше много красива. Харингтън бързо пъхна в ръката ми един пръстен в момента, когато се появи един висок, слаб, мил и приветлив човек и ни въведе в друга стая. Това беше мистър Спаркс.

— Е, Чарли — каза ми той, — вие безспорно имате забележителен секретар. Допреди половин час дори не знаех, че става дума за вас.

Церемонията беше невероятно проста, без излишни подробности. Поставих на пръста на Милдрид пръстена, който Харингтън беше пъхнал в ръката ми. Бяхме вече женени. Това беше всичко. Когато се готвехме да си тръгнем, мистър Спаркс се обади:

— Не забравяйте да целунете булката си, Чарли.

— О, да, разбира се — усмихнах се аз.

Чувствата ми бяха смесени. Струваше ми се, че бях оплетен от глупаво стечение на необясними и безсмислени обстоятелства — това бе брак без жизнена основа. И все пак отдавна бях искал да се оженя, а Милдрид беше млада и хубавичка, още ненавършила деветнадесет години, и въпреки че аз бях десет години по-възрастен от нея, може би всичко щеше да бъде наред.

На следващата сутрин отидох в студиото потиснат. Там беше Една Първиънс, тя беше прочела утринните вестници и когато минах покрай съблекалнята й, се показа на вратата.

— Честито — тихо каза тя.

— Благодаря — отвърнах аз и продължих пътя си към моята съблекалня. Една ме караше да се чувствувам неловко.

На Дъг доверих, че в интелектуално отношение Милдрид не попада в тежката категория; нямах никакво желание да се женя за енциклопедия — можех да получа целия си интелектуален стимул от някоя библиотека. Но тази оптимистична теория се помрачаваше от едно вътрешно безпокойство: дали бракът ми нямаше да попречи на работата ми? Макар и Милдрид да беше млада и красива, трябваше ли винаги да се намирам близо до нея? Исках ли това? Бях изправен пред дилема. Макар че не бях влюбен, сега, когато се бях оженил, исках да бъда влюбен и бракът ни да бъде сполучлив.

Но за Милдрид бракът беше само една вълнуваща авантюра като спечелването на конкурс за красавици. Той представляваше нещо, за което беше чела в романите. Тя нямаше никакво чувство за реалност. Опитвах се сериозно да говоря с нея за нашите планове, но нищо не проникваше в главата й. Тя беше като замаяна.

На втория ден след женитбата ни Луис В. Майер от „Метро-Голдуин-Майер“ започна преговори за договор с Милдрид, като й предложил 50 000 долара годишно за участие в шест филма. Опитах се да я убедя да не подписва договора.

— Ако искаш да продължиш филмовата си кариера, мога да ти осигуря 50 000 долара само за един филм.

С усмивката на Мона Лиза тя кимаше на всичко, което й казвах, но впоследствие подписа договора.

Дразнеше ме именно начинът, по който тя се съгласяваше и кимаше на всичко, а след това правеше точно обратното. Яд ме беше както на нея, така и на Майер, защото той се беше нахвърлил върху нея с договор, преди още да е изсъхнало мастилото върху брачното ни свидетелство.

Около месец след това тя имаше известни затруднения с компанията и поиска да се срещна с Майер, за да уредим въпроса. Казах й, че в никакъв случай няма да се срещна с него. Но тя вече го беше поканила на вечеря, като ме уведоми за това само няколко минути, преди той да пристигне. Възмутих се и се ядосах.

— Ако го доведеш тук, ще му наговоря обидни думи!

Едва бях изрекъл това, и звънецът на входната врата иззвъня. Като заек скочих в оранжерията, която беше до гостната — стъклено помещение, от което нямаше никакъв изход.

Стори ми се, че съм се крил там безкрайно дълго време, докато Милдрид и Майер седяха в гостната само на няколко крачки от мен и говореха по делови въпроси. Имах чувството, че той подозира, че се крия, защото подбираше думите си и говореше бащински. След минутка мълчание стана дума за мен и Милдрид спомена, че аз може би няма да се върна в къщи; след това ги чух да се размърдват и се ужасих, че може би ще влязат в оранжерията и ще ме намерят там. Престорих се на заспал. Майер обаче намери някакво извинение и си тръгна, като не остана на вечеря.

След като се оженихме, бременността на Милдрид се оказа само фалшива тревога. Бяха изминали няколко месеца, а аз бях завършил само една комедия в три части — „Слънчева страна“, и то със стискане на зъби. Нямаше съмнение, че бракът се отразяваше върху моите творчески способности. След „Слънчева страна“ просто се чудех къде да намеря нова идея.

В това отчаяно състояние аз се разсейвах, като отивах в театър „Орфиъм“, и именно при такива обстоятелства гледах един танцьор ексцентрик; той не беше нещо изключително, но когато завърши номера си, изведе на сцената малкото си момченце — четиригодишно дете, да се поклони на зрителите заедно с него. След като се поклони заедно с баща си, детето внезапно направи няколко забавни танцови стъпки, после дяволито погледна към публиката, помаха с ръчичка и изтича навън. Избухна гръм от ръкопляскания и детенцето трябваше отново да излезе на сцената; този път то изпълни съвсем различен танц. С друго дете това би могло да изглежда и неприятно. Но Джеки Куган имаше чар и публиката го гледаше с голямо удоволствие. Каквото и да правеше, този малчуган винаги имаше обаяние.

Сетих се отново за него едва седмица по-късно, когато седях на празната сцена с артистите от трупата и още се мъчех да намеря идея за следващия ни филм. По онова време често седях пред тях; тъй като присъствието и реакциите им ме стимулираха. Този ден тъпчех на едно място, бях равнодушен и въпреки техните учтиви усмивки знаех, че усилията ми са напразни. Мислите ми блуждаеха и аз започнах да говоря за номерата, които бях видял в театър „Орфиъм“, и за малкото момченце Джеки Куган, което се появи на сцената и се поклони заедно с баща си.

Някой каза, че в сутрешния вестник прочел, че Джеки Куган бил ангажиран от Роскоу Арбъкл за един филм. Новината ме порази като гръм:

— Господи! Защо не помислих и аз за това? Разбира се, той би бил великолепен на екрана!

И започнах да изброявам неговите възможности, шегите и историите, които бих могъл да разиграя с него. Идеите ми идваха една след друга:

— Представете си скитника като джамджия и малкото момченце, което обикаля из улиците и чупи прозорците, а скитникът идва след него да ги поправя? И колко очарователно ще бъде детето и скитникът да живеят заедно и да имат най-различни приключения!

Седях и изгубих целия ден да разработвам подробно сюжета, описвайки една след друга сцените, докато артистите ме гледаха накриво и се чудеха защо се паля така много по една загубена кауза. Часове наред измислях технически подробности и ситуации. После изведнъж си спомних: „Но какъв смисъл има всичко това? Арбъкл е сключил договор с него и вероятно има идеи, подобни на моите. Какъв глупак бях, че не помислих за това преди!“

Целия следобед и цялата нощ не можах да мисля за нищо друго освен за възможностите да се направи филм с това момченце. На следната сутрин свиках угнетен трупата на репетиция — бог знае защо, тъй като нямаше какво да репетираме; седях на сцената заедно с артистите, изпаднал в духовно безсилие.

Някой предложи да се опитам да намеря друго момченце — може би някое малко негърче. Но аз със съмнение поклатих глава. Ще бъде трудно да се намери дете с такава ярко изразена индивидуалност като Джеки.

Към единадесет и половина часа нашият рекламен агент Карлайл Робинсън се втурна задъхан и възбуден на сцената.

— Арбъкл не е ангажирал Джеки Куган, а баща му — Джек Куган!

Скочих от стола:

— Бързо! Телефонирай на бащата и му кажи веднага да дойде тук; много е важно!

Новината наелектризира всички. Някои от артистите дойдоха да ме потупат по рамото, толкова се бяха запалили. Когато хората от канцеларията чуха за това, и те дойдоха на сцената да ме поздравят. Но аз още не бях подписал договор с Джеки; все още съществуваше възможност на Арбъкл внезапно да му хрумне същата идея. Затова наредих на Робинсън да внимава какво ще каже по телефона и да не споменава нищо за детето — „нито дори на бащата, докато не дойде тук; просто му кажи, че работата е много спешна и че трябва да се видим веднага, след не повече от половин час. А ако той не може да се откъсне от работата си, иди в студиото. Но не му казвай нищо, докато не дойде тук.“ Намериха бащата с големи трудности — той не беше в студиото — и аз прекарах два часа в мъчително напрежение.

Най-сетне, изненадан и объркан, бащата на Джеки се появи. Хванах го за ръцете:

— Той ще бъде сензация — най-великото нещо, което е ставало досега! Достатъчно е да направи този един-единствен филм! — и продължих да говоря все така възторжено и несвързано. Бащата трябва да ме е взел за луд. — Този филм ще бъде за сина ви най-големият шанс в живота му!

— За сина ми ли?

— Да, за сина ви, ако ми го дадете за този един-единствен филм.

— Ами, разбира се, защо не, можете да вземете хлапето — каза той.

Казват, че бебетата и кучетата са най-добрите филмови актьори. Поставете едно дванадесетмесечно бебе във ваничка с калъпче сапун и опитите му да го хване ще предизвикат бурен смях. Всички деца под една или друга форма имат талант; въпросът е да ги накараш да го проявят. С Джеки това беше лесно. Трябваше да научи няколко основни правила на пантомимата и Джеки много скоро ги овладя. Той умееше да влага чувство в действието и действие в чувството и да го повтаря не един път, без да се изгуби ефектът на непосредствеността.

В „Детето“^[2] има епизод, в който момченцето се готви да хвърли камък в един прозорец. Един полицай се промъква зад него и то, както протяга ръчичката си назад, за да хвърли камъка, я опира о куртката на полицая. Детето вдига очи към полицая, след това игриво подхвърля камъка и го хваща, после с невинен вид го захвърля и бавно се отдалечава, като внезапно хуква да бяга.

