Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (7) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

Урокът ставаше в „жилището на Малолеткова“, или точно казано, на сцената, в обстановката при спусната завеса.

Продължихме работата над етюдите с лудия и запалването на камината.

Благодарение подсказването на Аркадий Николаевич, изпълнението се оказа успешно. Беше толкова приятно и весело, че ние помолихме да повторим изцяло двата етюда.

В очакване аз приседнах до стената да си почина.

Но тук стана нещо неочаквано: за мое учудване, без всяка видима причина, двата стола, които бяха редом с мене, паднаха. Вдигнах падналите столове и успях да задържа още два, които силно се наклониха. При това с поглед попаднах на тясна, дълга пукнатина в стената. Тя ставаше все по-голяма и по-голяма и най-после пред очите ми се очерта по цялата височина на стената. Тогава ми стана ясно защо паднаха столовете: краищата на платната, които представляваха стената на стаята, се разделяха и при движението си повличаха след себе си предметите, като ги събаряха. Някой вдигаше завесата.

Ето черният отвор на портала със силуетите на Торцов и Рахманов в полутъмнината.

Заедно с вдигането на завесата в мен стана преобразование.

С какво да го сравня?

Представете си, че аз и жена ми (ако имах такава) се намираме в стая в хотел. Ние интимно си разговаряме, разсъбличаме се, за да си легнем да спим, държим се непринудено. И изведнаж забелязваме, че едната врата, на която не обръщахме внимание, се разтваря и от там, из тъмнината, ни гледат чужди хора — нашите съседи. Колко са — не ни е известно. В тъмнината винаги изглежда, че са много. Ние бързо се обличаме, вчесваме се и се мъчим да се държим сдържано, като на гости.

Чудно, как се нарушава интимността от тъмния отвор на портала. Докато бяхме в приятната гостна, не се чувствуваше, че има някаква главна и неглавна страна. Както и да станеш, накъдето и да се обърнеш — все е хубаво. При отворената четвърта стена тъмният отвор на портала става главна страна, към която човек се приспособява. През всичкото време трябва да се мисли, и да се съобразява с тази четвърта стена, откъдето гледат. Не е важно, удобно ли е на този, с който общуваш на сцената, удобно ли е на говорящия, — важно е да се вижда и чува от тези, които не са с нас в стаята, но които невидимо седят на отвъдната страна от рампата, в тъмнината.

А Торцов и Рахманов, които току-що бяха с нас в гостната и ни изглеждаха близки и прости, сега, преминали в тъмнината, зад портала, станаха в нашата представа съвсем други — строги, взискателни.

Същата промяна стана и с всички мои другари, които участвуваха в етюда. Само Говорков остана същият, както при вдигната, така и при спусната завеса. Трябва ли да разправя, че нашата игра стана пред зрители и не излезе.

„Не, положително, докато ние не се научим да не забелязваме тъмния отвор на портала, няма да се помръднем в нашата артистическа работа!“ — реших аз за себе си.

Говорихме на тази тема с Шустов. Но той мислеше, че ако ни дадяха съвсем нов етюд, придружен от горещите бележки на Торцов, това би ни отвлякло от зрителната зала.

Когато казах на Аркадий Николаевич за предположението на Шустов, той заяви:

— Добре, да опитаме. Ето ви увлекателна трагедия, която, надявам се, ще ви накара да не мислите за зрителите:

Действието става в същото жилище на Малолеткова. Тя се е омъжила за Названов, който е избран за касиер на някаква обществена организация. Те имат очарователно бебе. Майката е отишла да го къпе. Мъжът подрежда книжата и брои парите, забележете — обществени книжа и пари. Поради късното време, той не е успял да ги предаде в организацията, където работи. Куп пакетчета стари, измърсени банкноти са натрупани на масата.

Пред Названов стои по-малкият брат на Малолеткова, изрод, гърбав, полуидиот. Той гледа как Названов къса цветните хартийки — бандеролите — от пачките и ги хвърля в камината, където те ярко и весело горят. На изрода много харесва този избухващ пламък.

Всичките пари са преброени. Те са повече от десет хиляди.

Ползувайки се от това, че мъжът й е свършил работата си, Малолеткова го вика да се полюбува на детето, което тя къпе в коритото в съседната стая. Названов излиза, а изродът, като му подражава, хвърля книжките в огъня. Понеже цветните бандероли вече са се свършили; той хвърля парите. Оказва се, че те горят още по-весело от цветните хартийки. Увлечен от тази игра, извергът хвърля в огъня всички пари, целия обществен капитал, заедно със сметките и оправдателните документи.

Названов се връща точно в момента, когато гори последната пачка. Като разбира какво става, той се хвърля обезумял върху гърбавия и с всички сили го тласва. Той пада, като си удря сляпото око в камината. Обезумелият Названов изважда вече обгорялата, последна пачка и извиква от отчаяние. Втурва се жена му и вижда брата си, прострян до камината. Тя се притичва, опитва се да го повдигне, но не може. Като забелязва кръвта върху лицето на падналия, Малолеткова извиква на мъжа си, като го моли да донесе вода, но Названов нищо не разбира. Той е вцепенен. Тогава жената сама се втурва за вода и от трапезарията се разнася викът й. Радостта на живота й, очарователното бебе се е удавило в коритото.

Ако тази трагедия не ви отвлече от тъмния отвор, на зрителната зала, то значи, че имате каменни сърца.

Новият етюд ни развълнува със своята мелодраматичност и неочакваност… но оказа се, че ние имаме каменни сърца и не можахме да го изиграем!

Аркадий Николаевич ни предложи, както му е редът, да почнем с „ако“ и с „предлаганите обстоятелства“. Ние започнахме да си разправяме нещо един на друг, но това не беше свободна игра на въображението, а насилствено изтискване от себе си, съчиняване на измислици, които, разбира се, не можеха да ни възбудят към творчество.

Магнитът на зрителната зала се оказа по-силен от трагическите ужаси на сцената.

— В такъв случай — реши Торцов — да се отделим пак от партера и да изиграем тези „ужаси“ при спусната завеса.

Спуснаха завесата и нашата мила гостна пак стана приветлива. Торцов и Рахманов се върнаха от зрителната зала и пак станаха приветливи и добре разположени. Започнахме да играем. Спокойните места на етюда ни се удадоха, но когато стигнахме до драмата, моята игра не ме задоволи, искаше ми се да дам много повече, но не ми достигаше чувство и темперамент. Незабелязано аз се отклоних от правия път и попаднах в линията на актьорското самопоказване.

Впечатлението на Торцов потвърди моите усещания.

— В началото на етюда вие действувахте правилно, а накрая се представихте за действуващ. Всъщност вие изтисквахте из себе си чувствата, или според израза на Хамлет: „късахте страстта на късчета“. Затова оплакванията от тъмния отвор са напразни. Не само той ви пречи правилно да живеете на сцената, тъй като и при спусната завеса резултатът се оказа същият.

— Ако при вдигната завеса ми пречи зрителната зала, — признах аз — то при спусната, откровено казано, ми пречите вие и Иван Платонович.

— Така, така! — комично извика Торцов. — Иван Платонович, до къде стигнахме! Оприличиха ни на тъмния отвор! Хайде да се разсърдим и да си вървим! Нека си играят сами!

Аркадий Николаевич и Иван Платонович излязоха с трагикомическа походка. След тях тръгнаха и всички останали. Ние останахме сами и се опитахме да играем етюда без свидетели, т.е. без пречки.

Колкото и да е странно, но от самотата ни стана още по-лошо. Вниманието ми премина върху партньора. Усилено следях неговата игра, критикувах я и сам, въпреки волята си, ставах зрител. На свой ред и моите партньори внимателно ме наблюдаваха. Усещах се едновременно и гледащ зрител и играещ актьор. Но най-после глупаво е, скучно, а най-важно безсмислено да се играе един за друг.

Но тук случайно погледнах в огледалото, харесах се, ободрих се и си припомних домашната работа над Отело, през време на която трябваше, както и сега да представлявам за самия себе си, като се гледам в огледалото. Стана ми приятно да бъда „свой собствен зрител“. Добих вяра в себе си и се съгласих с предложението на Шустов да повикаме Торцов и Рахманов, за да им покажем резултатите от нашата работа.

Оказа се, че няма какво да им показваме, тъй като те бяха видели от дупката на вратата това, което играхме сами.

Според тях, изпълнението излезе по-лошо, отколкото при вдигната завеса. Тогава беше лошо, но скромно и сдържано, а сега също излезе лошо, но със самоувереност и нахалство.

Когато Торцов направи равносметка на днешната ни работа, оказа се, че при вдигната завеса ни пречи зрителят, който седи там в тъмнината, оттатък рампата; при спусната ни пречи Аркадий Николаевич и Иван Платонович, които седят тук в стаята; сами ни пречи партньорът, който се превръща за нас в зрител; а когато играя сам за себе си, и аз самият съм собствен зрител, преча на себе си като актьор. И така, накъдето и да се огледа човек, навсякъде зрителят се явява пречка. Но без него да се играе е безсмислено.

— По-лошо и от малки деца! — засрамваше ни Торцов.

— Няма какво да се прави, — реши той след известна пауза — ще трябва временно да отложим етюдите и да се заемем с обектите на вниманието. Те са главни виновници за станалото, с тях ще започнем следния път.

… … … … 19 … г.

Днес в зрителната зала висеше плакат:

Творческо внимание

Завесата, която представляваше четвъртата стена на приветливата гостна, бе вдигната, а столовете, обикновено опрени до нея, бяха прибрани. Нашата мила стая, лишена от едната стена, стоеше открита пред всички, съединена със зрителната зала. Тя се превърна в обикновена декорация и загуби приветливостта си.

По стените на декорациите на различни места висяха електрически жици с лампи, като за илюминация.

Наредиха ни до самата рампа. Настъпи тържествено мълчание.

— На кого е паднал токът? — неочаквано ни запита Аркадий Николаевич.

Учениците започнаха да разглеждат своите и чужди обувки и се отдадоха на тази работа с цялото си внимание.

Торцов зададе нов въпрос:

— Какво стана сега в зрителната зала?

Ние не знаехме какво да отговорим.

— Как, не забелязахте ли моя секретар, който вдига толкова шум? Той идва при мене с книжа за подпис.

Оказа се, че не сме го видели.

— Ето ти чудо! — извика Торцов. — Как можа да се случи това? И то при вдигната завеса! Нали уверявахте, че зрителната зала непобедимо ви привлича към себе си?

— Бях зает с тока — оправдавах се аз.

— Как! — още повече се учуди Торцов. — Нищожният, малък ток се оказа по-силен от грамадния, тъмен отвор на портала! Значи, не е толкова трудно да се откъснете от него. Тайната е съвсем проста: за да се отвлече човек от зрителната зала, трябва да се увлече от това, което става на сцената.

„И наистина — помислих си аз — трябваше за минута да се заинтересувам от това, което е от тази страна на рампата, и аз, въпреки волята си, престанах да мисля за онова, което се намира от другата страна.“

Тогава си припомних за разпилените по сцената гвоздеи и разговора с работника за тях. Това беше на една репетиция за нашето представление. Тогава толкова се увлякох от гвоздеите и разговора с работника за тях, че забравих зеещия тъмен отвор.

— Сега, надявам се, разбрахте, — заключаваше Торцов — че на артиста е нужен обект на вниманието, но само че не в зрителната зала, а на сцената, и колкото по-увлекателен е този обект, толкова по-силна е неговата власт над вниманието на артиста.

Не съществува нито една минута в живота на човека, в която вниманието му да не бъде привлечено от някакъв обект.

При това, колкото обектът е по-увлекателен, толкова е по-силна неговата власт над вниманието на артиста. За да го отвлечете от зрителната зала, трябва изкусно да му създадете интересен обект тук, на сцената. Нали знаете как майката отвлича вниманието на детето с играчки? Така и артистът трябва да умее да си намира такива отвличащи го от зрителната зала играчки.

„Но — мислех си аз — защо на сила да си намираме обекти, когато и без това ги има много на сцената?“

— Ако аз съм субект, то всичко извън мене е обекти. А извън мен е целият свят… Колко различни обекти съществуват! Защо да ги създаваме?

Но на това Торцов възрази, че така е в живота. Там действително обектите възникват и привличат нашето внимание от само себе си, естествено. Там ние отлично знаем кого и как трябва да гледаме през всяка минута на нашия живот.

Но в театъра не е така — в театъра съществува зрителна зала, с тъмен отвор на портала, които пречи на артиста да живее нормално.

Самият аз, според думите на Торцов, по-добре от всички трябва да зная това от представянето на „Отело“. А при това у нас, от нашата страна на рампата, на сцената има множество обекти, много по-интересни от тъмния отвор на портала. Само трябва да умеем добре да се вглеждаме в това, което става на сцената; трябва с помощта на систематически упражнения да се научим да задържаме вниманието си на сцената. Трябва да развием особена техника, която ще ни помогне да се съсредоточим в обекта така, че после самият обект, който се намира на сцената, да ни отвлича от това, което е вън от сцената. Накъсо казано, според думите на Торцов, предстои ни да се учим да гледаме и виждаме на сцената.

Вместо лекция за обектите, които съществуват в живота, а следователно и на сцената, Торцов каза, че образно ще ни ги представи на самата сцена.

— Нека светлите точки и петна, които сега ще видите, да ви обрисуват различните видове обекти, познати в живота, а следователно необходими и в театъра.

В зрителната зала и на сцената настъпи пълна тъмнина. След няколко секунди пред самите ни носове, на масата, около която седяхме, светна малка електрическа лампа, затворена в кутия. Всред общия мрак светлата точка се оказа единствената ярка, забележима примамка. Само тя привличаше нашето внимание.

— Тази светяща в тъмнината лампичка — обясняваше Торцов — ни показва близкия обект — точка. Ние се ползуваме от него в тези моменти, когато ни е нужно да съсредоточим вниманието, да не му позволяваме да се разсейва и отдалечава.

Когато запалиха светлината, Торцов се обърна към учениците:

— Съсредоточаване вниманието върху светлата точка в тъмнината става лесно. Сега да се опитаме да повторим същото упражнение, но само че не на тъмно, а на светло.

Торцов поръча на един от учениците да разглежда добре гърба на креслото, на мен — бутафорския емайл върху масата, на трети даде някакво украшение, на четвърти — молив, на пети — въже, на шести — кибрит и т.н.

Шустов започна да развързва въжето, но аз го спрях, като му казах, че упражнението ни е дадено не за действие, а само за внимание, затова можем само да разглеждаме предметите, да размишляваме относно тях. Но Паша не се съгласяваше и настояваше на своето. За да разрешим спора, трябваше да се обърнем към Торцов. Той каза:

— Вниманието към обекта извиква естествена потребност да направим нещо с него. Действието още повече съсредоточава вниманието върху обекта. По такъв начин вниманието, сливайки се с действието и взаимно преплитайки се, създава здрава връзка с обекта.

Когато отново започнах да разглеждам емайла върху масата, поиска ми се да обиколя контурите на рисунката с някакво острие, попаднало ми в ръката.

Тази работа действително ме накара още по-внимателно да разглеждам и вниквам в рисунката. В това време Паша съсредоточено развръзваше възлите на въжето и правеше това с увлечение. Другите ученици също се отдадоха или на някакво действие, или на внимателно наблюдение на обекта.

Най-после Торцов призна:

— Близкия обект-точка ви се удава не само на тъмно, но и на светло. Това е хубаво!

После той ни показа отначало съвсем на тъмно, а после и на светло средния и далечния обект-точка. Както и в първия пример, при близкия обект-точка, за да задържим вниманието си върху обекта възможно по-продължително време, ние трябваше да обосновем нашето разглеждане с измислици на въображението.

Новите упражнения в тъмнината лесно ни се удадоха.

— Сега разгледайте внимателно заобикалящия ви свят от неща, изберете си измежду тях една средна или далечна обект-точка и съсредоточете върху нея цялото си внимание — предложи ни Аркадий Николаевич.

Наоколо ни имаше толкова много предмети близки, средни, далечни, че в първата минута погледът се разсея.

Вместо един обект-точка в очите ми се навряха десетки предмети, които, ако исках да се шегувам, бих нарекъл не обект-точка, а обект-многоточие. Най-после се спрях на някаква си статуетка, там далече, върху камината, но не можах дълго да я задържа в центъра на вниманието си, тъй като всичко наоколо ме отвличаше и скоро статуетката се загуби всред множеството предмети.

— Ех! — извика Торцов. — Изглежда, че преди да създадем средния и далечния обект-точка на светло, ще трябва просто да се научим да гледаме и виждаме на сцената!

— Какво има да се учим? — попита някой.

— Но как? Това е много трудно да се направи пред хора, при тъмния отвор на портала. Ето например една от моите племенници много обича и да си похапне, и да се пошегува, и да си потича, и да си побъбри. Досега тя обядваше в детската стая. Сега я сложиха на общата маса и тя не знаеше ни да яде, ни да бърбори, ни да се шегува. „Защо не ядеш, не разговаряш?“ — питаха я. — „А вие защо ме гледате?“ — отговаряше детето. Как да не я учиш отново да яде, бърбори и се шегува пред хора?

Същото е и с вас. В живота умеете и да ходите, и да седите, и да говорите, и да гледате, а в театъра загубвате тези способности и си казвате, като чувствувате близостта на публиката: „А защо гледат?!“ Трябва на всичко да ви учат отначало — на сцената и пред публика.

Запомнете: всички, и дори най-простите, основни действия, които прекрасно познаваме в живота, се изкълчват, когато излизаме на сцената, пред осветената рампа и хилядната маса. Ето защо на сцената трябва отново да се учим да ходим, да се движим, да седим, да лежим. Затова ви говорих вече на първите уроци. Днес, във връзка с въпроса за вниманието, ще прибавя към казаното, че на сцената трябва още да се учите да гледате, виждате и слушате.

… … … … 19 … г.

— Отбележете си някой предмет! — каза Торцов, когато учениците насядаха на сцената при вдигната завеса. — Изберете си за обект например този висящ пешкир с ярки рисунки.

Всички започнаха старателно да гледат пешкира.

— Не! — спря ни Торцов. — Това не е гледане, а пулене в обекта.

— По-внимателно! — командуваше Торцов.

Всички се наклониха напред.

— И все пак вниманието е малко, а гледането е повече механическо.

Ние се начумерихме и се мъчехме да изглеждаме съсредоточени.

— Да бъдеш и да се представляваш за внимателен — не е едно и също. Проверете се сами: кое е подправено и кое истинско гледане.

След дълго натъкмяване ние седнахме спокойно, мъчехме се да гледаме пешкира без напрежение.

Изведнаж Аркадий Николаевич се разсмя и се обърна към мене:

— Ако можех сега да ви фотографирам, вие не бихте повярвали, че човек е способен от старание да дойде до такова безсмислие, до каквото сте стигнали вие сега. Та вашите очи буквално са излезли вън от орбитите. Нима, за да гледате, трябва така силно да се напрягате? По-слабо, много по-слабо! Съвсем се освободете от напрежението. Унищожете го деветдесет и пет процента! Още… още… Защо така се протягате към обекта, защо така силно се навеждате към него? Дръпнете се назад! Малко е, малко! Още, още! Още повече! — настояваше Аркадий Николаевич.

Колкото по-упорито повтаряше своето „още, още“ толкова повече намаляваше напрежението, което ми пречеше „да гледам и виждам“. Излишекът от напрежение е грамаден, неимоверен. За неговите размери нямаме представа, когато стоим пред отвора на портала. Торцов е прав, като говори за деветдесет и пет процента излишно напрежение при актьорското гледане на сцената.