След като разработих подробностите на епизода, казах на Джеки да ме наблюдава, като му подчертах основните моменти:

— Държиш в ръката си камъка; после поглеждаш към прозореца; приготвяш се да хвърлиш камъка, замахваш с ръка, но усещаш униформата на полицая, опипваш копчетата й, след това поглеждаш нагоре и разбираш, че това е полицай; подхвърляш игриво камъка във въздуха и безразлично отминаваш, после изведнъж хукваш да бягаш.

Той репетира сцената три-четири пъти. Най-сетне толкова добре усвои движенията, че заедно с тях дойде и чувството. С други думи, техниката на движенията доведе до чувството. Тази сцена бе една от най-добрите на Джеки и една от най-сполучливите във филма.

Разбира се, не всички епизоди бяха изработени така лесно. Понякога най-обикновените му създаваха грижи, както това не един път се случва. Веднъж исках да го накарам да започне съвсем естествено да се люлее на една врата, но тъй като нищо друго не занимаваше мисълта му, той започна да се стеснява и ние трябваше да се откажем от целия епизод.

Когато умът бездействува, на човек му е трудно да се държи естествено. Да слушаш други реплики, когато си на сцената, е мъчно; аматьорът проявява склонност към прекалено голямо усърдие. Но когато умът на Джеки беше в действие, той беше превъзходен.

Договорът на бащата на Джеки с Арбъкл скоро изтече и сега той имаше възможност да стои със сина си в нашето студио, а по-късно игра ролята на джебчията в епизода в нощния приют. Понякога той много ни помагаше. Имаше епизод, в който искахме Джеки истински да се разплаче, когато двама души от приюта идват да го отнемат от мен. Разказвах му всевъзможни ужасяващи истории, но Джеки беше в много весело настроение и му се лудуваше. След като чаках цял час, бащата каза:

— Аз ще го разплача!

— Само не плашете и не бийте детето! — виновно казах аз.

— О, не се безпокойте — каза бащата.

Джеки беше в такова весело настроение, че нямах смелостта да остана и да гледам какво ще направи бащата, затова отидох в съблекалнята си. Само няколко секунди по-късно чух Джеки да крещи и да реве.

— Готов е! — каза бащата.

Това беше епизод, в който аз спасявам момченцето от служителите на приюта и го прегръщам и целувам, докато то плаче. След като заснехме епизода, попитах бащата:

— Как го накарахте да се разплаче?

— Просто му казах, че ако не се разреве, ще го взема от студиото и действително ще го изпратим в приют.

Обърнах се към Джеки и го взех в ръцете си да го успокоя. Бузите му бяха още мокри от сълзи.

— Не бой се, няма да те отведат — казах му аз.

— Знаех — прошепна ми той. — Тате само се шегуваше.

Белетристът Гуверньор Морис бе написал много киносценарии и често ме канеше в дома си. „Гъви“, както всички го наричахме, беше приятен, симпатичен човек и когато му разказах за „Детето“ и насоката, в която филмът се развива — свързване на бурлеската с чувства, — той ми каза:

— Нищо няма да излезе. Формата трябва да бъде чиста: или бурлеска, или драма; не можете да ги смесвате, иначе единият от елементите във филма ви ще се провали.

Имахме цяла диалектическа дискусия по този въпрос. Аз казах, че преходът от бурлеската към чувствата е въпрос на усет и умение при подреждането на епизодите. Твърдях, че формата се проявява, след като си я създал, че ако творецът е измислил една обстановка и искрено вярва в нея, тази обстановка ще бъде убедителна независимо какви са съставните й части. Естествено тази моя теория почиваше единствено върху собствената ми интуиция. Създаваха се филми със сатира, фарс, реализъм, натурализъм, мелодрама и фантазия, но грубовата бурлеска, смесена с чувства — основата, върху която бе изграден филмът „Детето“, — беше своего рода нововъведение.

По време на монтажа на „Детето“ в студиото дойде Самюъл Решевски, седемгодишният юношески шахматен шампион на света. Той трябваше да даде в Атлетическия клуб сеанс на едновременна игра с двадесет души, между които и шампионът на Калифорния д-р Грифитс. Решевски имаше слабо, бледо, напрегнато малко лице с големи очи, които гледаха войнствено, когато се срещаше с хора. Бяха ме предупредили, че е своеобразен и че рядко се ръкува с някого.

След като треньорът му ни запозна и каза няколко думи, момчето застана и мълчаливо започна да ме гледа. Аз продължих да монтирам, като разглеждах откъси от филмови ленти. След минутка се обърнах към него:

— Обичаш ли праскови?

— Да — отвърна то.

— В градината имаме едно дърво, натежало от праскови; можеш да се покатериш на него и да си набереш колкото искаш, но да донесеш една и на мен.

Лицето му засия:

— О-о-о! Чудесно! А къде е дървото?

— Карл ще ти покаже — казах аз, сочейки му нашия рекламен агент.

То се върна след петнадесет минути в отлично настроение и с няколко праскови в ръце. Това бе началото на нашето приятелство.

— Вие играете ли шах? — попита ме то.

Трябваше да си призная, че не играя.

— Ще ви науча. Елате довечера да ме видите как играя. Ще играя едновременно срещу двадесет души — с гордост каза то.

Обещах му и казах, че след това ще го заведа на вечеря.

— Добре, аз рано ще свърша.

Не беше необходимо човек да знае да играе шах, за да почувствува драматичната обстановка тази вечер: двадесет души на средна възраст, наведени над шахматните дъски и поставени натясно от един седемгодишен малчуган, който изглеждаше дори по-малък. Да го гледаш как се разхожда в центъра на масата под формата на буква „U“ и минава от един играч на друг, само по себе си беше драматично.

В цялата сцена имаше нещо сюрреалистично; триста и дори повече зрители седяха в ложи от двете страни на хола и мълчаливо наблюдаваха как едно дете опълчва мозъка си срещу сериозни възрастни мъже. Някои гледаха снизходително и проучваха дъската си със замръзнали а ла Мона Лиза усмивки на устните си.

Момчето беше изумително, но това ме тревожеше, тъй като, гледайки това съсредоточено личице да прелива в червено и след това да пребледнява, имах чувството, че то плаща за всичко това със здравето си.

— Тук! — от време на време се обаждаше някой играч; детето отиваше до дъската, проучваше я в продължение на няколко секунди, после внезапно правеше някакъв ход или извикваше „мат!“. Между публиката се разнасяше тих смях. Видях колко бързо постави в мат осем играчи един след друг — това предизвика смях и аплодисменти.

То се спря да проучи шахматната дъска на д-р Грифитс. Публиката притихна. Внезапно направи един ход, после се обърна и ме видя. Лицето му се озари и то махна с ръка, като искаше да ми каже, че скоро ще свърши.

След като постави в мат редица други играчи, то се върна при д-р Грифитс, който все още съсредоточено разглеждаше дъската.

— Още ли не сте направили ход? — нетърпеливо попита момчето.

Докторът поклати глава.

— Е, хайде де, побързайте!

Грифитс се усмихна.

Детето го погледна свирепо.

— Не можете да ме победите! Ако преместите тази фигура тук, аз ще местя там! А ако преместите тази, аз ще преместя онази! — То бързо изброи седем или осем хода напред. — Ще трябва да стоим тук цялата нощ, затова хайде да се съгласим на реми!

Докторът прие.

Макар че Милдрид беше започнала да ми харесва, несъответствието между нас беше непоправимо. Тя не беше подла, но имаше отчайващо котешки характер. Нито веднъж не успях да се добера до ума й. Той бе отрупан с глупости, вързани с розови панделки. Тя като че ли непрестанно се вълнуваше и търсеше нови хоризонти. Една година след женитбата ни се роди дете, но то живя само три дни. От този момент нашият брак започна да крее. Макар че живеехме в един и същ дом, ние рядко се виждахме, защото тя бе толкова заета в своето студио, колкото и аз в моето. Това стана един наистина тъжен дом. Връщах се в къщи, намирах масата наредена само за един човек и вечерях самичък. Имаше случаи, когато тя отсъствуваше по цяла седмица, без да ме предупреди, и аз узнавах за това само по отворената врата на празната й спалня.

Понякога в неделя случайно се срещахме в момента, когато тя излизаше от къщи и ми съобщаваше ей тъй, между другото, че щяла да прекара уикенда със сестрите Гиш или с някои други свои приятелки; и тогава аз отивах в дома на Фербанкс. После дойде разривът. Това стана по времето, когато монтирах „Детето“. Прекарвах уикенда у Фербанксови (Дъглас и Мери вече се бяха оженили). Дъглас сподели с мен слухове относно Милдрид.

— Мисля, че трябва да ги знаеш — каза ми той.

Никога не се опитах да открия колко верни бяха тези слухове, но те ме потискаха. Когато казах на Милдрид за тях, тя хладнокръвно ги опроверга.

— И все пак ние не можем да продължим да живеем по този начин — казах аз.

След известна пауза тя ме погледна студено:

— Какво възнамеряваш да правиш? — попита ме тя.

Гласът й беше така безразличен, че аз малко се шокирах.

— Аз… аз смятам, че трябва да се разведем — спокойно казах аз, питайки се каква ще бъде нейната реакция. Но тъй като тя нищо не ми отговори, след известно мълчание продължих. — Мисля, че така и двамата ще бъдем по-щастливи. Ти си млада, животът е пред теб и, разбира се, можем всичко да уговорим по приятелски начин. Твоят адвокат може да се срещне с моя, за да уредят всичко, както ти искаш.

— Не искам нищо друго освен достатъчно пари, за да мога да се грижа за майка си — каза тя.

— Може би ще предпочетеш сами да обсъдим въпроса? — осмелих се аз.

Тя помисли за момент, после реши:

— Смятам, че ще е по-добре да се посъветвам с адвокатите си.

— Добре — казах аз. — Междувременно ти можеш да останеш в къщата, а аз ще се върна в Атлетическия клуб.

Разделихме се като приятели, като се съгласихме, че тя ще получи развод въз основа на психическа жестокост и че няма да казваме нищо на представителите на печата.

На следната сутрин Том Харингтън премести вещите ми в Атлетическия клуб. Това беше грешка, тъй като слухът, че сме се разделили, бързо се разпространи и журналистите започнаха да телефонират на Милдрид. Те се обаждаха и в клуба, но аз не се съгласих нито да се срещна с тях, нито да направя изявления. Тя обаче даде гръмко изявление, което се появи с едър шрифт на първата страница на вестниците; в него твърдеше, че съм я напуснал и че иска развод въз основа на психическа жестокост. В сравнение с това, което се прави сега, нападките й срещу мен бяха умерени. Независимо от това аз й се обадих да я попитам защо е говорила пред журналистите. Тя ми обясни, че отначало отказвала, но те й казали, че аз съм направил остри изявления срещу нея. Те, разбира се, я бяха излъгали, опитвайки се да създадат между нас антагонизъм, и аз й казах това. Тя обеща да не прави повече изявления, но не удържа на думата си.

Законът за съпружеската собственост в Калифорния й даваше законно право на 25 000 долара; аз й предложих 100 000 долара, които тя се съгласи да приеме като пълно уреждане на въпроса. Но когато дойде денят, в който трябваше да подпишем окончателните документи, тя изведнъж промени становището си, без да посочи каквато и да било причина.

Адвокатът ми беше изненадан.

— Става нещо — каза ми той.

И наистина нещо ставаше. Аз имах известни недоразумения с „Фърст нешънъл“ по въпроса за „Детето“; това беше филм в седем части, а те искаха да го пуснат като три комедии от по две части. По този начин те биха ми платили за филма само 405 000 долара. Понеже той вече ми струваше почти половин милион долара, без да се смята осемнадесетмесечната работа, казах им, че по-скоро ще чакам да замръзне адът, отколкото да се съглася на техните условия. Заплашваха ме със съдебни процеси. От законна гледна точка те имаха малки шансове и го знаеха. Затова бяха решили да действуват чрез Милдрид и да се опитат да наложат запор върху филма.

Тъй като не бях завършил монтажа на филма, инстинктът ми подсказа да отида да го монтирам в някой друг щат. И така с двама сътрудници тръгнахме за Солт Лейк Сити с повече от 400 000 фута материал, или общо 500 ролки. Отседнахме в хотел „Солт Лейк“. В една от спалните нарязахме лентата, използвайки за целта всички възможни мебели — лавици, скринове, чекмеджета. Понеже беше забранено със закон да се държат каквито и да било запалителни материали в хотел, всичко трябваше да правим тайно. При тези условия продължихме монтирането на филма. Трябваше да сортираме повече от две хиляди дубъла и макар че те бяха номерирани, понякога някой от тях се изгубваше и ние го търсехме с часове на леглото, под леглото или в банята, докато го намерим. При такива невероятни трудности и без необходимите технически условия по някакво чудо приключихме монтажа.

Сега ми предстоеше ужасното изпитание да покажа филма пред публика преди официалната му премиера. Бях го виждал само през малкия монтажен прожекционен апарат, който върху кърпа за ръце ни даваше кадър, не по-голям от пощенска картичка. Бях доволен, че бях видял отделните епизоди в моето студио върху екран с нормални размери, но сега имах потискащото чувство, че петнадесет месеца сме работили на тъмно.

Освен персонала на студиото никой не беше гледал филма. След като го минахме няколко пъти през монтажния апарат, нищо не ни изглеждаше вече така смешно или така интересно, както си го бяхме представяли. Можехме да се утешаваме само с мисълта, че първоначалният ни ентусиазъм може би се е охладил.

Решихме да го подложим на сериозно изпитание и уредихме прожекция в едно местно кино без предварително съобщение. Киносалонът беше голям и беше три-четвърти пълен. Аз седях отчаян и чаках да започне прожекцията. Тази публика не ми се струваше способна да оцени онова, което се готвех да й покажа. Започнах да се съмнявам в собствената си преценка за това, какво публиката би харесала и на какво би реагирала в една комедия. Може би бях направил грешка. Може би цялото ми начинание ще се провали и публиката ще го гледа слисана. Дойде ми болезнената мисъл, че понякога един комик може сериозно да сгреши в своите представи за комедията.

Нещо ме стисна за гърлото, когато на екрана се появи надпис: „Чарли Чаплин в последния си филм “Детето"." Сред публиката се разнесоха радостни възклицания и тук-таме започнаха да ръкопляскат. Колкото и странно да изглежда това, тази реакция ме обезпокои: може би зрителите очакваха твърде много и щяха да бъдат разочаровани.

Първите сцени бавно и тържествено въвеждаха фабулата и аз ги следях с напрегнато вълнение. Една майка изоставя бебето си, като го скрива в една лимузина. Колата бива открадната и малко по-късно крадците оставят бебето до една кофа за боклук. И тогава се появявам аз — скитникът. Избухна смях, който непрестанно растеше. Публиката разбра къде се крие шегата! Оттук нататък не можех да направя погрешна стъпка. Аз открих бебето и го „осинових“. Зрителите се смееха на импровизираната люлка, която направих от един стар чувал, и взеха да крещят от смях, когато започнах да храня детето с чайник, на чучура на който бях приспособил биберон, и да реват, когато на седалката на стар тръстиков стол изрязах дупка и под него поставих нощно гърне — те всъщност се смяха истерично от началото до края на филма.

Сега, след като бяхме показали филма пред публика, решихме, че монтажът е завършен, прибрахме куфарите и тръгнахме от Солт Лейк Сити за Източните щати. В хотел „Риц“ в Ню Йорк бях принуден да стоя в стаята си, защото непрестанно ме преследваха съдебни чиновници, изпратени от „Фърст нешънъл“. Компанията използваше бракоразводния процес, започнат от Милдрид, за да сложи запор върху филма. Цели три дни съдебните чиновници стояха на стража във фоайето на хотела и това вече започна да ми омръзва. Затова, когато Франк Харис ме покани на вечеря в дома си, не можах да устоя на изкушението. Същата вечер една плътно забулена жена прекоси фоайето на „Риц“ и влезе в едно такси — това бях аз! От снаха си бях взел дрехи, които навлякох върху костюма си и от които се освободих в таксито, преди да стигна до къщата на Франк.

Франк Харис, от чиито книги се възхищавах, беше моят идол. Франк непрекъснато имаше финансови затруднения; не минаваха седмица-две — и неговото списание „Пийрсънс Магазин“ отново изпадаше пред фалит. След един от неговите публикувани апели за подкрепа бях му изпратил известна сума и в знак на благодарност той ми бе пратил двата тома от книгата си за Оскар Уайлд със следното посвещение:

На Чарли Чаплин —

един от малкото, които ми помогнаха, без дори да ме познават, един от хората, от чието рядко изкуство в областта на хумора съм се възхищавал, защото тези, които карат хората да се смеят, са по-достойни от ония, които ги карат да плачат — от неговия приятел Франк Харис, който му изпраща своя собствен екземпляр, август, 1919 г.

„Ценя и възхвалявам само оня писател, който казва истината за хората със сълзи на очи.“

Паскал

Тази вечер се срещнах с Франк за пръв път. Той беше нисък, набит човек с благородна глава и със силни, добре оформени черти и увиснали мустаци с формата на кормило на велосипед — нещо, което малко ме смути. Имаше дълбок, звучен глас и го използваше много умело. Тогава той беше на шестдесет и седем години и имаше красива, млада, червенокоса жена, която му беше предана.

Макар и социалист, Франк беше голям почитател на Бисмарк и с известно неуважение говореше за социалиста Либкнехт^[3]. С голямо артистично майсторство той имитираше Бисмарк с характерните за немската реч паузи, когато отговаря на Либкнехт в райхстага. Франк би могъл да стане голям актьор. Разговаряхме до четири часа сутринта, като повечето време говореше Франк.

Тази вечер реших да отседна в друг хотел, в случай че дори и в този късен час наоколо се навъртаха съдебни чиновници, но всички хотели в Ню Йорк бяха претъпкани. След като обикаляхме повече от час, шофьорът на таксито, грубоват човек на около четиридесетгодишна възраст, се обърна към мен и ми каза:

— Слушайте, по това време няма да намерите място в никакъв хотел. Я по-добре елате у нас и си спете там до сутринта.

Отначало се поколебах, но когато спомена за жена си и за семейството си, се успокоих, че всичко ще бъде наред; освен това щях да бъда на сигурно място, далеч от съдебните чиновници.

— Много мило от ваша страна — казах аз и му се представих.

Той се изсмя изненадан.

— Жена ми ще си умре от удоволствие.

Пристигнахме в някакъв гъсто населен квартал в Бронкс^[4]. Имаше редица къщи, изградени от кафяв камък. Влязохме в една от тях, доста бедно мебелирана, но безукорно чиста. Той ме заведе в една задна стая, в която имаше широко легло, а в леглото — дълбоко заспал, дванадесетгодишният му син.

— Почакайте — каза той, вдигна момчето и го изтърколи в единия край на леглото; момчето въобще не се събуди. После се обърна към мен: — Вмъквайте се тука.

Готвех се да изменя решението си, но това гостоприемство беше така трогателно, че не можех да откажа. Той ми даде чиста нощница и аз предпазливо полазих в леглото, страхувайки се да не събудя момчето.

Цяла нощ не мигнах. Когато момчето най-сетне се събуди, то стана и се облече и през притворените си очи го видях как само ми хвърли бегъл поглед и излезе от стаята. След няколко минути то и едно малко осемгодишно момиченце, вероятно сестричката му, влязоха на пръсти в стаята. Продължавайки да се преструвам на заспал, видях ги как ме гледат възбудени с широко ококорени очи. После момиченцето сложи ръчичка на устата си да заглуши смеха си и двамата излязоха от стаята.