— Колко е просто и колко малко е потребно, за да гледам и виждам! — извиках аз във възторг. — Това е извънредно леко в сравнение с правеното до сега! Как сам не се досетих, че с опулени очи и напрегнато тяло нищо не виждам, а без всякакво напрежение и старание може всичко подробно да се разгледа. Но именно това е трудното: да не правиш нищо на сцената.

— Е, да! — подхвана Аркадий Николаевич. — Защото в тези моменти човек си мисли: за какво зрителите плащат пари, ако не се старая да им представя нещо? Трябва да заслужа актьорската си заплата, трябва да забавлявам зрителите!

Колко е приятно състоянието да седиш на сцената без напрежение, спокойно да гледаш и виждаш. Да имаш право на това пред разтворената уста на портала. Когато чувствуваме това право за стояне на сцената, тогава нищо не е страшно. Сега се наслаждавах на сцената от естествено, човешко гледане и си припомних обикновеното седене на Аркадий Николаевич при първия урок. В живота това състояние ми е добре познато и там то не ме радва. Привикнал съм към него. Но сега за пръв път узнах как стои въпросът за сцената и за това искрено благодаря на Торцов.

— Браво! — извика ми той. — Това се казва да гледаш и да виждаш. А колко често гледаме на сцената и нищо не виждаме. Какво по-ужасно от празен актьорски поглед! Той убедително свидетелствува, че душата на изпълнителя на ролята дреме, или че неговото внимание е някъде извън театъра и представлявания живот на сцената; че актьорът живее с нещо друго, което не се отнася до ролята.

Усилено дърдорещият език и автоматически движещите се ръце и крака не могат да заместят осмисленото, даващото живот око. Не напразно очите се наричат „огледало на душата“.

Очите на актьора, които гледат и виждат, привличат върху себе си вниманието на зрителите и ги направляват на верния обект, който трябва да гледат. Напротив, празният поглед на актьора отвлича вниманието на зрителите от сцената.

След това обяснение Аркадий Николаевич каза:

— Аз ви показах лампичките, които олицетворяваха близкия средния и далечния обект-точка, необходими на всяко гледащо същество, а следователно и на всяко сценично създание и на самия изпълнител.

Показаните до сега лампички представляваха обектите на сцената такива, каквито трябва да ги види самият артист. Така трябва да бъде в театъра, но така рядко бива.

Сега ще ви покажа, как никога не трябва да бъде на сцената, но как, за съжаление, там почти винаги е тъй за повечето актьори. Ще ви покажа обектите, с които почти винаги е заето вниманието на актьорите, когато са на сцената.

След това встъпление изведнаж заблещукаха светли петна. Те се пръснаха по цялата сцена, по цялата зрителна зала, като илюстрираха разсеяното внимание на актьора.

После, светлите петна изчезнаха и на мястото на едно от креслата на партера пламна силна, стосвещова лампа.

— Какво е това? — попита някой.

— Строгият критик — отговори Торцов. — На него се обръща голямо внимание през време на играта на актьора.

Пак заблещукаха и пак изчезнаха светлите петна и най-после се запали нова голяма лампа.

— Това е режисьорът.

Току-що угасна тази лампа и на сцената едва забележимо, бледо замига съвсем малка и слаба лампичка.

— Това е нещастният партньор. На него се отделя малко внимание — забеляза с ирония Торцов.

Бледата лампичка скоро угасна и ни освети прожектор от самата авансцена.

— Това е суфльорът.

След това отново заблещукаха навсякъде светли петна; те се запалваха и угасваха. Тогава си припомних своето състояние при представянето на „Отело“.

— Разбирате ли сега, колко е важно за артиста да умее да гледа и вижда на сцената — каза Аркадий Николаевич в края на урока.

— Ето на това трудно изкуство ви предстои да се учите.

… … … … 19 … г.

За общо разочарование, вместо Аркадий Николаевич, на урока дойде само Иван Платонович и ни съобщи, че по поръка на Торцов той ще се занимава с нас.

Така че днес беше първият урок на Рахманов.

Какъв е той като преподавател?

Разбира се, Иван Платонович е съвсем различен от Аркадий Николаевич. Но никой от нас не очакваше, че ще се окаже именно такъв, какъвто сега го видяхме.

В живота, при обожавания от него Торцов, Рахманов е тих, скромен и мълчалив, но без него е енергичен, решителен и строг.

— Съсредоточете вниманието си! Не се отпускайте! — командваше той с властен и уверен тон. — Ето в какво се състои упражнението: определям на всеки от вас обект за гледане. Вие забелязвате неговата форма, линии, цвят, подробности, особености. Всичко това трябва да успеете да направите докато преброя до тридесет. Тридесет! — казвам аз. — След това затъмнявам, за да не виждате обекта, и почвате да говорите за него. В тъмнината вие ми описвате всичко, което сте запомнили със зрителната си памет. Аз проверявам и сравнявам със самия обект това, което ми разправяте. Затова отново запалвам светлината. Внимание! Започвам: Малолеткова — огледалото.

— Милички! — засуети се тя, като показваше огледалото. — Това ли?

— Не задавайте излишни въпроси. В стаята има само едно огледало! Артистът трябва да бъде досетлив.

— Пущин — картина. Говорков — полилей. Веляминова — албум.

— Кадифеният ли? — запита тя с меден глас.

— Показах ви. Два пъти не повтарям. Артистът трябва бързо да схваща. Названов — килим.

— Но те са много. Кой?

— При недоразумение — решавайте сами. Грешете, но не се съмнявайте, не разпитвайте! Артистът трябва да е досетлив, казвам ви.

— Вюнцов — ваза. Умнов — прозорец. Димкова — възглавница. Веселовски — пиано. Едно, две, три, четири, пет… — Иван Платонович преброи, без да бърза, до тридесет и изкомандва:

— Тъмно!

Когато стана тъмно, той ме повика и ми поиска да разкажа това, което съм видял.

Вие ми определихте килим — започнах подробно да му обяснявам. — Изведнаж не можах да избера кой килим и затова изгубих доста време.

— Късо и по същество, — командваше Иван Платонович — по същество!

— Килимът е персийски. Общият фон е червеникаво-кафяв. По краищата има широка ивица — описвах аз, докато Рахманов не извика:

— Светлина! Неправилно сте запомнили, приятелю! Не сте схванали, проспали сте. Тъмно! Пущин!

— Не разбрах сюжета на картината. Поради късогледство и далечното разстояние. Видях само жълта боя на червен фон.

— Светлина! — изкомандва Иван Платонович. — Нито жълти, нито червени тонове няма на картината.

— Наистина проспах, не можах да схвана — говореше басово Пущин.

— Говорков! — извика Рахманов.

— Златен полилей, разбирате ли, от пазара, със стъклени украшения.

— Светлина! — изкомандва Иван Платонович.

— Полилеят е от музей, истински, Александровски ампир. Проспахте!

— Тъмно! Названов опишете отново килима.

— Извинете, не знаех, че още трябва да го разглеждам. Не мислех — извинявах се аз, изненадан.

— Друг път мислете. Поправяйте грешките си и не стойте нито секунда със скръстени ръце, без работа. Всички знайте: ще ви разпитвам по два и по четири пъти, докато не получа точно описание на впечатленията. Пущин!

— Проспахте. Два пъти проспахте!

Най-после Рахманов постигна това, че изучихме показаните ни предмети до най-малки подробности и ги описахме. За това трябваше да ме извикат пет пъти. Описаната нервна работа в пълен темп продължи половин час. От нея много се умориха очите и се напрегна вниманието. Занятията ни не можеха да продължат дълго с такова напрежение. Рахманов знае това и затова разделя урока си на две части — всяка по половин час.

Временно прекратихме упражненията и отидохме на урок по танци. След това продължи часът на Рахманов, в който правихме същото, което и в първия половин час, само че броенето се съкрати до двадесет.

Иван Платонович обещава да доведе упражнението до три пети от секундата.

— Ето как ще изострите вниманието си! — заяви той.

Сега, когато записвам в дневника си днешния урок на Иван Платонович, в мен се ражда съмнението: нужно ли е и заслужава ли подробно, стенографически да записвам това, което става на уроците на Иван Платонович? Или, може би, е по-добре да записвам тези упражнения в отделна тетрадка? Нека тези записки станат указател за практически упражнения, един вид ръководство или „трениране и дресиране“ (обучение и приучване), както нарича своите уроци самият Иван Платонович. Тези записки ще ми послужат при всекидневните упражнения, а след време може би и при режисиране и преподаване.

Решено.

От сега ще имам две тетрадки: в едната от тях (в тази) ще продължавам да водя своя дневник и да записвам самата теория на изкуството, която ни преподава Торцов, а в другата ще описвам практическите упражнения, които ще правим с Рахманов. Това ще бъде ръководството на системата съставено по часовете „трениране и дресиране“ (обучение и приучване).

… … … … 19 … г.

Днес Торцов продължи на сцената светлинната илюстрация на обектите за внимание. Той каза:

— До сега имахме работа с обекти във вид на точки. Сега ще ви покажа така наречения кръг на вниманието. Той представлява не една точка, а цял участък в малък размер и включва много самостоятелни обекти. Погледът прескача от един на друг, но не преминава границите, очертани от кръга на вниманието.

След встъпителните думи на Торцов настана тъмнина, а след секунда се запали голяма лампа върху масата, до която седях. Абажурът хвърляше кръгло петно светлина върху главата ми и ръцете и осветляваше средата на масата, наредена с дреболии. Останалата грамадна част от сцената и зрителната зала тънеха в пълен мрак. Толкова по-уютно се чувствувах в светлото петно на лампата, която сякаш поглъщаше цялото ми внимание в своя светъл, ограничен от тъмнината кръг.

— Ето това петно на масата — каза Торцов — илюстрира малкия кръг на вниманието. Вие самите или, по-вярно, вашите длани и ръце, попаднали в ивицата светлина, се намират в неговия център. Този кръг прилича на малката диафрагма на фотографическия апарат, която подробно обгръща и най-малките части на обекта.