Не след дълго откъм коридора долових силен шепот, после чух глухия глас на шофьора, който тихо отвори вратата да види дали съм буден. Казах му, че съм буден.

— Банята ви е готова — каза той. — Тя е в края на площадката на стълбата — той ми бе донесъл халат, чехли и кърпа. — Какво ще искате за закуска?

— Каквото и да е — смутено казах аз.

— Има всичко, каквото искате — яйца с бекон, препечен хляб и кафе.

— Прекрасно!

Всичко беше нагласено като по часовник. Едва бях свършил да се обличам, и жена му влезе в предната стая с топлата закуска.

Нямаше мебели освен маса в средата на стаята, едно кресло и една кушетка; над камината и на стената над кушетката бяха окачени в рамки няколко семейни снимки. Докато закусвах, чувах как отвън се събира шумна тълпа от деца и възрастни.

— Започват да се научават, че сте тук — усмихна се жената, когато ми донесе кафето. Шофьорът влезе в стаята съвсем възбуден.

— Вижте — каза той, — отвън се е насъбрала голяма тълпа и непрестанно расте. Ако позволите на тези дечурлига само да ви погледнат, те ще си отидат, иначе печатът ще надуши всичко и с вас е свършено.

— Нека влязат, нямам нищо против — отвърнах аз.

И децата влязоха. Смееха се и се извървяваха около масата, докато пиех кафето си. Застанал отвън, шофьорът им казваше:

— Спокойно, наредете се в редици, две по две!

В стаята влезе млада жена с изопнато сериозно лице. Тя ме гледа дълго, след това избухна в плач:

— Не, не е той, мислех, че е той! — изхълца тя.

Изглежда, че някаква приятелка й бе казала със загадъчен тон:

— Знаеш ли кой е дошъл? Няма да повярваш на очите си! — и тя бе дошла, очаквайки да види брат си, за когото по време на войната съобщили, че бил изчезнал.

Реших да се върна в „Риц“ независимо от това, дали щяха да ми връчат призовка, или не. Не срещнах никакъв съдебен чиновник. Напротив, чакаше ме телеграма от моя адвокат в Калифорния, в която ми съобщаваше, че всичко било уредено и че Милдрид направила постъпки за развод.

На следния ден шофьорът и жена му, облечени в празничните си дрехи, дойдоха да ме посетят. Той ми каза, че журналистите го гонели да опише в неделните вестници престоя ми у тях.

— Аз обаче няма да им кажа нищо без ваше разрешение — решително ми каза той.

— Разкажете им — казах аз.

Сега вече господата от „Фърст нешънъл“ дойдоха при мен, така да се каже, с шапки в ръце. Един от вицепрезидентите, големият собственик на кинотеатри в Източните Щати, мистър Гордън, ми каза:

— Искате милион и половина долара, а ние още не сме видели филма.

Съгласих се, че в това има известна логика, и уредих прожекция на филма.

Това беше ужасна вечер. Двадесет и пет собственици на кина, които представяха филмите на „Фърст нешънъл“, влязоха един след друг в прожекционната зала така, като че ли отиваха на съдебно следствие — група безмилостни, скептични и зле настроени към мен мъже.

Филмът започна. Той беше въведен с надписа: „Филм с усмивка, а може би и с една сълза.“

— Не е лошо — каза мистър Гордън, като с това искаше да ми покаже своето великодушие.

След пробната прожекция в Солт Лейк Сити бях станал малко по-самоуверен, но още преди да стигнем до средата на прожекцията, тази самоувереност рухна: на местата, където предварителната прожекция беше предизвикала луд смях, тук чух само няколко насмешливи хихикания. Когато прожекцията свърши и запалиха светлините, настъпи минутно мълчание. След това присъствуващите взеха да се протягат, да мигат и да говорят за съвсем други неща.

— Къде ще вечеряш, Хари?

— Ще отидем с жената в „Плаза“, а после ще гледаме представлението на Зигфийлд.

— Чух, че било доста хубаво.

— Защо не дойдеш с нас?

— Не мога, тази вечер си тръгвам от Ню Йорк. Искам да бъда навреме за абитуриентската вечер на сина ми.

След целия този брътвеж нервите ми бяха опънати до крайност. Най-сетне не издържах и рязко попитах:

— И така, господа, каква е присъдата?

Някои се размърдаха смутено, други погледнаха надолу. Мистър Гордън, който очевидно беше техният представител, започна бавно да се разхожда напред-назад. Той беше набит, пълен човек с кръгло лице, с очила с дебели стъкла и приличаше на бухал.

— Е, Чарли — каза той, — знаеш, че най-напред трябва да поговоря с колегите.

— Да, зная — бързо казах аз, — но филмът хареса ли ви?

Той се поколеба за момент, после кисело се усмихна:

— Чарли, ние сме дошли тук да го купим, а не да кажем колко ни харесва. — При тази забележка един-двама души се изсмяха на глас.

— Няма да ви искам повече пари, за да го харесате — казах аз.

Той се поколеба:

— Откровено казано, очаквах нещо друго.

— А какво очаквахте?

Той започна да говори бавно:

— Разбираш ли, Чарли, за милион и половина долара — май че не струва чак толкова…

— А вие какво очаквахте — да се сгромоляса Лондонският мост^[5] ли?

— Не, но за милион и половина… — гласът му изпадна във фалцет.

— Е, добре, господа, това е цената. Можете да я приемете или да я отхвърлите — нетърпеливо казах аз.

Председателят Дж. Д. Уилямс разбра в каква насока се развиват нещата и дойде при мен с намерението да ме смекчи.

— Чарли, мисля, че филмът е великолепен. Той е човечен, различен… (не ми хареса думата „различен“). Само малко търпение и ние ще уредим този въпрос.

— Няма нищо за уреждане — рязко отвърнах аз. — Давам ви една седмица срок да решите какво ще правите.

След като се бяха държали с мен по такъв начин, не изпитвах никакво уважение към тях. Те обаче взеха бързо своето решение и адвокатът ми изготви договор, съгласно който щях да получавам петдесет процента от печалбите на филма, след като те си възвърнат своя милион и половина. В продължение на пет години щях да давам филма под наем, след което подобно на всички други мои филми той ставаше моя собственост.

След като се отървах от бремето на семейните и деловите проблеми, имах чувството, че се нося в облаците. Като отшелник седмици наред се бях крил, без да виждам нищо друго освен четирите стени на моята хотелска стая. Прочели статията за приключенията с шофьора на таксито, приятелите ми започнаха да се обаждат и сега, когато бях свободен и необременен, прекрасният живот отново започна.

В Ню Йорк ме приеха много гостоприемно. Директорът на „Вог“ и „Венити феър“^[6] Франк Крауниншийлд стана мой чичероне сред блестящия живот на Ню Йорк, а собственикът и издателят на тези списания Конде Наст уреждаше най-разкошни приеми. Той живееше в голям апартамент на най-горния етаж на една сграда на Медисън авеню, където се събираше елитът на хората на изкуството и хората с пари, като за декорация служеха най-красивите гърли от „Красавиците на Зигфийлд“, включително и очарователната Олив Томас и прелестната Долорес.

В хотел „Риц“, където бях отседнал, аз бях в центъра на вниманието. Целия ден по телефона ми се отправяха покани. Бих ли прекарал уикенда си еди-къде си, бих ли присъствувал на изложба на коне там и там? Всичко това беше много еснафско и снобско, но на мен много ми харесваше. Ню Йорк всеки ден беше изпълнен с романтични интриги, среднощни вечери и банкети и дори с предварително уредени закуски. След като минах по повърхността на нюйоркския хайлайф, сега вече реших да проникна в интелектуалната подкожна тъкан на Гринидж вилидж^[7].

Много артисти, клоуни и певци, издигайки се в професията си, стигат до една точка, когато искат да увеличат познанията си; те почват да жадуват за интелектуална манна. Тогава те намират знаещия сред хората, където най-много го очакват: шивачи, производители на пури, професионални боксьори, келнери, шофьори на камиони.

Спомням си, че веднъж в къщата на един приятел в Гринидж вилидж говорех за това, колко трудно е да намериш точната дума, за да изразиш мислите си, и казах, че обикновеният речник не е достатъчен.

— Сигурно може да бъде измислена система — казах аз, чрез която лексикографично да се набелязват идеи — от абстрактните до най-конкретните думи — и чрез дедуктивния и индуктивния метод човек да намери точната дума, която да изрази мислите му.

— Има такава книга — каза ми един негър, шофьор на камион — „Тисоръс“ на Роже^[8].

Един келнер в хотел „Александрия“ ми цитираше Карл Маркс и Уилям Блейк^[9] с всяко ястие, което ми поднасяше.

Един акробат комик с бруклински акцент и със своите „де“, „дези“, „дях“^[10] ми препоръча „Анатомия на меланхолията“ от Бъртън^[11], като ми каза, че Шекспир и Сем Джонсън^[12] били повлияни от него. „Можеш и да не четеш изреченията, написани на латински“ — прибави той.

На останалите аз бях сподвижник в интелектуално отношение. От времето на моите водевилни дни насам съм чел много, но незадълбочено. Чета бавно и безразборно. След като се запозная с идеите и стила на даден автор, неизменно изгубвам интерес към него. Прочел съм петте тома на „Животописите“ на Плутарх от първия до последния ред, но в тях открих по-малко възвишени мисли, отколкото си заслужаваше усилието. Чета грижливо: някои книги препрочитам няколко пъти. С течение на годините четох безразборно произведенията на Платон, Лок, Кант, „Анатомия на меланхолията“ на Бъртън и по този разпокъсан начин събрах толкова познания, колкото ми се струваха необходими.