Торцов беше прав: наистина, всички дребни украшения, които бяха на масата в тесния кръг на светлината, сами привличаха вниманието ни.

Щом се намерих в светлия кръг, при пълната тъмнина наоколо, веднага се почувствувах изолиран от всички. Там, в светлия кръг, съм като у дома си, от никого не се страхувам и от нищо не се срамувам. Там забравям, че от тъмнината множество очи наблюдават моя живот. В малкия светъл кръг се чувствувам повече в къщи, отколкото в собственото си жилище. Там любопитната хазяйка наднича през ключалката, когато в малкия кръг черните стени на мрака, който го заобикаля, изглеждат непрогледни. В такъв тесен, светъл кръг, както при съсредоточено внимание, лесно е не само да се разглеждат предметите в най-малките им подробности, но и да се живее с най-интимни чувства, по̀мисли и да се изпълняват най-сложни действия; може да се решават трудни задачи, да се вниква в тънкостите на собствените ни чувства и мисли; може да се общува с друго лице, да го чувствуваш, да му поверяваш интимните си мисли, да възстановяваш в паметта си миналото, да мечтаеш за бъдещето.

Торцов разбра състоянието ми. Той се приближи до самата рампа и ми каза с оживление:

— Отбележете си: това състояние, което изпитвате сега, се нарича на нашия език „публично усамотение“. То е публично, защото ние всички сме с вас. Усамотение е, защото вие сте отделени от нас с малкия кръг на вниманието. На представлението, пред очите на хилядната публика, вие винаги може да се затворите в самотата си, както охлювът в черупката.

Сега ще ви покажа средния кръг на вниманието.

Настъпи тъмнина.

После се осветли доста голямо пространство с мебели: с маса, столове и част от пиано, с камина и голямо кресло пред нея. Намерих се в центъра на този кръг.

Невъзможно беше изведнаж да се обхване с поглед цялото пространство. Трябваше да го разглеждам на части. Всяка вещ вътре в кръга се явяваше отделна, самостоятелна обект-точка. Нещастието се състоеше в това, че при увеличилата се светла площадка се образуваха полутонове. Тези полутонове попадаха зад границите на кръга, благодарение на което неговите стени станаха по-малко плътни. Освен това, моето усамотение стана доста просторно. Ако мекият кръг може да се сравни с ергенско жилище, средният би се сравнил със семейно жилище. Както в празна, студена голяма къща от десет стаи не е приятно човек да живее самотен, така и аз желаех да се върна в своя мил, малък кръг на внимание.

Но аз се чувствувах и разсъждавах така, само докато бях сам. Когато при мен в осветения кръг влязоха Шустов, Пущин, Малолеткова, Вюнцов и други, ние едва се събрахме в него. Образува се група, която насяда по креслата, столовете и дивана.

Голямото пространство дава простор за широко действие. В голямото пространство е по-удобно да се говори за общи, а не за лични интимни въпроси. Благодарение на това, в средния кръг лесно се създаде жива и гореща народна сцена. Тя не би могла да се повтори по поръчка. И средният светлинен кръг като малкият, показан ни днес от Торцов, ме накара да усетя самочувствието на артиста в момента на разширяване плоскостта на вниманието.

Да не пропусна една значителна подробност: през целия днешен урок нито веднаж не си припомних за моя омразен враг на сцената — тъмния отвор на портала. Това е чудно!

— Ето ви и големият кръг! — каза Торцов, когато цялата гостна се осветли от ярка светлина. Другите стаи за сега оставаха тъмни, но вниманието вече се залута в голямото пространство.

— А ето ви и най-големият кръг! — извика Аркадий Николаевич, когато всички останали стаи изведнаж се осветиха от пълна светлина.

Аз се разпръснах в голямото пространство.

— Размерите на най-големия кръг зависят от далекогледството на гледащия. — Тук, в стаята, аз разширих плоскостта на вниманието доколкото бе възможно. Но ако сега бяхме не в театъра, а в степта или сред морето, размерът на кръга на вниманието би се определил от отдалечената линия на хоризонта. На сцената тази линия на далечната перспектива художникът я рисува на дъното.

— Сега — заяви Аркадий Николаевич след известна пауза — ще повторя същите упражнения, но само не на тъмно, а на светло.

Сега създайте, при пълна рампа и софити, отначало малкия кръг на внимание и публичното усамотение, а после средния и големия кръг.

За да помогне на учениците, Торцов показа технически начини за задържане вниманието, което се разпръсва при пълна светлина.

За това трябва да ограничаваме набелязаната плоскост, или кръга на зрителното внимание с линиите на самите предмети, които се намират в стаята. Ето например, кръглата маса, наредена с разни предмети. На светлината повърхността на дъските й се явява като очертан малък кръг на внимание. А ето на пода доста големият килим със стоящата върху него мебел — това е средният кръг при осветление.

Другият, още по-голям килим ясно очертава големия кръг при осветление.

Там, където подът е открит, Торцов отброява нужното количество нарисувани на пода квадратчета паркет. Наистина с тях е по-трудно да определиш линията на набелязания кръг и да задържиш вниманието в неговите граници, но при все това и квадратчетата помагат.

— А ето ви и цялото жилище — това е най-големият кръг на внимание при осветление.

С разширяването на плоскостта, за мое отчаяние, тъмният отвор на портала отново се вмъкна на сцената и овладя вниманието ми. Благодарение на това всички направени по-рано упражнения, които ме обнадеждиха, изгубиха цената си. Отново се чувствувах безпомощен.

Като видя състоянието ми, Аркадий Николаевич каза:

— Ще ви разправя още един механически начин, който помага да управлявате вниманието. Ето в какво се състои той: през време на разширяването на кръга при осветление — плоскостта на вашето внимание се увеличава. Но това може да продължава само до момента, до когато сте способни мислено да задържите очертаната линия на кръга. Но щом набелязаните граници почнат да се колебаят и да изчезват, кръгът трябва по-скоро да се стесни до граници, достъпни на зрителното внимание.

Но често в този момент става катастрофа: вниманието се изплъзва от вашата власт и се разпръсва в пространството. Трябва отново да го събирате и направлявате. Затова бързо се обърнете към помощта на обекта-точка, например към тази лампичка в кутия на масата, която сега пак светна. Нищо че сега не е толкова ярка, както изглеждаше по-рано, в тъмнината, но това не й пречи и сега да привлича вниманието ни.

Сега, след като за минута го съсредоточихте, създайте отначало малкия кръг на светлината с лампата в центъра. После набележете средния кръг на внимание и в него няколко малки.

Изпълнихме всички напътствия. Когато плоскостта на вниманието се разшири до края, пак се разсеях в грамадното пространство на сцената.

Върху кръглата маса при пълно осветление отново пламна лампата в кутията.

— Гледайте бързо обекта-точка! — извика ни Торцов.

Впих очи в горящата сред пълно осветление лампа и почти не забелязах, как наоколо всичко се потопи в мрак и как от големия кръг се образува среден.

После средният кръг се стесни до малък. Още по-добре! Той ми е любимият и свободно го владея.

След това Аркадий Николаевич направи в тъмнината вече познатите ни преходи от малък към голям кръг и обратно — от голям към малък и пак от малък към голям и обратно.

Такива преходи бяха повторени десетина пъти и най-после свикнахме до известна степен с тях.

Но ето, след десетото повторение, при най-големия кръг, когато цялата сцена силно се освети, Торцов извика:

— Търсете средния кръг на светлината и нека погледът ви свободно да се разхожда в него!

Стойте! Разсеяхте се! По-бързо си послужете пак със спасителната лампа. Тя за това гори при осветление. Така! Отлично!

Сега дайте малкия кръг при осветление. Това не е трудно при светещата в центъра му лампа.

После се върнахме, по обратен ред, към големия кръг при осветление, като се улавяхме в опасните минути за светещата лампа — обект-точка. Тези преходи при осветление също бяха направени много пъти.

— Ако се заблудите в големия кръг, — говореше през всичкото време Торцов — бързо се улавяте за обекта-точка. Като се задържите на нея, създавайте си малкия кръг, а после и средния.

Торцов се мъчеше да изработи у нас несъзнателен, механически навик на преминаване от малкия кръг към големия и обратно, без да разсейваме вниманието си.

Аз още не можех да постигна този навик, но все пак разбрах, че начинът за публично усамотяване при разширяващия се кръг може да се обърне на сцената в естествена необходимост. Когато казах това на Торцов, той забележи:

— Вие напълно ще оцените този начин само тогава, когато се намерите на грамадна концертна естрада. Върху нея артистът се чувствува безпомощен като в пустиня. Там ще разберете, че за своето спасение трябва да владеете в съвършенство средните и малки кръгове на внимание.

В страшни минути на паника и смущение вие трябва да помните, че колкото, по-широк и пуст е големият кръг, толкова по-тесни и плътни трябва да бъдат вътре в него средните и малки кръгове на внимание и толкова по-затворено публичното усамотение.

След известна пауза Торцов премина към светлинна демонстрация на нова група малки, средни и големи кръгове, намиращи се извън нас.

До сега, при всички кръгове на внимание, ние се намирахме в техния център, сега се намерихме в тъмнината — извън светлите петна.

Всички лампи угаснаха, а после изведнаж се запали висящата лампа в съседната трапезария. Там кръглото петно на светлината падаше върху бялата покривка на обедната маса.

— Ето ви малък кръг на внимание, който лежи извън нас.

После този кръг се увеличи до размерите на среден кръг, който лежи извън нас. Той осветляваше цялото пространство на съседната стая, после обхвана всички други помещения, освен тъмната стая, в която се намирахме.

— Ето ви и големият кръг, който лежи извън вас.

От тъмната гостна бе удобно да се наблюдава какво става около нас, до най-отдалечените точки, достъпни за нашето зрение. Можех да избирам за наблюдение и отделни обекти-точки и малки, средни и големи кръгове на вниманието, лежащи вън от мене.