В Гринидж вилидж се запознах с есеиста, историк и белетрист, Уолдоу Франк, с поета Харт Крейн, с издателя на „Масите“ Макс Ийстман, с Дадли Фийлд Малоун, блестящ адвокат и директор на нюйоркското пристанище, и с жена му, суфражетката Маргарет Фостър. Обядвах и в ресторанта на Кристин, където се запознах с редица артисти от трупата „Провинстаун Плейърз“, които редовно обядваха там, докато репетираха „Император Джоунз“ — драма от тогава младия драматург Юджин О’Нийл (който впоследствие ми стана тъст). Те дори ме разведоха из своя театър, който приличаше на конюшня за не повече от шест коня.

Запознах се с творчеството на Уолдоу Франк чрез неговия сборник от есета „Нашата Америка“, публикуван в 1919 г. Едно от тези есета — за Марк Твен — представлява дълбок и проникновен анализ на неговия характер. Уолдоу бе впрочем първият, който писа сериозно за мен. Затова съвсем естествено станахме много добри приятели. Уолдоу беше едновременно мистик и историк и с прозрение е проникнал дълбоко в душата на американеца както от Северна, така и от Южна Америка.

В Гринидж вилидж прекарахме с него интересни вечери. Уолдоу ме запозна с Харт Крейн и често вечеряхме заедно в малкото апартаментче на Уолдоу в Гринидж вилидж и разговаряхме цяла нощ, докато стане време за закуска. Това бяха вълнуващи спорове, в които и тримата се опитвахме да изразим най-тънките нюанси на нашите мисли.

Харт Крейн беше крайно беден. Баща му, милионер, фабрикант на сладкарски изделия, искал синът му да поеме неговия бизнес и се опитал да го отклони от поетичните му влечения, като престанал да го издържа. Нямам вкус към модерната поезия, нито пък обичам да я слушам, но докато пишех тази книга, прочетох „Мостът“ от Харт Крейн — вълнуващо, странно драматично откровение, пълно с пронизваща болка и вярно изваяни образи, но прекалено кресливо за моя вкус. Може би самият Харт Крейн беше креслив. И все пак у него имаше някаква топла нежност.

Обсъждахме целите на поезията. Казах, че тя е любовно писмо, отправено към света. „Към един много малък свят“ — тъжно каза Харт. За моето творчество той твърдеше, че следвало традицията на гръцките комедии. Казах му, че съм се опитал да прочета в превод творбите на Аристофан, но не съм успял да ги дочета докрай.

На Харт най-сетне отпуснаха стипендията Гугенхайм, но беше много късно. След дълги години, прекарани в мизерия, без никой да му обръща внимание, той се беше отдал на пиянство и разврат и когато се връщаше от Мексико в САЩ с един пътнически параход, се хвърли в морето.

Няколко години преди да се самоубие, той ми бе изпратил един сборник стихотворения, озаглавен „Белите сгради“, публикуван от издателство „Бони и Лайврайт“. Той ми го бе надписал: „На Чарли Чаплин, спомен за филма му “Детето" от Харт Крейн, 20 януари 1928 г." Едно от стихотворенията бе озаглавено „Чаплинеска“:

Приспособяваме се тихо към живота,

доволни и от бледите утехи,

които вятърът довява

и пуска в празните ни джобове.

Но още храним обич към света

щом спираме пред гладно котенце на прага,

готови да го приютим в протрития ръкав,

да го спасим от улицата — шумна и жестока.

Отстъпваме встрани; и до последната неискрена усмивка

се мъчим да отсрочим удара неотвратим;

невинно и учудено се взираме

в безмилостния показалец, който сочи нас.

Но тези отстъпления са толкова измама,

колкото пируетите на всяко гъвкаво стебло.

И да умреш не е събитие голямо.

От всичко можем да убегнем, но не и от сърцето:

виновни ли сме ние, че сърцето продължава да живее?

Играта е такава — кара ни да се усмихваме насила.

И все пак виждаме луната, спряла над самотна уличка,

да преобръща празна кофа в искряща чаша на смеха,

и все пак чуваме през веселия шум и нашите стремежи

гласа на котенце, което вика сред пустинята.

Дадли Фийлд Малоун даде интересна вечеря в Гринидж вилидж и покани на нея холандския индустриалец Ян Бойсевейн, Макс Ийстман и др. На вечерята присъствуваше един интересен човек, когото ми представиха под името „Джордж“ (никога не узнах истинското му име) и който изглеждаше извънредно нервен и възбуден. По-късно някой ми каза, че той бил любимец на царя на България, който поел разноските за следването му в Софийския университет. Но Джордж се отказал от покровителството на царя и станал комунист, емигрирал в САЩ, включил се в „Интърнешънъл уъркърз ъв дъ уърлд“ и впоследствие бил осъден на двадесет години затвор. Той беше излежал две години от присъдата си, беше получил право на обжалване и сега беше пуснат от затвора под гаранция.

Играхме на „шаради“^[13] и докато го наблюдавах, Дадли Фийлд Малоун ми прошепна:

— Той няма никакъв шанс да спечели делото.

Загърнал се в покривка за маса, Джордж беше започнал да имитира Сара Бернар. Ние се смеехме, но дълбоко в себе си мислехме, че той ще трябва да се върне в затвора за още осемнадесет години.

Това бе една странна, бурна вечер и когато си тръгнах, чух Джордж да вика зад гърба ми:

— Защо бързаш, Чарли? Защо се прибираш толкова рано?

Отведох го настрана. Чудех се какво да му кажа.

— Не мога ли да направя нещо? — прошепнах му аз.

Той махна с ръка, сякаш да отхвърли мисълта, сграбчи ръката ми и прочувствено каза:

— Не се безпокой за мен, Чарли, аз ще се оправя.

Исках да остана малко по-дълго в Ню Йорк, но имах работа в Калифорния. Имах преди всичко намерение да побързам с изпълнението на договора ми с „Фърст нешънъл“, защото горях от нетърпение да започна работа с „Юнайтед артистс“.

Завръщането ми в Калифорния за мен бе разочарование след свободата, безгрижието и извънредно интересните минути, които бях прекарал в Ню Йорк. Задачата да завърша четири комедии от по две части за „Фърст нешънъл“ ми се струваше непосилна. Няколко дни наред седях в студиото, опитвайки се да мисля. Процесът на мисленето изисква ежедневна практика — както когато свириш на цигулка или пиано, а аз бях изгубил навика да мисля.

Бях се люшкал прекалено много из калейдоскопичния живот на Ню Йорк и не можех да се отпусна. Затова реших да отида на риболов в Каталайна с един мой приятел англичанин, д-р Сесил Рейнълдс.

Каталайна е рай за рибарите. В нейното старо, сънливо селце Ейвълон имаше два малки хотела. През всички сезони на годината риболовът там беше добър. Когато имаше тон, просто не можеше да намериш под наем лодка. Рано сутрин някой изкрещяваше: „Дошли са!“ Рибите с тегло от 30 до 300 фунта всяка се мятаха и пляскаха във водата, докъдето ти стигаха очите. Заспалият хотел изведнъж се раздвижваше като кошер; почти не оставаше време да се облечеш и ако си бил един от щастливците, които са си наели лодка предварително, влизаше в нея, като все още си закопчаваше панталоните.

В един такъв ден докторът и аз хванахме преди обед осем тона, всеки един над 30 фунта. Но тоновете изчезваха така внезапно, както се появяваха, и тогава ние отново се връщахме към обикновен риболов.

Понякога ходехме на риболов за тон с хвърчило, прикачено към въдицата: хвърчилото придържаше стръвта, хвърчаща риба, която се мяташе по повърхността на водата. Този начин на риболов беше вълнуващ, защото можеше да видиш как тонът се хвърля към стръвта, разпенвайки повърхността на водата около нея, и след като я сграбчи, избягва с нея на двеста или даже повече фута.

Рибата меч, която се лови около Каталайна, тежи от сто до около шестстотин фунта. Този вид риболов изисква по-голямо умение. Връвта е свободна и рибата меч лекичко хваща стръвта — малък тон или хвърчаща риба, и се отдалечава с нея на около стотина ярда. Тогава тя спира, вие също спирате лодката и чакате около една минута, за да й дадете време да погълне стръвта, и бавно навивате макарата, докато връвта се обтегне. След това засичате силно два-три пъти и забавлението започва. Рибата бързо се отдалечава на около още стотина ярда, макарата свисти, после спира; веднага отново навивате отпуснатата връв, докато тя се обтегне, иначе рибата ще я скъса като памучен конец. Ако рибата направи внезапен завой, докато бяга, триенето на водата ще скъса връвта. Рибата започва да подскача от водата двадесет, четиридесет пъти, като клати главата си подобно на булдог. После тя се впуска към дъното. Тогава започва трудната работа да я изкарате на повърхността. Рибата меч, която аз хванах, тежеше сто и седемдесет и шест фунта и за да я изкарам на борда, ми бяха необходими само двадесет и две минути.

Това бяха безгрижни дни; ние с доктора държахме въдиците си и дремехме на кърмата на лодката в онези красиви утрини, когато мъглата върху океана и хоризонта се сливат в безкрайността, а в пълната тишина крясъците на чайките и мързеливото пърпорене на моторницата ни силно се открояват.

Д-р Рейнълдс беше гений в мозъчните операции и беше постигнал чудеса в тази област. Зная много от неговите случаи. Веднъж той беше оперирал едно дете с тумор в мозъка; момиченцето имаше двадесет припадъка дневно и беше започнало да става идиот. Благодарение на хирургическата намеса на Сесил то напълно възстанови здравето си и блестящо завърши своето образование.

Но Сесил беше „побъркан“ на тема „актьорство“. Тази му неутолима страст го направи мой приятел. „Театърът поддържа душата“ — ми казваше той. Аз често спорех с него, че неговата работа в медицината би трябвало да го удовлетворява. Какво по-драматично от това да превърнеш едно малко идиотче в блестящ ученик?

— За това е достатъчно да знаеш къде се намират нервите — отвърна Рейнълдс, — а актьорството е психическо упражнение, което разширява душата.

Запитах го защо е започнал да се занимава с мозъчни операции.

— Защото в тях има драматизъм — ми отвърна той.

Той често играеше малки роли в любителския театър в Пасадена. Той игра и ролята на пастора, който посещава затвора, в моята комедия „Модерни времена“.

Когато се върнах от риболов, дойде съобщение, че здравето на мама се е подобрило и че сега, когато войната е свършила, можем да я доведем в Калифорния без всякакъв риск. Изпратих в Англия Том да я придружава при пътуването й на парахода. В списъка на пасажерите я вписахме под друго име.

По време на пътуването тя била напълно нормална. Всяка вечер вечеряла в централния ресторант, а през деня вземала участие в игрите на палубата. При пристигането си в Ню Йорк била очарователна и напълно на себе си, докато завеждащият имиграционната служба не й казал:

— Я виж ти, мисис Чаплин! Това е наистина голямо удоволствие за нас! Значи вие сте майката на нашия прочут Чарли?

— Да — сладко му казала мама, — а вие сте Исус Христос.

Лицето на служителя придобило странен вид. Той се поколебал, погледнал към Том, после учтиво казал:

— Може ли за момент да застанете отстрани, мисис Чаплин?

Том разбрал, че им предстоят неприятности. Обаче след редица формалности службата за имигрантите се оказала достатъчно добра да пусне мама в САЩ с разрешително, което трябваше да се подновява от година на година при условие, че тя няма да разчита на помощ от държавата.

Не я бях виждал, откакто за последен път бях в Англия — вече десет години, — и затова бях малко изненадан, когато от влака в Пасадена слезе една дребничка възрастна жена. Тя веднага ни позна със Сидни и се държеше съвсем нормално.

Настанихме я близо до нас в една вила край брега на океана заедно с една двойка мъж и жена, които гледаха къщата, и една медицинска сестра да се грижи за нея. От време на време привечер я посещавахме със Сидни и играехме на разни игри. През деня тя обичаше да отива на пикници и екскурзии с колата, която бяхме оставили на нейно разположение. Понякога идваше в студиото и аз прожектирах моите комедии специално за нея.

Най-после при огромен успех в Ню Йорк се състоя премиерата на „Детето“. Както бях предрекъл на бащата още при първата ни среща, Джеки Куган направи сензация. В резултат на своя успех в „Детето“ по време на своята кариера Джеки спечели повече от четири милиона долара. Всеки ден получавахме изрезки от вестниците с възторжени рецензии: „Детето“ бе обявен за класически филм. Но аз нямах смелостта да отида в Ню Йорк и да го гледам; предпочитах да си стоя в Калифорния и да слушам отзивите за него.

Тази разпокъсана автобиография не би трябвало да ми попречи да се опитам да направя няколко бележки относно филмовото изкуство. Макар че по този въпрос са написани много ценни книги, бедата е там, че повечето от тях натрапват вкуса на автора в областта на киното. Такива книги не би трябвало да бъдат нищо друго освен елементарни технически наръчници, които обясняват как да се използват изразните средства на професията. След това надареният с въображение ученик ще трябва да използва собственото си художествено чувство за създаване на драматични ефекти. Ако любителят е творец, той има нужда само от най-елементарните технически принципи. За един художник пълната свобода да създаде нещо, което се отклонява от приетата традиция, обикновено е извънредно вълнуваща и именно затова първият филм на много режисьори има най-много свежест и оригиналност.

Интелектуалната трактовка на линията и пространството, композицията, темпото и пр. — всичко това е много интересно, но то няма почти нищо общо с актьорското майсторство и рискува да се превърне в суха догма. Опростеният подход винаги е най-добрият.

Лично аз мразя триковите ефекти: например да снимаш от камината и гледната ти точка да бъде бучка въглища или пък да следиш с камерата един актьор, когато пресича фоайето на хотела, като че ли го ескортираш на велосипед; за мен тези ефекти са лековати и наивни. След като зрителят е запознат с обстановката, той не иска да го отегчават с непрекъснато движение на камерата с единствената цел да се покаже, че актьорът е отишъл от едно място на друго. Тези претенциозни ефекти забавят действието, те са скучни и неприятни и погрешно ги отъждествяват с досадната дума „изкуство“.

Аз разполагам камерата така, че да улесни хореографията на движенията на актьора. Когато камерата е поставена на пода или пък се движи около ноздрите на актьора, играе тя, а не актьорът. Камерата не би трябвало да се натрапва на зрителя.

Главното достойнство на филма си остава пестенето на време. И Айзенщайн и Грифит знаеха това. Бързите монтажни преходи и преливанията са основата на филмовата динамика.

Учудвам се на изказванията на някои критици, които твърдят, че моята техника на снимане била остаряла, че не съм вървял в крак с времето. С кое време? Моята техника е резултат на моя собствен начин на мислене, на собствената ми логика и подход; тя не е заимствувана от това, което правят другите. Ако в изкуството човек трябва да върви в крак с времето, би трябвало да смятаме Рембранд за твърде остарял в сравнение с Ван Гог.

Тъй като говорим за филми, няколко думи могат да се окажат полезни на онези, които възнамеряват да създават суперпродукции, а между другото такива филми се правят най-лесно. За тях е необходимо малко въображение или актьорски и режисьорски талант. Всичко, което е нужно, са десет милиона долара, огромни тълпи, костюми, сложни механизми и декори. С изобилие от лепило и платно морната Клеопатра може да заплава по течението на Нил, двадесет хиляди статисти да навлязат в Червено море или да бъдат сринати стените на Йерихон; всичко това е заслуга само на виртуозността на киноархитектите. И докато фелдмаршалът седи в режисьорското кресло със сценария и плана за разположението на силите си, неговите сержанти се потят и ругаят из бойното поле и крещейки, издават заповеди на дивизиите: едно изсвирване значи „десет хиляди души отляво“, две — „десет хиляди души отдясно“, три — „всички в боя“.

Темата на повечето от тези зрелища е свръхчовекът. Главният герой скача, катери се, стреля, бие се и се люби по-добре от всички останали герои във филма. Всъщност всички човешки проблеми се разрешават с тези методи… освен един: способността му да мисли.

Няколко думи и за режисурата. При работа с актьорите в даден епизод особено много помага психологията. Така например един актьор може да се включи в продукцията по средата на филма. Дори и да е превъзходен актьор, той може да изпитва нервност в новата обстановка. Ето къде скромността на режисьора може да помогне много — в това често съм се убеждавал от собствен опит. Макар и отлично да знаех какво искам, отвеждах настрана новия член на групата и му доверявах, че съм изморен, обезпокоен и не зная какво да правя с дадения епизод. Той бързо забравяше собствената си нервност, опитваше се да ми помогне и изпълняваше ролята си добре.

Драматургът Марк Конели веднъж повдигна въпроса: какъв трябва да бъде подходът на един автор, когато пише за театъра? Интелектуален или емоционален? Аз смятам, че трябва да бъде предимно емоционален, защото чувствата са по-интересни в театъра, отколкото интелектът; театърът е създаден за тях със своя подиум, авансцена, червени завеси — цялата му архитектурна концепция е насочена към чувствата. Естествено и интелектът взема участие, но ролята му е второстепенна. Чехов знаеше това, знаеха го и Молнар, и много други драматурзи. Те също така разбираха значението на театралността, която е същността на изкуството да се пише за театъра.

За мен театралността е подсилване на драматичното действие: това е изкуството внезапно да замлъкнеш, бързо да затвориш една книга, да запалиш цигара; това са ефектите зад кулисите, изстрел с пистолет, вик, падане, трясък; това са ефектното появяване и излизане на актьора — всички тези ефекти на пръв поглед може да изглеждат евтини и очевидни, но ако бъдат използвани с чувство и дискретно, те са поезията на театъра.

Една идея е почти безполезна, ако ти липсва сценично чувство. Още по-важно е да умееш да въздействуваш на зрителя. Ако притежаваш усет към театъра, можеш да му въздействуваш и с някоя дреболия.

Като илюстрация на това ще приведа случая с един пролог, който представих в Ню Йорк заедно с филма си „Парижанката“. По онова време всички дългометражни филми бяха предшествувани от пролози, които траеха около половин час. Нямах нито сценарий, нито сюжет, но си спомних за една сантиментална цветна гравюра, наречена „Бетховенова соната“, която представляваше група унили бохеми, седнали в полумрака на едно ателие на художник, заслушани в един цигулар. Аз възпроизведох гравюрата на сцената, като за подготовка имах само два дни.

Наех пианист, цигулар, танцьори апаши и един певец и използвах всички театрални трикове, които знаех. Гостите седяха в полукръг на канапета или пък на пода с гръб към публиката, на която не обръщаха никакво внимание, и пиеха шотландско уиски, докато цигуларят изпълняваше сонатата, като в паузите някакъв пияница хъркаше. След като виолонистът изсвири сонатата, танцьорите апаши изиграха танца си и певецът изпя „Auprès de ma blonde“^[14], произнесоха се само две реплики. Един от гостите каза: „Три часът е, трябва да си вървя.“ „Да, време е всички да си вървим“ — каза друг — и те си излязоха. Когато си отиде и последният, домакинът запали цигара и започна да гаси лампите в ателието, а от улицата се чуваха гласове, които пееха „Auprès de ma blonde“. Когато сцената потъна в тъмнина и само лунната светлина проникваше през средния прозорец, домакинът си излезе и на фона на стихващата песен завесата бавно се спусна.

По време на цялата тази безсмислица можеше да се чуе падането на карфица на пода. В продължение на половин час не беше казано нищо, на сцената бяха изпълнени само няколко обикновени водевилни номера. И въпреки това вечерта на премиерата артистите бяха извикани девет пъти на бис.