Същите упражнения с кръгове от всички размери, лежащи вън от нас, бяха направени при пълно осветление. Този път и гостната и всички други стаи бяха осветени. Ние трябваше мислено да набелязваме, стесняваме и разширяваме кръговете на вниманието, лежащи вън от нас, както правехме това по-рано, когато сами се намирахме в центъра на своя кръг.

… … … … 19 … г.

В началото на този урок в порив на възторг извиках:

— Ако би могло никога да не се разделяме с малкия кръг на сцената!

— Не се разделяйте! Ваша воля! — отговори Торцов.

— Да, но не мога навсякъде да нося със себе си лампата с абажура и да ходя с нея като под чадър.

— Разбира се, не ви и съветвам да правите това. Но вие навсякъде можете да носите със себе си малкия кръг на внимание и то не само на сцената, но и в живота.

— Как така?

— Ей сега ще видите. Идете на сцената и живейте там като у дома си: стойте, ходете, сядайте от едно място на друго.

Отидох. Настъпи пълна тъмнина и после изведнаж от някъде се появи кръгло петно светлина и започна да се движи заедно с мене.

Разходих се из стаята, а кръгът ме следеше.

Тогава се случи нещо необяснимо: седнах до пианото и засвирих една мелодия из „Демон“ — единствената, която мога да свиря.

За да се оцени този необикновен факт, трябва да го разгледаме. Работата се състои в това, че аз не съм никакъв музикант, а свиря понякога, когато оставам сам. Цяло нещастие е, ако някой чуе дрънкането ми и влезе през това време при мен в стаята. Тогава затварям пианото, изчервявам се, с една дума, държа се като гимназист, когото са заловили да пуши. Но днес свирих публично като пианист, не изпитах никакво стеснение, свирих без грешка и с удоволствие. Това е невероятно! Това е чудо! С какво да се обясни? Може би кръгът на вниманието ни защищава на сцената по-здраво, отколкото в живота и артистът го чувствува там по-силно, отколкото в действителността? Или кръгът на вниманието има още някои свойства, които са ми неизвестни?

От всички тайни на творчеството, в които ни посветиха през късото ни пребиваване на сцената, малкият подвижен кръг на вниманието ми се представлява като най-съществена и практически важна ценност. Подвижният кръг на вниманието и публичното усамотение — ето от сега моята опора против всички беди на сцената.

За да ни обясни по-добре тяхното ежедневие, Торцов ни разказа една индийска приказка. Ето съдържанието й:

Махараджата си избирал министър. Ще вземе този, който ще мине по околоградската стена с голям съд до горе напълван с мляко и няма да пролее нито капка. Мнозина ходили, но по пътя ги викали, плашили, отвличали и те разливали от млякото.

„Тези хора не са за министри“ — казвал махараджата.

Но ето тръгнал един. Нито виковете, нито подплашванията, нито хитростите не отвличали погледа му от препълнения съд.

„Стреляйте!“ — извикал махараджата.

Стреляли, но и това не помогнало.

„Този ще бъде министър!“ — казал махараджата.

„Чу ли викове?“ — попитал го той.

„Не!“

„Видя ли как те плашеха?“

„Не. Гледах в млякото.“

„Чу ли изстрелите?“

„Не, господарю! Гледах в млякото.“

— Ето какво се нарича да бъдеш в кръга на вниманието! Ето това е истинско внимание и то не на тъмно, а на светло! — завърши разказа си Торцов. — Опитайте се да извършите вашия опит при пълното осветление на рампата.

За съжаление, оказа се, че ние не можем да разчитаме на министерския пост при махараджата! При осветление не успях да се затворя в подвижния кръг и да си създам там публично уединение.

На помощ ни дойде със своята нова измислица Иван Платонович. Той ни раздаде тръстикови обръчи, подобни на тези, през които скачат яздачите в цирка. Едни от обръчите бяха по-големи, други по-малки. Ако наденеш на себе си такъв обръч и го държиш с ръце така, че да бъдеш в центъра му, ще се намериш в кръга, при което осезаемите линии на обръча помагат да се задържи линията на контурите на кръга в ясно определени граници. Като се разхождаш из стаята с такъв обръч, ще виждаш и усещаш подвижния кръг на вниманието, който би трябвало да носим мислено със себе си.

На някои, например на Пущин, измислицата на Рахманов помогна. Дебелакът каза:

— Усещам се като Диоген… в бъчва. Тесничко е при моята коремна повърхност, но заради усамотението и изкуството ще търпя.

А аз по своему се приспособявах към трудната задача, поставена ми от подвижния кръг.

Днес на улицата направих откритие.

Странно явление: всред многочислените минувачи, минаващи трамваи и автомобили по̀ ми бе леко, отколкото на сцената, мислено да очертая линията на несъществуващия кръг на вниманието и да ходя с него по улицата.

Аз постигнах това лесно на Арбатовка в най-многолюдното място, като си казах:

„Ето линията на кръга, която си определям: собствените ми лакти, стърчащия от подмишницата ми портфейл, не по-далеч от стъпката на собствените ми крака. Ето чертата, зад границите на която не трябва да се разпростира вниманието ми.“ За моя изненада, успях да го задържа в определените граници. Но такъв опит на многолюдно място се оказа не съвсем удобен и заплашваше с лоши последствия: настъпих някого, едва не съборих една табла със сладки, не поздравих един познат. Това ме накара да разширя границите на очертания кръг до пределите на средния кръг, простиращ се доста далече от границите на моето тяло.

Той се оказа по-безопасен, но по-труден за внимание, тъй като през по-широкия кръг, като че ли през двор, всяка минута тичаха нагоре-надолу хора, които идеха насреща или ме настигаха! Без кръга, в голямото пространство, не бих ги погледнал, но в тесните граници, определени за наблюдение, малко интересните ми познати ставаха против волята ми повече забележими. Те привличаха вниманието ми. Нали в малкия кръг на лупата или микроскопа всички дреболии се забелязват. Същото се случи и в моя подвижен кръг. Изостреното внимание обхващаше всичко, което попадаше в плоскостта на зрението.

Опитах да направя упражнения за разширяване и стесняване кръга на вниманието, но този опит трябваше да се прекрати, тъй като едва ли не преброих всичките стъпала на стълбата, която водеше в един сутерен.

Като стигнах на Арбатовския площад, взех най-големия кръг, който погледът можеше да обхване, и изведнаж всички линии в него се сляха и замазаха. Веднага чух отчаяно свирене, псуване на шофьор и видях калника на автомобил, който едва не ме премаза.

„Ако се заблудиш в големия кръг, по-скоро се свивай в малкия“ — припомних си думите на Торцов. Така и направих.

„Странно, — разсъждавах аз — защо на грамадния Арбатовски площад и на многолюдната улица усамотението се създава по-лесно, отколкото на сцената? Не затова ли, че там никой не се интересува от мен, когато на сцената всички гледат актьора? Това е неизбежното условие на театъра. Той съществува, за да гледат в него на сцената и на публичното усамотение на действуващото лице.“

Същия ден вечерта случаят ми даде още по-важен, назидателен урок. Ето какво стана: аз отидох на лекцията на професор Х., закъснях и бързо влязох в препълнената с народ зала точно по време, когато лекторът с тих глас установяваше тезисите и основните положения на своята лекция.

— Тос… по-тихо! Не ни пречете да слушаме! — ми извикаха от всички страни.

Като се почувствувах център на общото внимание, така се смутих, че веднага изгубих всяка съсредоточеност, както това стана на представлението на „Отело“. Но веднага стесних кръга на вниманието до границите на подвижния малък кръг и вътре в него всички обекти-точки станаха дотолкова ясни, че можех да търся номера на своето кресло. Това толкова ме успокои, че започнах публично, без да бързам, да правя упражнения в стесняване и разширяване кръга на вниманието от голям към малък и обратно — от малък към голям. При това почувствувах, че моето спокойствие, бавност, увереност в себе си, внушиха уважение на цялата тълпа и виковете й престанаха. Дори лекторът се спря и си пое дъх. А на мене ми беше приятно, че привлякох вниманието на всички и почувствувах, че са в моите ръце.

Днес не на теория, а на практика познах, т.е. почувствувах, ползата от подвижния кръг на вниманието.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич ни говореше:

— До сега ние имахме работа с внимание, насочено към обекти, които се намират вън от самите нас, и при това тези обекти бяха мъртви, неоживени, не съгряни от „ако“, от „предлаганите обстоятелства“, от измислицата на въображението. Необходимо ни беше внимание заради самото внимание, обект — заради самия обект. Сега ни предстои да говорим за обекти и за внимание не към външния, реалния, а към вътрешния, въображаемия живот.

Какви обекти са те? Някои мислят, че ако надникнем вътре в нашата душа, там ще видим всичките й съставни части — и ума и чувството, и самото внимание и въображение. Хайде, Вюнцов, надникнете в душата си и намерете там вниманието и въображението.

— Къде да ги търся?

— Защо не виждам Иван Платонович? Къде е той? — неочаквано попита Аркадий Николаевич.

Всички почнаха да се оглеждат и после се замислиха.

— Къде скита вашето внимание, Вюнцов? — запита Торцов.

— Търси Иван Платонович из целия театър… и отиде и в къщата му…

— А къде е въображението ви? — попита Торцов.

— Търси заедно с вниманието ми — добави Вюнцов, много доволен.

— Сега си припомнете вкуса на пресен хайвер.

— Припомних си го — отговорих аз.

— Къде се намира обекта на вашето внимание?

— Отначало си представих голяма чиния с хайвер на масата за закуска.

— Значи, обектът бе мислено извън вас.

— Но веднага видението извика вкусови усещания в устата, на езика — припомнях си аз.

— Т.е. вътре във вас — забеляза Аркадий Николаевич. — Натам се отправи вашето внимание.

— Шустов! Припомнете си миризмата на сьомгата.

— Припомних си.

— Къде е обектът?

— Отначало също в чинията на масата за закуска — припомняше си Паша.

— Т.е. вън от вас.

— А после някъде там, в устата, носа, с една дума, вътре в мен.

— Припомнете си сега погребалния марш на Шопен. Къде е обектът? — проверяваше Аркадий Николаевич.

— Отначало вън от мен: при погребалната процесия. Но чувам звуковете на оркестъра някъде дълбоко в ушите си, т.е. в мен самия — обясняваше Паша.

— Там ли е отправено вашето внимание?

— Да.

— И така, във вътрешния живот ние отначало си създаваме зрителни представи: за местопребиваването на Иван Платонович, или за масата за закуска, или за погребалната процесия, а после чрез тези представи възбуждаме вътрешно усещане на едно от петте чувства и съсредоточаваме върху него вниманието си. По такъв начин въображението се приближава до обекта в нашия въображаем живот не по пряк, а по косвен път, чрез други, така да се каже, спомагателни обекти. Така стои работата с нашите пет чувства.

— Веляминова! Какво изпитвате при излизане на сцената? — запита Торцов.

— Не зная наистина как да го разправя — развълнува се нашата красавица.

— А къде е отправено сега вашето внимание?

— Не зная наистина… струва ми се в гримьорната… зад кулисите… в нашия театър… преди започването на представление…

— Какво правите в гримьорната?

— Не зная как да изразя това… Вълнувам се за костюма.

— А не ли за ролята на Катерина? — запита Аркадий Николаевич.

— И за Катерина също.

— И какво чувствувате?

— Бързам, всичко изпускам… не успявам… звънецът… и ето тук някъде и тук… нещо се свива… и чувствувам слабост, като че ли съм болна… Ух! Дори свят ми се зави.

Веляминова се облегна на стола и закри лицето си с хубавите си ръце.

— Както виждате, и този път се повтори същото: създадоха се зрителни представи за живота зад кулисите, преди излизане на сцената. Те извикаха отзвук във вътрешния живот или, с други думи, породиха преживяване, което при по-нататъшното си развитие, кой знае, можеше да достигне и до истински припадък.

Обектите на нашето внимание са щедро разхвърляни около нас, както в реалния, така и — особено — във въображаемия живот. Последният ни рисува не само действително съществуващи, но и фантастични светове, невъзможни в действителността. Приказката е неосъществима в живота, но тя живее във въображението. Тази област е много по-разнообразна с обекти от действителността.

Съдете за неизчерпаемостта на материала за нашето вътрешно внимание.

Но трудността се състои в това, че обектите на нашия въображаем живот са неустойчиви и често неуловими. Ако вещественият, материален свят, който ни заобикаля на сцената, изисква добре упражнено внимание, то за неустойчивите, въображаеми обекти тези изисквания към вниманието многократно се увеличават.

— Как да развием в себе си устойчивостта на обекта на вътрешното внимание? — попитах аз.

— Също така, както развивате външното внимание. Всичко, което знаете за него, в еднаква степен се отнася и до вътрешните обекти и до вътрешното внимание.

— Значи и във вътрешния и във въображаемия живот ние можем да се ползуваме от близките, средни и далечни обекти-точки и от малките, средни, големи, неподвижни и преносими кръгове на внимание? — разпитвах аз Торцов.

— Но вие ги чувствувате в себе си. Значи те съществуват и трябва да се ползувате от тях.

Като продължи по-нататък своето съпоставяне на външните и вътрешни обекти и на външното и вътрешно внимание, Аркадий Николаевич каза:

— Помните ли как ви отвличаше тъмният отвор на портала от това, което ставаше на сцената?

— Разбира се, помня! — извиках аз.

— Знайте, че също и вътрешното внимание се отвлича на сцената от живота на ролята чрез спомените на собствения човешки живот на артиста. Затова и в областта на вътрешното внимание става постоянна борба на правилното с неправилното, на полезното с вредното за ролята внимание.

Вредното внимание ни отвлича от правилната линия и ни влече към другата страна на рампата, в зрителната зала или извън театъра.

— Така че за развитие на вътрешното внимание трябва мислено да се правят същите упражнения, които ни показахте за външното внимание? — исках да узная аз.

— Да — потвърди Аркадий Николаевич — както тогава, така и сега най-напред са нужни упражнения, които ви помагат на сцената да отвличате вниманието си от това, което не трябва да забелязвате, за което не трябва да мислите, а после и упражнения, които помагат да приковавате вътрешното си внимание към необходимото за ролята. Само при това условие вниманието ще стане силно, остро, събрано, устойчиво, както външно, така и вътрешно. Това изисква голяма, дълга и непрекъсната работа.

Разбира се, в нашата работа по-важно е вътрешното внимание, защото по-голямата част от живота на артиста на сцената, в процеса на творчеството, минава в плоскостта на творческата фантазия и измислица, създадени от „предлаганите обстоятелства“. Всичко това невидимо живее в душата на артиста и е достъпно само на вътрешното внимание.

Трудно е, при разсейващата обстановка на публичното творчество, като се стои пред хилядната публика, човек да се съсредоточи с цялото си същество върху неустойчивия вътрешен обект, не е лесно да се научи да го вижда на сцената с очите на душата си. Но навикът и работата преодоляват всички пречки.

— Сигурно за това има нарочни упражнения? — попитах аз.

— Те са повече от достатъчно в процеса на школната и после сценичната работа. Тя, както и самото творчество, изисква от външното и особено от вътрешното внимание почти непрекъсната дейност. Ако ученикът или артистът разбира това и се отнася съзнателно към своята работа — в къщи, в школата и на сцената, ако е достатъчно дисциплиниран в това отношение и винаги вътрешно съсредоточен, той може да бъде спокоен: неговото внимание ще получи необходимата тренировка през текущата работа дори без нарочни упражнения.

Но такава добросъвестна, всекидневна работа изисква твърда воля, здравина и издържливост, а тях не всички ги притежават. Затова извън сценичната работа вниманието може да се тренира и в частния живот. За тази цел правете същите упражнения, както и при развитието на въображението. Те са еднакво полезни и за вниманието.

Като си лягате да спите и угасите светлината, приучете се всеки ден мислено да преглеждате живота си през изминалия ден, мъчете се да детайлизирате своите спомени до крайност, т.е. ако мислите за обяда или за сутрешния чай, помъчете се да си спомните и видите не само яденетата, които сте яли, но и съдовете, в които са поднасяни блюдата, и общата наредба на масата. Спомняйте си и мислите и вътрешните чувства, извикани от обедния разговор и вкуса на яденето. Друг път си припомняйте не най-близкия ден, а по-отдалечени моменти от живота.

Още по-подробно разглеждайте мислено жилищата, стаите, местата, където е трябвало някога да живеете или да се разхождате. И като си спомняте отделни неща, мислено се ползувайте от тях. Това ще ви възвърне към добре познатата последователност на действията и към линията на дните от миналия живот. Тях също подробно проверявайте със своето вътрешно внимание.

Мъчете се колкото може по-ясно да си спомните своите близки, живи или умрели. В цялата тази работа се определя голяма роля на вниманието, което получава нови поводи за упражнение.

… … … … 19 … г.

Днес Аркадий Николаевич продължи незавършения урок. Той каза:

— Както знаете, вниманието и обектите в изкуството трябва да бъдат извънредно устойчиви. Не ни е нужно повърхностно внимание. Творчеството изисква пълна съсредоточеност на целия организъм. Как да получим устойчив обект и нужното към него внимание? Вие знаете това. А сега ще го проверим на практика. Названов! Идете на сцената и гледайте лампата, поставена в кутия върху кръглата маса.

Отидох на сцената. Скоро светлината угасна, с изключение на лампата, която стана за мене единствен обект. Но след минута я намразих. Толкова ми омръзна, че ми се искаше да я захвърля на пода.

Когато казах за това на Аркадий Николаевич, той ми напомни:

— Вие знаете, че не самият обект, не лампата, а привлекателната измислица на въображението привлича на сцената вниманието към обекта. Измислицата го преражда и с помощта на предлаганите обстоятелства прави обекта привлекателен. Предайте му тези красиви, вълнуващи измислици на вашата фантазия. Тогава отегчителната лампа ще се преобрази и ще стане възбудител на творчество.

Настъпи дълга пауза, през време на която гледах лампата, но нищо не можах да измисля, за да обоснова своето гледане.

Най-после Торцов ме съжали:

— Ще ви помогна. Нека тази лампа бъде за вас полуотвореното око на спящо приказно чудовище. В гъстия мрак не се виждат очертанията на грамадното му туловище. Толкова по-страшно ще ви се струва. Кажете си така: „Ако измислицата станеше действителност, какво бих направил?“ Също така би се замислил над такъв въпрос някой приказен цар, преди да стъпи в бой с чудовището. Решавайте въпроса с проста човешка логика — от коя страна е по-целесъобразно да нападнете звяра, щом муцуната му е насочена срещу вас, а опашката се намира далече отзад. Нека лошо да съставите плана на настъплението, нека приказният герой да направи това по-добре, но при все това вие все пак ще измислите нещо и с това ще насочите вашето внимание, а след него и мисълта си върху обекта. От това ще се събуди въображението ви. То ще ви увлече и ще роди желание за действие. А щом започнете да действувате, значи сте приели обекта, повярвали сте в него, свързали сте се с него. Значи, появила се е цел и вашето внимание се е отвлякло от всичко, което е вън от сцената. Но това е само начало на прераждането на обекта на вниманието.