Не претендирам, че Шекспир ми харесва на сцената. Разбиранията ми са твърде съвременни. За Шекспир е необходима специална приповдигната игра, която не обичам и не ме интересува. Имам чувството, че слушам някакво слово на учен:

…Мили Пък,

ела и слушай! Помниш ли, когато

от камъка, издаден във морето,

веднаж дочухме двамата със тебе

сирена, яхнала делфин, да пее

с тъй чуден глас, че грубите талази

се бяха укротили мигновено

и лудо неподвижните звезди

валяха от кристалната си сфера,

за да я слушат по-отблизо^[15]?

Това може би е изключително красиво, но такава поезия в театъра не ми харесва. Нещо повече, не обичам Шекспировите теми с всички тези крале, кралици, височайши личности и тяхната чест. Това може би се дължи на собствената ми психология, може би причината се крие в особения ми солипсизъм^[16]. В моята борба за хляб честта рядко е бивала разменна монета. Не мога да се отъждествя с проблемите на един принц. Майката на Хамлет може да е спала с всички в кралския двор и аз въпреки това бих останал безразличен към терзанията, които това бе причинило на Хамлет.

Що се отнася до моите предпочитания относно постановката на една пиеса, аз обичам обикновения театър с неговата авансцена, която отделя публиката от измисления свят. Предпочитам сцената да бъде разкрита чрез вдигане или разтваряне на завесата. Не обичам пиесите, които се прехвърлят зад светлините на рампата и в които публиката взема участие, или когато едно от действуващите лица се навежда над авансцената и обяснява фабулата. Това не само е дидактичен прийом, но той разрушава очарованието на театъра и е прозаичен начин да се избегне експозицията.

Предпочитам онези декори, които придават реализъм на сцената — и нищо повече. Ако това е модерна пиеса с тема от ежедневието, не ми трябват геометрически фигури. Тези необичайни ефекти ми пречат да вярвам в това, което гледам.

Някои много добри творци наложиха своите сценични хрумвания до такава степен, че подчиниха на тях и актьора, и пиесата. От друга страна, декорът, състоящ се само от завеси и от стъпала, които се губят в безкрайността, предизвиква още по-сериозно безпокойство. Той вони на ерудиция и ви крещи: „Разчитаме много на вашата благородна чувствителност и въображение!“ Веднъж гледах Лорънс Оливие във вечерно облекло да рецитира на едно галапредставление откъс от „Ричард III“. Макар че със своето актьорско майсторство той успя да създаде средновековно настроение, бялата папионка и фракът му съвсем не бяха на място.

Някой бе казал, че основното в актьорското изкуство е да умееш да се отпуснеш. Несъмнено този основен принцип може да се приложи към всички изкуства, но един актьор трябва по-специално да умее да се владее и да не обръща внимание на собствените си чувства. Колкото и бурна да е сцената, в която играе, той трябва да бъде спокоен и отпуснат, да контролира и насочва засилването и отслабването на своите емоции; външно той е възбуден, а вътре в себе си — уравновесен. Един актьор може да постигне това само като се отпусне. Но как да се отпусне? Това е трудно. Собственият ми метод е доста индивидуален: преди да изляза на сцената, аз съм така възбуден и в това си състояние така се изтощавам, че когато се появя, вече съм отпуснат.

Не смятам, че човек може да се научи да играе. Виждал съм да се провалят интелигентни хора и простаци да играят доста добре. Но за актьорството преди всичко е необходимо чувство. Уейнрайт, авторитет по естетика и приятел на Чарлз Лемб^[17] и на литературните светила по негово време, е бил безжалостен и хладнокръвен убиец, който отровил братовчед си за пари. Ето един пример на интелигентен човек, който никога не би могъл да стане добър актьор, защото не е имал никакви чувства.

Само интелект и никакви чувства — това е характерно за съвършения престъпник; само чувства и никакъв интелект — това е образецът на безвредния луд. Но когато интелектът и чувствата са идеално уравновесени, се получава отличният актьор.

Основната черта на един голям актьор е, че той харесва играта си. Не казвам това в лошия смисъл на думата. Често съм чувал някой актьор да казва: „Как ми се ще да играя тази роля“, с което иска да каже, че би желал да види себе си в тази роля. Това може да е егоистично, но големият актьор се интересува главно от собствената си виртуозност: Ървинг в „Камбаните“, Трий в ролята на Свенгали, Мартин Харви в „Любовта на производителя на цигари“ — три съвсем обикновени пиеси, но три великолепни роли. Само горещата любов към театъра не е достатъчна, необходима е ревностна любов към самия себе си и вяра в собствените си сили.

Малко познавам методическата актьорска школа. Доколкото зная, тя насочва вниманието си върху развиването на индивидуалността, която у някои актьори може да е развита в по-малка степен. В края на краищата да играеш значи да се преструваш, че си някой друг. Индивидуалността е нещо, на което не може да се даде дефиниция, но което винаги проличава в едно изпълнение. Но всички методи имат своите достойнства. Станиславски например се стремеше към „вътрешна правдивост“, което, доколкото разбирам, означава „да бъдеш“ героят, вместо „да го играеш“. Това изисква способност да се вживееш в образа, да вникнеш вътре в нещата: трябва да можеш да почувствуваш какво значи да си лъв или орел, инстинктивно да почувствуваш душата на даден образ; да знаеш как той ще реагира при конкретни обстоятелства. Тази част от актьорското майсторство не може да се научи.

Когато обясняваш даден образ на истински актьор или актриса, често са достатъчни само една дума или фраза: „Това е фалстафовски тип“ или „Това е една модерна мадам Бовари“. Разправят, че Джед Харис веднъж казал на една актриса: „Този образ притежава подвижността на черно лале, което се поклаща от вятъра.“ Това е вече прекалено.

Теорията, че актьорът трябва да познава биографията на своя герой, е безполезна. Нито един автор не би могъл да включи в една пиеса или една роля онези изумителни нюанси, които Дузе предаваше на публиката. Това бяха измерения извън концепцията на автора. А доколкото зная, Дузе не беше интелектуалка.

Изпитвам ужас от драматичните школи, които прибягват до размисъл и самоанализ, за да предизвикат вярното чувство у актьора. Самият факт, че ученикът трябва да бъде подлаган на душевна операция, е достатъчно доказателство, че той трябва да се откаже от актьорството.

Що се отнася до прехвалената метафизическа дума „истина“, има различни форми на истината и те всички са еднакво добри. Ние можем да вярваме толкова на класическата игра на „Комеди франсез“, колкото и на така наречената реалистична игра в една Ибсенова пиеса: и двата маниера на игра са изкуствени и целят да създадат илюзия за истината, защото в края на краищата във всяка истина има зрънце лъжа.

Аз никога не съм се учил на актьорско майсторство, но когато бях млад, имах щастието да живея в епохата на велики актьори и придобих нещо от техните познания и опит. Макар че бях даровит, на репетициите се изненадвах, когато виждах колко още имам да уча относно техниката. Дори и талантливият начинаещ актьор трябва да се учи на техническо майсторство, защото колкото и голяма да е неговата дарба, той трябва да умее да я използва ефикасно.

Открих, че най-добрият начин да се постигне това, е чувството за ориентация; с други думи, да знаеш къде се намираш и какво правиш всеки момент, когато си на сцената. Когато се появиш в една сцена, трябва точно да знаеш къде да спреш, къде да се обърнеш, къде да застанеш, кога и къде да седнеш, дали да заговориш някого направо или косвено. Ориентацията дава увереност и отличава професионалиста от любителя. При режисирането на моите филми винаги наблягам пред актьорите върху метода на ориентация.

У актьорите аз обичам изтънчеността и сдържаността. Джон Дру несъмнено беше образец в това отношение. Той беше весел, духовит, фин и притежаваше голямо обаяние. Да проявяваш емоции на сцената е лесно — това се очаква от един добър актьор — и, разбира се, необходими са дикция и глас. Но въпреки че Дейвид Уорфийлд имаше великолепен глас и умееше да изразява емоции, всеки път, когато кажеше нещо, човек имаше чувството, че му се четат десетте божи заповеди.

Често са ме питали кои са били моите любими актьори и актриси на американската сцена. Да се отговори на този въпрос е трудно, защото всеки подбор предполага, че останалите не са били така добри, което не е вярно. Любимците ми невинаги бяха сериозни актьори. Някои от тях бяха комици, други дори вариететни певци хумористи.

Така например Ал Джолсън беше велик артист с инстинкт, магическо обаяние и жизненост. Това беше най-внушителният забавен певец комик на американска сцена, трубадур с нацапано със сажди лице^[18] и със силен баритон, който разказваше банални шеги и пееше сантиментални песни. Каквото и да пееше, той ви издигаше или ви сваляше до своето равнище; дори глупавата му песничка „Мамичко“ плени всички. Във филмите се появи само неговата сянка, но през 1918 г. той беше на върха на славата си и наелектризираше публиката. В него имаше нещо странно привлекателно с гъвкавото му тяло, голямата му глава и хлътналите му пронизващи очи. Когато пееше песни, като „Около раменете ми има дъга“ или „Когато напусна този свят“, аудиторията ентусиазирано ставаше на крака. Той олицетворяваше поезията на Бродуей, неговата жизненост и вулгарност, неговите стремежи и мечти.