Поставената ми задача изглеждаше трудна, но аз си припомних, че, „ако“ не насилва и не изтисква чувството, а иска само отговор „по човешката логика“, както се изрази Аркадий Николаевич. За сега трябва само да реша: от коя страна е по-целесъобразно да нападна чудовището? След това започнах логически последователно да разсъждавам: „Какво представлява тази светлина в тъмнината?“ — питах се аз. — Това е полуотвореното око на спящия дракон. Ако това е така, той гледа право мен. Трябва да се скрия от него. Но аз се страхувах да се помръдна. Какво да правя? Колкото повече и по-обстойно обсъждах поставеният въпрос, толкова по-важен ставаше за мен обектът на вниманието. А колкото повече бях зает с него, той толкова по-силно ме хипнотизираше. Неочаквано лампичката мигна и аз трепнах. После започна да свети по-силно. Това ме ослепяваше и едновременно вълнуваше, плашеше. Аз отстъпих назад, тъй като ми се стори, че чудовището ме видя и помръдна. Казах за това на Аркадий Николаевич.

— Най-после вие успяхте да затвърдите набелязания обект! Той престана да съществува в първоначалния си вид и като че ли се загуби, а на негово място се появи съвсем друг, по-силен, подкрепен от вълнуващата измислица на въображението (беше лампа, а стана око). Такъв преобразен обект създава вътрешна, отговаряща, емоционална реакция. Такова внимание не само се увлича по обекта, то вмъква в работата целия творчески апарат на артиста и заедно с него продължава цялата творческа дейност.

Трябва да умеем да прераждаме обекта, а след него и самото внимание от хладно — интелектуално, разсъдъчно — в топло, съгрято, чувствено. Тази терминология е приета в нашия актьорски жаргон. Впрочем, названието „чувствено внимание“ принадлежи не на вас, а на психолога И. И. Лапшин, който пръв го е употребил в своята книга „Художественото творчество“.

В заключение ще ви кажа, че чувственото внимание ни е особено нужно и особено се цени в творческата работа при създаване „живота на човешкия дух на ролята“, т.е. при изпълнение основната цел на нашето изкуство. Съдете по това за значението в нашето творчество на чувственото внимание.

След мен Торцов извика на сцената Шустов, Веселовски, Пущин и направи с тях подобни опити.

Няма да ги описвам, за да не се повтарям.

… … … … 19 … г.

Вуйчо ми се разболя. Закъснях за школата. През време на занятията не веднаж ме викаха по телефона. Най-после трябваше да си отида преди свършването на урока. Ако прибавите към това вълнение разсеяността, която ми пречеше да вниквам в обясненията на Торцов, ще стане ясно, защо днес записките са разпокъсани.

Влязох в класа през време на горещ спор с Веселовски. Изглежда, че той беше казал, че му се представя не само трудна, но и невъзможна едновременната грижа за ролята, за методите на техниката, за зрителите (които не може да изхвърли от вниманието си), за думите на ролята, за репликите на партньора, за суфльора, а понякога и за няколко обекти изведнаж.

— Колко внимание е нужно за това?! — казваше с отчаяние Веселовски.

— Ето, вие се смятате за безсилен за такава работа, а жонгльорът-яздач от цирка отлично се справя с още по-трудна задача; като при това рискува живота си. И наистина: с краката и тялото си той трябва да пази равновесие върху гърба на кон в галоп, с очите си да следи за равновесието на пръчката, поставена на челото му, на края на която се намира въртяща се чиния и освен това трябва да играе с три-четири топки. Колко обекти има едновременно! Но той намира възможност и да подвиква на коня.

Всичко това жонгльорът може да прави, защото човекът има многоплоскостно внимание и едната плоскост не пречи на другата.

Трудно е само от начало. За щастие, много от привичките стават у нас автоматични. И вниманието може да стане такова. Разбира се, ако вие до сега сте мислили, че способният актьор работи по интуиция, трябва да измените мнението си. Способности без труд са само суров, необработен материал.

С какво се свърши спорът не зная, понеже ме извикаха по телефона и трябваше да отида за доктор.

Като се върнах в театъра, сварих Говорков да стои на авансцената с неестествено опулени очи, а Аркадий Николаевич горещо го убеждаваше в нещо.

— Какво се е случило? За какво спорят? — попитах аз съседа си.

— Говорков казва, че „не трябва да отклоняваме погледа от публиката“ — смееше се съседът ми.

— Ние излизаме пред публиката! — твърдеше спорящият.

Но Аркадий Николаевич възразяваше, че не може да се гледа в „публиката“.

Няма да се спирам на самия спор, а ще запиша само при какви условия, по мнението на Торцов, може да се гледа зрителната зала.

— Да допуснем, че гледате една въображаема стена, която би трябвало да отделя артиста от зрителната зала. Какво положение трябва да вземат при това очите, отправени към някой много близък обект-точка, който се намира на въображаемата стена? Те трябва да гледат накриво почти толкова силно, както гледаш върха на собствения си нос.

Какво прави актьорът по-често в такива случаи? Като гледа стената, той, по изработен веднаж завинаги навик, отправя погледа си в партера, там където е креслото на режисьора, критика или поклонничката. При това неговите зеници гледат не под този ъгъл на зрение, който изисква нашата природа при близък обект. Нима допускате, че самият актьор, партньорът и зрителят няма да забележат такава физиологическа грешка? Нима се надявате да излъжете с такава ненормалност вашия собствен и нашия човешки опит?

Сега ще взема друг случай: трябва, според ролята ви, да гледате в далечината, най-отдалечената линия на морския хоризонт, където се виждат платната на отплуваща лодка.

Припомнете си какво положение вземат зениците на очите, когато гледаме в далечината?

Те стоят съвсем право, така че двете линии на зрението се простират почти паралелно една на друга. За да получим такова положение на зениците, трябва един вид да пробием задната стена на партера, мислено да намерим най-далечната въображаема точка и да спрем върху нея вниманието си.

Какво прави артистът вместо това? Той пак, както винаги, отправя очите си в партера върху режисьора, критика или поклонничката.

Нима мислите, че и в този случай можете да излъжете себе си и зрителя?

Когато с помощта на техниката се научите да поставяте обекта на истинското му място и да задържате върху него вниманието си, когато разберете значението на пространството за ъгъла на зрението от сцената, тогава гледайте в зрителите, преминавайте ги с погледа си или напротив не достигайте до тях. За сега се пазете от навика да лъжете физически. Това осакатява заниманието в младия, още незакрепнал апарат.

— Къде за сега да гледаме? — питаше Говорков.

— За сега гледайте дясната, лявата, горната линия на портала. Не се страхувайте, зрителят ще види очите ви. Когато бъде нужно, те сами ще се обърнат към въображаемия обект, който сякаш се намира от другата страна на рампата. Това ще стане само по себе си, инстинктивно и правилно. Но без тази вътрешна, подсъзнателна необходимост избягвайте да гледате направо, несъществуващата стена или в далечината, докато не си изработите необходимата психотехника.

Пак ме извикаха и аз вече не се върнах в клас.

… … … … 19 … г.

На днешния урок Аркадий Николаевич каза:

— За да се изчерпи напълно практическата страна на функцията на артистическото внимание, трябва да го разгледаме, като оръдие за добиване на творчески материал.

Артистът трябва да бъде внимателен не само на сцената, а и в живота. Той трябва да се съсредоточава с цялото си същество върху това, което го привлича. Той трябва да гледа не като обикновен разсеян човек, а с проникване в дълбочината на това, което наблюдава.

Без това нашият творчески метод би се оказал едностранчив, чужд на истината, на живота, на съвременността и несвързан с тях.

Има хора по природа наблюдателни. Те въпреки волята си забелязват и здраво запечатват в паметта си всичко, което става наоколо. При това те подбират от наблюдаваното най-важното, най-характерното, интересното, яркото. Човек, като слуша такива хора, вижда и разбира това, което се изплъзва от вниманието на малко наблюдателните хора, които не умеят да гледат и виждат в живота и образно да говорят за възприетото.

За съжаление, не всички притежават такова необходимо за артиста внимание, което намира в живота същественото и характерното.

Много често хората не умеят да правят това дори за собствените си интереси. Толкова повече не могат внимателно да гледат и слушат за познаването на жизнената правда, за тънкото и предпазливо отношение към хората, необходимо за правдиво, художествено творчество. Това е дадено само на единици из единиците. Колко много се страда от човешката слепота, която понякога прави и добрите по природа хора невинни мъчители на ближните и умните превръща в тъпаци, които не забелязват това, което става пред очите им!

Хората не умеят да различават по лицето, погледа, тембъра на гласа в какво състояние се намира техният събеседник, не умеят активно да гледат и виждат сложната истина на живота, не умеят внимателно да слушат и истински да чуват. Ако те умееха да правят това, творчеството щеше да бъде безкрайно по-богато, по-тънко и дълбоко. Не може да се вложи в човека това, което не му е дадено от природата, но човек може да се постарае да развие и допълни това, което, макар и малко, но го има в себе си.

В областта на вниманието тази работа изисква грамаден труд, време, желание и систематически упражнения.

Как да научим малко наблюдателните да забелязват и виждат това, което им дават природата и животът? Преди всичко трябва да им се обясни как да гледат и виждат, как да слушат и чуват не само лошото, но най-вече — прекрасното. Прекрасното възвисява душата, извиква в нея най-хубавите чувства, които оставят неизгладими, дълбоки следи в емоционалната и другата памет. Най-прекрасна е природата. Вглеждайте се в нея колкото се може по-внимателно. За начало вземете цвете, или лист, или паяжина, или рисунките на студа върху стъклото и т.н. Всичко това са произведения на изкуството на най-великата художница — природата. И тук не забравяйте, че сред отрицателните явления са скрити и положителни, че в най-безобразното има красиво. Но истински прекрасното не се страхува от безобразното. Доста често последното само подчертава красивото.

Търсете и едното и другото, определяйте ги с думи и умейте да ги виждате. Без това представата за прекрасното ще стане във вас едностранчива, сладникава, красивичка, сантиментална, а това е опасно за изкуството.

После изследвайте произведенията на изкуството — литературата, музиката, музейните предмети, красивите неща и др. Изследвайте всичко, което ви попадне под око и ще ви помогне да си изработите хубав вкус и любов към красивото.

Но правете това не със студения поглед на аналитика с молив в ръка. Истинският артист гори с това, което става около него, той се увлича от живота, който става обект на неговите проучвания и страсти, жадно поглъща това, което вижда, старае се да запечати полученото извън себе си не като статистик, а като художник, не само в записната си книжка, а в сърцето. Та това, което той получава не е прост, а жив, трептящ, творчески материал. С една дума, не може в изкуството да се работи по хладен начин. Необходим ни е известен градус вътрешно нагряване, необходимо ни е чувственото внимание. Това се отнася и до процеса на търсене материал за творчество. Така например, когато скулпторът търси и разглежда парчета мрамор, за да направи от тях Венера, това го вълнува. В този или друг цвят на камъка, в тази или друга негова жилка той предчувствува и усеща тялото на бъдещото си творение. И в нас, артистите на сцената, в основата на всеки процес на добиване творчески материал е вложено увлечение. Това, разбира се, не изключва грамадната работа на разума. Но нима не може да се мисли не студено, а горещо? Доста често в живота случаят помага за естественото и силно възбуждане на вниманието; тогава дори разсеяният човек става наблюдателен: Ето, например ще ви разправя един епизод от моя живот.

Бях по работа у един мой любим знаменит писател. Когато ме въведоха в кабинета му, аз се вцепених от учудване: писалището бе натрупано с ръкописи, хартии, книги, които свидетелствуваха за скорошната творческа работа на поета, а до писалището — голям турски барабан, тръби, грамаден тромбон и стойки за оркестър, които не са се събрали в съседната гостна. Те са влезли в кабинета през голямата широко разтворена двукрила врата. В съседната стая цареше хаос: мебелите бяха в безпорядък прибрани към стената, а освободеното място натрупано със стойки.

„Нима поетът твори в тази обстановка, под звуците на барабана, тръбите, тромбоните?“ — помислих аз. Нима това не е неочаквано откритие, което би привлякло вниманието дори на най-наблюдателния човек и би го накарало да направи всичко, за да разбере и обясни загадката? Не е чудно, че и моето внимание се напрегна и заработи с цялата си енергия.

О, ако артистите така силно се заинтересуваха от живота на пиесата и ролята, както аз тогава се заинтересувах от това, което ставаше в къщата на моя любимец! Ако те с такава наблюдателност винаги вникваха в това, което става около тях, в реалния живот! При такива условия процесът на търсенето би се извършвал така, както трябва да го прави истинският артист.

Обаче, не трябва да се забравя, че не е трудно да се наблюдава, когато заобикалящата ни действителност сама привлича нашето внимание. Тогава всичко става само по себе си, по естествен път. Но какво да се прави, когато нищо не запалва нашата любознателност, не ни вълнува, не ни тласка към разпитване, досещане, изследване на това, което виждаме?

Представете си например, че попаднех в жилището на знаменития писател не в деня на оркестровата репетиция, а в обикновено време, когато стойките за ноти са изнесени и мебелите са на местата си. Тогава бих видял в жилището на любимия писател най-обикновена обстановка, която на пръв поглед нищо не би говорила на моето чувство, никак не би характеризирала живота на знаменития домакин, с нищо не би дразнила вниманието, любопитството и въображението, не би тласкала към разпитвания, досещания, наблюдения или изследвания.

В този случай е необходима изключителна природна наблюдателност, острота на вниманието, които помагат да се забележат характерните, почти неуловими черти и намеци на човешкия живот, или е нужно техническо потикване, спомагателен начин, който помага за възбуждане на дремещото внимание.

Но изключителните природни дарби не зависят от нас. А колкото се отнася до техническия начин, трябва отначало да го намерим, узнаем, да се научим да го владеем. За сега използувайте това, което вече е изпитано на практика и ви е добре известно. Говоря за потикване на въображението, което ви помага да го възбуждате, когато бездействува. Този начин ще пробуди вниманието, ще ви изведе от състоянието на студен наблюдател над чуждия живот и ще повдигне градуса на творческото горение.

Както и по-рано, задайте си въпрос и честно, искрено отговорете на: кой, какво, кога, къде, защо, за какво става това, което наблюдавате? Определяйте с думи това, което намирате красиво, характерно в жилището, в стаята, в нещата, които ви интересуват, което най-много характеризира техния стопанин. Определете назначението на стаята, предмета. Питайте се и отговаряйте: защо така, а не иначе са наредени мебелите, тези или онези неща и за какви навици на техните стопани намекват. Ето, например, приспособявайки се към току-що приведения от мен случай на посещението на любимия ми писател, попитайте се:

„Защо лъкът, турският шарф и дайрето се търкаляха на дивана? Кой се занимава тук с танци и музика? Самият домакин ли или и някой друг?“ За да отговорите на въпроса, трябва да търсите този неизвестен „някой“. Как да го намерите? С помощта на разпитване, разследване и досещане ли? По търкалящата се на пода женска шапка може да се предположи присъствието на жена. Това потвърждават портретите на писалищната маса, сложени в ъглите и неокачени още на стените поради скорошното влизане в това жилище. Помъчете се също да изследвате албумите, които се търкалят по масите. Вие ще намерите навсякъде много снимки на една и съща жена, на едни снимки — красавица, а на други — пикантно некрасива, но винаги оригинална. Това ще ви открие тайната от чии капризи се ръководи животът на къщата, кой тук се занимава с живопис, танци и кой дирижира оркестър. Много ще ви подскажат досещанията на въображението; разпитванията, слуховете, които се създават около името на знаменития човек. От тях ще узнаете, че известният писател е влюбен в тази жена и тя е вдъхновителката на всички героини на неговите пиеси, романи и повести. Може би това ще ви изплаши, защото тези досещания, допълнения и измислици, които по неволя трябва да допуснете, ще изопачат действителните сведения, събрани от вас? Не се страхувайте! Често пъти личните допълнения (ако им повярвате) само улесняват изяснението.

В потвърждение на тази мисъл ще ви приведа такъв случай: веднаж, като наблюдавах минувачите на булеварда, видях грамадна дебела баба, която караше малка детска количка, в която вместо дете се намираше клетка с птичка. Най-вероятното е, че минаващата покрай мен жена просто е сложила в количката товара си, за да не го мъкне на ръце. Но аз поисках другояче да видя действителността и реших, че бабичката е погребала всичките си деца и внуци, че в целия свят й е останало само едно единствено любимо живо същество — птичето в клетката, и ето тя го разхожда по булеварда, както доскоро е разхождала последния си любим внук. Такова тълкуване е по-остро, по-сценично от самата действителност. Защо да не запечатам в паметта си моите наблюдения именно в такъв вид? Та аз не съм статистик, комуто е нужна точност на събираните сведения, а артист, за когото са ценни творческите емоции.

Описаната картина из живота, украсена от моето въображение, още живее в паметта ми и иска да се представи на сцената.

След като се научите да се вглеждате в обкръжаващия ви живот и да търсите в него творческия материал, трябва да се обърнете към изучаване на най-нужния ни материал, върху който главно се основава нашето творчество. Говоря за тези емоции, които получаваме от личното, непосредствено общуване с живите обекти, т.е. хората.

Емоционалният материал е особено ценен, защото от него се образува „животът на човешкия дух на ролята“ — създание, което се явява като основна цел на нашето изкуство. Добиването на този материал е трудно, защото той е невидим, неопределен и само вътрешно осезаем.

Наистина много невидими, душевни преживявания се отразяват в мимиката, в очите, в гласа, в говора, в движенията и в целия наш органически апарат. Това облекчава задачата на наблюдателя, но и при такива условия не е лесно да се разбере човешката същност, защото хората рядко разтварят и показват своята душа такава, каквато тя е в същност. В повечето случаи те крият своите преживявания и тогава външният вид лъже, не помага на наблюдателя и нему става още по-трудно да отгатне скриваното чувство.

Нашата психотехника още не е изработила начини за облекчаване изпълнението на всички описани процеси, затова ми остава да се огранича само с няколко практически съвети, които в някои случаи могат да окажат известна помощ. Моите съвети не са нови и се състоят в следното: когато вътрешният мир на наблюдавания от вас човек се разкрива от неговите постъпки, мисли, стремежи под влиянието на предлаганите от живота обстоятелства — следете внимателно тези постъпки и изучавайте обстоятелствата, съпоставяйте едните с другите и се питайте: „Защо този човек постъпи така или иначе, какво мислеше?“ Изваждайте от всичко това съответните заключения, определяйте вашето отношение към наблюдавания обект и с помощта на тази работа се мъчете да разберете душата му.

Когато след дълго, проникновено наблюдение и изследване това ви се удаде, тогава артистът получава хубав творчески материал.

Но случва се, че вътрешният живот на наблюдавания човек не се подава на нашето съзнание, а е достъпен само на интуицията. В такъв случай трябва да се прониква в дълбоките скривалища на чуждите души и там да се търси материал за творчество с помощта, така да се каже, на пипалата на собственото чувство.

В такъв процес имаме работа с най-тънкото внимание и наблюдателност от подсъзнателен произход. Обикновеното внимание е недостатъчно проникновено за извършване процеса на търсене материал в чуждите, живи човешки души.

Ако започна да ви уверявам, че нашата актьорска психотехника е достатъчно разработена за такъв процес, не бих казал истината и такава лъжа не би принесла практическа полза на работата.

В този най-сложен процес на търсене на най-тънък емоционален творчески материал, който не се подава на нашето съзнание, остава ни да разчитаме само на своята житейска мъдрост, на човешкия опит, на чувствителността, на интуицията. Ще чакаме науката да ни помогне да намерим практически приспособимо вникване в човешката душа; ще се учим да се ориентираме в логиката, в последователността на нейните чувства, в психологията, в характерологията. Може би това ще ни помогне да изработим начини на търсене на подсъзнателния творчески материал не само във външния живот, който ни заобикаля, но и във вътрешния живот на хората.