Друг великолепен актьор, холандският комик Сам Бърнард, се дразнеше от всичко: „Яйца! — крещеше той. — Шейсет цента дузината и при това вмирисани! А цената на соленото говеждо! Плащате два долара! Два долара за едно малко дребно късче солено говеждо!“ — Той показваше колко малко е то, като с мимики вдяваше игла, после избухваше и започваше да ръкомаха и да се мята във всички посоки: „Спомням си времето, когато купувахме за два долара къс солено месо и не можехме да го вдигнем!“

В обикновения си живот той беше философ. Когато Форд Стърлинг отишъл разплакан при него да му се оплаче от изневярата на жена си, Сам му казал: „Е, та? И Наполеон са го мамили!“

Гледах Франк Тини, когато за пръв път отидох в Ню Йорк. Той беше голям любимец на публиката в „Уинтър гардън“ и умееше интимно да общува с нея. Навеждаше се над рампата и прошепваше: „Примадоната нещо е загазила по мен“, после тайно поглеждаше към кулисите, за да се увери, че никой не го чува, обръщаше се отново към публиката и й доверяваше: „Просто е трогателно; тази вечер, когато тя влизаше през входа на артистите, аз й казах «добър вечер», но тя е толкова увлечена в мен, че не можа нищо да ми отвърне.“

В този момент примадоната прекосяваше сцената и Тини поставяше пръст на устните си, предупреждавайки публиката да не го издаде. Той весело я поздравяваше „Здравей, сладурче!“ Тя възмутено му обръщаше гръб и раздразнена, важно излизаше от сцената, като изтърваваше гребена си.

Тогава той прошепваше на публиката: „Казах ли ви! Но когато сме насаме, ние сме ей тъй!“ — и той кръстосваше два пръста. Вдигайки от пода гребена й, той извикваше на инспициента: „Хари, моля те, остави това нещо в нашата гримьорна!“

Няколко години по-късно отново го видях на сцената и се изненадах, защото музата на комедията го беше напуснала. Той играеше така посредствено, че не можех да повярвам, че това е същият човек. Години след това именно тази промяна в него ми даде идеята за филма „Светлините на рампата“. Исках да разбера защо той е изгубил своята духовитост и увереност. В „Светлините на рампата“ причината беше възрастта: Калверо е остарял, самовглъбил се е и е придобил чувството за достойнство, а това го е лишило от способността му да общува с публиката.

Измежду американските актриси най-много се възхищавах на жизнерадостната, духовита и интелигентна мисис Фиск и от племенничката й Емили Стивънс, даровита актриса, която имаше стил и лекота на израза. Джейн Коул беше ярка актриса, която завладяваше публиката, а мисис Лесли Картър не по-малко приковаваше вниманието на своята аудитория. Измежду комичните актриси ми харесваха Трикси Фриганца и естествено Фани Брайс, чийто голям талант за бурлеската се допълваше от острия й усет към играта на сцената. Ние, англичаните, също имахме големи актриси: Елин Тери, Ейда Рийв, Айрийн Венбра, Сибил Торндайк и проницателната мисис Пат Кембъл; гледал съм ги всички с изключение на мисис Пат.

Джон Баримор минаваше за представител на истинската театрална традиция, но Джон имаше вулгарността да носи таланта си като копринени чорапи без жартиери — една небрежност, която го караше към всяко нещо да се отнася доста презрително; дали беше представление на „Хамлет“, или любов с някоя херцогиня — всичко за него беше шега.

В биографията му от Джийн Фаулър се разказва как веднъж го измъкнали от топлото легло след ужасна оргия с шампанско и го изтикали на сцената да играе Хамлет; той изиграл ролята между повръщания зад кулисите и чашки алкохол, за да се съвземе. Английските критици приветствували изпълнението му като най-великия Хамлет на епохата. Този глупав анекдот е обида за интелигентността на когото и да било.

Запознах се с Джон, когато беше на върха на славата си; той седеше с мрачен вид в една стая в сградата на „Юнайтед артистс“. След като ни представиха, оставиха ни насаме и аз започнах да говоря за триумфа му в ролята на Хамлет. Казах, че Хамлет е най-силно изявената личност от всички Шекспирови герои.

Той се замисли за момент:

— Ролята на краля също не е лоша. Всъщност аз я предпочитам пред Хамлет.

Това ми се стори странно и се чудех дали е искрен. Ако беше по-малко суетен и по-непосредствен, той би бил един от плеядата големи актьори: Буут, Ървинг, Менсфийлд и Трий. Но те имаха благороден дух и чувствителност. Бедата с Джон беше, че той имаше наивна, романтична представа за себе си като за гений, осъден на самоунищожение, и той най-сетне постигна това по един вулгарен и шумен начин — умря като алкохолик.

Големият успех на „Детето“ не сложи край на проблемите ми: имах да предам още четири филма на „Фърст нешънъл“. В състояние на тихо отчаяние бродех из склада с надеждата, че ще намеря някакъв стар реквизит — останки от стари декори, врата от затвор, пиано или преса за изцеждане на пране — нещо, което би ми дало някаква идея. Очите ми попаднаха върху сноп стари щеки за голф. Готово! Скитникът играе голф! Така се роди „Безделническата класа“.

Сюжетът беше прост. Скитникът се отдава на всички удоволствия на богатите. Той отива на юг, където времето е топло, но пътува не в купетата, а под вагоните. Играе на голф с топки, които намира на терена за голф. На един карнавален бал, облечен като скитник, се смесва с богатите и се увлича по една красива девойка. След едно нещастно любовно приключение той се изплъзва от възмутените гости и отново поема скитническия си живот.

Докато снимахме един от епизодите, имах лека злополука с една поялна лампа. Горещината проникна през азбестовите ми панталони и се наложи да прибавим още един слой азбест. Карл Робинсън видя в това възможност за реклама и разказа за случилото се на представителите на печата. Вечерта за голям мой ужас прочетох в заглавията на вестниците, че съм бил получил сериозни обгаряния по лицето, ръцете и тялото. В студиото заваляха стотици писма, телеграми и телефонни запитвания. Публикувах опровержение, но малко вестници го поместиха. В резултат на това с писмата си от Англия получих и едно от Х. Дж. Уелс, в което ми пишеше, че бил потресен, когато прочел за моята злополука. Той ми казваше колко много ценял моето изкуство и колко жалко би било, ако не съм в състояние да продължа да работя. Незабавно телеграфирах, описвайки му истинските факти.

След приключването на „Безделническата класа“ имах намерение да започна нов филм в две части и си мислих върху идеята за бурлеска за доходната професия на водопроводчиците. Първата сцена трябваше да покаже пристигането им в лимузина с шофьор, от която слизаме с Мак Суейн. Ние сме разкошно посрещнати от красивата домакиня Една Първиънс и след като тя ни нахранва и напоява, завежда ни в банята, където аз незабавно започвам работа с един стетоскоп; поставям го внимателно на пода, прислушвам тръбите и ги почуквам така, както докторът прави с пациентите си.

По-нататък въобще не стигнах. Не можех повече да се съсредоточавам. Не разбирах до каква степен съм изморен. Освен това през последните два месеца ме беше обзело неутолимо желание да посетя Лондон. Мечтаех за такова пътуване, а писмото на Х. Дж. Уелс беше допълнителен подтик. След десет години бях получил писмо и от Хети Кели. „Спомняте ли си едно глупаво младо момиче…“ — писа тя. Сега тя беше женена и живееше на Портман Скуеър — ако отида някога в Лондон, дали не бих й се обадил? Писмото беше без нерв и не събуждаше никакви спомени и чувства. В края на краищата през тези десет години аз се бях влюбвал и разлюбвал много пъти. Но непременно щях да й се обадя.

Наредих на Том да опакова вещите ми, на Рийвс — да затвори студиото и да даде ваканция на трупата. Бях решил да замина за Англия.

Бележки

[1] Sine qua non (лат.) — в случая: незаменим. — Бел.пр. ↑

[2] Филмът е прожектиран у нас под названието „Детето на улицата“. — Бел.пр. ↑

[3] Вилхелм Либкнехт (1826–1900) — виден деец на немското работническо движение. — Бел.пр. ↑

[4] Най-северният от петте района на Ню Йорк. — Бел.пр. ↑

[5] Песента „Londn Bridge is falling down“ („Лондонският мост се сгромолясва“) е една от най-популярните песни в английския градски фолклор. — Бел.пр. ↑

[6] Американски модни журнали. — Бел.пр. ↑

[7] Квартал в Манхатън, Ню Йорк, средище на интелектуалците бохеми: поети, писатели, артисти, музиканти, художници и др. Бел.пр. ↑

[8] Roger’s Thesaurus — най-популярният английски сннонимен речник, в който от общото понятие се стига до конкретното. — Бел.пр. ↑

[9] Уилям Блейк (1757–1827) — английски поет и художник мистик, предшественик на романтизма. — Бел.пр. ↑

[10] Бруклин — най-бедният район на Ню Йорк, в който са се заселили много емигранти от Европа. Поради това, че те почти непрестанно живеят сред свои съотечественици, много от тях и до днес не са усвоили характерното произношение на английския звук „th“. — Бел.пр. ↑

[11] Робърт Бъртън (1577–1640) — английски писател, наречен „английският Монтен“, по името на видния френски философ и моралист Мишел дьо Монтен. — Бел.пр. ↑

[12] Семюъл Джонсън (1709–1784) — английски критик и есеист, автор на „Речник на английския език“ — Бел.пр. ↑

[13] Игра, при която се подбират думи и всяка сричка има самостоятелно значение и се обяснява пантомимно, докато присъствуващите отгатнат цялата дума. Пример: „Голям“ — „гол“ и „ям“. — Бел.пр. ↑

[14] „До моята руса любима“ (фр.). — Бел.пр. ↑

[15] Из „Сън в лятна нощ“, действие II, сцена първа. — Бел.пр. ↑

[16] Идеалистическа философска теория, според която нищо не съществува извън индивидуалната мисъл. — Бел.пр. ↑

[17] Чарлз Лемб (1775–1834) — английски есеист. — Бел.пр. ↑

[18] В миналото някои пътуващи певци трубадури са нацапвали лицата си със сажди и са пеели негърски песни. — Бел.пр. ↑

Към следващата част или към съдържанието

Чарлз Чаплин Моята автобиография (18)

Метаданни

Данни

Моята автобиография

Информация

История

Сваляне / Връзки

XVI

Чарлз Чаплин
Моята автобиография (18)